陳未鵬

(福州大學 學報哲學社會科學版編輯部，福州　350002)

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唐宋詞史的“辨體”“破體”之爭
——以劉克莊詞學觀的內(nèi)在矛盾為例

陳未鵬

(福州大學 學報哲學社會科學版編輯部，福州350002)

摘要：劉克莊詞學觀存在著深刻的內(nèi)在矛盾。一方面，他主張詞體是“國風之變，離騷之裔”；另一方面，他又認為詞須本色當行。劉克莊詞學觀中的矛盾，是唐宋詞史上“辨體”“破體”觀念在同一詞人身上的集中體現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：劉克莊；矛盾；辨體；破體

作為南宋詩詞名家，劉克莊的詞學觀具有相當?shù)牡湫托?。但不可忽視的是，其詞學觀存在著深刻的內(nèi)在矛盾，其對詞體的定位、功能、風格的認識以及詞的評價方面，往往前后不一，甚至截然相反。

一、劉克莊詞學觀中的矛盾

劉克莊的詞論，散見于其詞集序跋、詩話，以及詞作之中。關(guān)于詞體的定位，其詞《水龍吟·自和前二首》中有明確的說明：“自和山歌，國風之變，離騷之裔。”[1]3341其《自題長短句后》亦言：“別有詩余繼變風。”[2]1852顯然，劉克莊認為，詞是以《詩經(jīng)》《楚辭》為代表的文學傳統(tǒng)的繼承者，這與唐五代以來“詞為小道”的觀念大相徑庭。其《賀新郎·席上聞歌有感》亦言：

妾出于微賤。少年時、朱弦彈絕，玉笙吹遍。粗識國風關(guān)雎亂，羞學流鶯百囀?？偛簧?、閨情春怨。誰向西鄰公子說，要珠鞍、迎入梨花院。身未動，意先懶。 主家十二樓連苑。那人人、靚妝按曲，繡簾初卷。道是華堂簫管唱，笑殺雞坊拍袞?；厥淄?、侯門天遠。我有平生離鸞操，頗哀而不慍微而婉。聊一奏，更三嘆[1]3351。

這是一首男子而作閨音的代擬體作品，當然，“美人香草”無非是夫子自道。劉熙載認為“粗識國風關(guān)雎亂，羞學流鶯百囀?？偛簧?、閨情春怨”“我有平生離鸞操，頗哀而不慍微而婉”這兩句“意殆自寓其詞品”[3]3695，可以看作劉克莊的詞學主張。劉克莊所說的“國風關(guān)雎亂”，同“國風之變，離騷之裔”一樣，都將詞放置到與詩、賦同等的地位，認為詞應(yīng)當承擔起詩、賦載道言志之責任，這一說法提升了詞的文學地位。其《跋黃孝邁長短句》還批評了理學家“詞為小道”的觀念：

為洛學者崇性理而抑藝文，詞猶藝文之下者也，昉于唐而盛于本朝。秦郎“和天也瘦”之句，脫換李賀語耳，而伊川有褻瀆上穹之誚。豈惟伊川哉？秀上人罪魯直勸淫，馮當世愿小晏損才補德。故雅人修士相戒不為。或曰魯庵亦為之，何也？余曰：議論至圣人而止，文字至經(jīng)而止?！皸盍酪馈薄坝暄?，非感時傷物乎？“雞棲”“日夕”“黍離”“麥秀”，非行役吊古乎？“熠熠宵行”“首如飛蓬”，非閨情別思乎？……昔孔子欲其子為周南、召南，而不欲其面墻，他日與君歌而善，必使反之而后和之。蓋君所作，原于二南，其善者雖夫子復出，必和之矣，烏得以小詞而廢之乎[2]4425？

理學家認為“詞猶藝文之下者”，劉克莊對此深感不平。他認為詞中的許多作品，和詩一樣，也是應(yīng)用傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)手法。而且，詞所表現(xiàn)的感時傷物、行役吊古、閨情別思等內(nèi)容，也是向《詩經(jīng)》等文學經(jīng)典學習的結(jié)果，也就是說，詞的表現(xiàn)內(nèi)容也是健康的。因此，劉克莊認為，詞之善者，類似《詩經(jīng)》中的《周南》《召南》，即使是孔子再生，也會加以肯定、唱和的。在其他文章中，劉克莊也表達了類似的見解。其《翁應(yīng)星樂府序》云：“君忽貽書，抄所作長短句三十闋寄余。其說亭鄲堡戍間事，如荊卿之歌、漸離之筑也；及為閨情春怨之語，如魯女之嘯、文姬之談也；至于酒酣耳熱、憂時憤世之作，又如阮籍、唐衢之哭也；近世惟辛、陸二公，有此氣魄。君其慕藺者歟？”[2]4083又如其《鷓鴣天·戲題周登樂府》：“詩變齊梁體已澆，香奩新制出唐朝。紛紛競奏桑間曲,寂寂誰知爨下焦?！盵1]3367劉克莊批評那些過度追求形式、崇尚詞藻、講求聲律的藝術(shù)傾向，以嘲風弄月、裾裙脂粉為主要內(nèi)容的作品，褒揚如辛棄疾、陸游那種氣魄雄壯的詞風。他對辛、陸的詞作也是心摹手追，其《辛稼軒集序》坦言：“公(辛棄疾)所作……余幼皆成誦?！盵2]4112正是對稼軒詞的師法，奠定了后村詞的基本風格。后村“拳拳君國，似放翁；志在有為，不欲以詞人自域，似稼軒?！卮稳绱?，豈剪紅刻翠者比邪”[3]3595，后村詞：“直致近俗，效稼軒而不及”[4]1831、“莊語亦可起懦”[5]511、“感激豪宕”[3]3795等，劉克莊詞的創(chuàng)作實踐，同他這部分的詞論是相契合的。

但是，在劉克莊另外的一些詞作及詞論中，我們又看到與上述主張完全相反的議論。如關(guān)于詞的功能及其定位，在劉克莊一些詞作中，有另外的闡釋：

漫摘取、野花簪一朵，更揀取、小詞填一個?！蹲罡邩恰穂1]3359

集中大半是詩詞，幸沒潮州表。月夕花朝詠嘯。——《燭影搖紅·用林卿韻》[1]3358

問顧曲周郎，而今還解，來聽小詞否？——《摸魚兒》[1]3329

制個淡詞，呷些薄酒，野花簪帽?！端堃鳌穂1]3340

在這里，“小詞”完全不是“國風之變、離騷之裔”，而是類似于他在《滿江紅》里所說的：“生怕客談榆塞事，且教兒誦《花間集》。”[1]3333小詞和花間詞一樣，沒有慷慨淋漓地抒發(fā)對國事的關(guān)懷，而追求退處林泉的消遣與安慰。顯然這就在功能定位上，將詞與詩、騷加以區(qū)分。同時，他對具體詞、具體詞人的評價，也頗有分歧處。一方面，如前之所述，劉克莊對辛棄疾、陸游等人的詞風大力推崇；另一方面大力肯定纖艷流麗、音律諧和的詞風，為詞體樹立了有別于詩、騷傳統(tǒng)的一種標準。如其《鐘肇史論跋》曰：“本朝如晏叔原、賀方回、柳耆卿、周美成輩小詞膾炙人口，他論著世罕見，其為詞所掩歟？抑才有所局歟？惟秦晁二公詞既流麗，他文皆精確可傳?！盵2]4608《楊補之詞畫跋》云：“(楊補之)所制《柳梢青》十闋，不減《花間》《香奩》及小晏、秦郎得意之作?！盵2]4468《再題黃孝邁長短句》云黃孝邁詞：“其清麗，叔原、方回不能加；其綿密，駸駸秦郎‘和天也瘦’之作矣?！盵2]4492又言陸游詞“流麗綿密者，欲出晏叔原、賀方回之上”[6]；評價辛棄疾詞“其秾纖綿密者，亦不在小晏、秦郎下”[2]4112；贊美周登詞“周郎后，直數(shù)到清真。君莫是前身。八音相應(yīng)諧韶樂，一聲未了落梁塵。笑而今，輕郢客，重巴人。 只少個、綠珠橫玉笛。更少個、雪兒彈錦瑟。欺賀晏，壓黃秦。可憐樵唱并菱曲，不逢御手與龍巾。且醉眠，篷底月，甕間春?！盵1]3358稱鐘肇詞：“酒邊喚回柳七，壓倒秦郎?！盵1]3320劉克莊稱揚詞人以《花間集》、柳永、秦觀、周邦彥為標準，而評價一首詞，多加以流麗、綿密、秾纖等語，這同他對辛、陸詞風的推崇頗有不合之處。

他對詞的本色當行的要求也頗引人注目。他說：“詞當葉律，使雪兒春鶯輩可歌，不可以氣為色，君所作未知葉律否。前輩惟耆卿、美成輩尤工，君其往問之?！盵2]4535其《題翁應(yīng)星樂府序》曰：“然長短句當使雪兒春鶯輩可歌，方是本色?！盵2]4083其詞《賀新郎·生日用實之來韻》亦言：“安得春鶯雪兒輩，輕拍紅牙按舞。也莫笑、儂家蠻語。老去山歌尤協(xié)律，又何須，手筆如燕許。援琴操，促箏柱?！盵1]3352

因此，劉克莊詞學觀中，存在兩種不同的觀點；一種是認為詞具有同詩一樣的地位與功能，應(yīng)當關(guān)注現(xiàn)實，言之有物，其實質(zhì)是要求突破詞體的規(guī)范，將詞與詩、文的地位相提并論，而將辛、陸等人的詞作大加褒揚，在一定程度上要求詞在創(chuàng)作上要像辛、陸詞那樣突破詞的形式規(guī)范。另一種，實質(zhì)上是“辨體”，即要求明晰詞體的本原及特征，以《花間集》為基本范式，認為詞為小道，應(yīng)當本色當行、注重協(xié)律。劉克莊這兩類不同的觀點，在劉克莊詞學觀發(fā)展的各個階段、各個場合，其矛盾的詞學觀始終相互糾結(jié)。如此矛盾的觀念集中在同一詞人身上，值得深思。

二、唐宋詞史的“辨體”“破體”之爭

劉克莊詞學觀中矛盾產(chǎn)生的原因，可以從唐宋詞史“辨體”“破體”爭論的大背景加以考察。

詞原是配合音樂歌唱的歌詞，但如果僅從文辭的角度來考察，可以判言詞源于詩。鄧牧《山中白云詞序》說：“古所謂歌者，《詩三百》止爾。唐宋間始為長短句?！盵7]30在初唐至中唐即詞體初步形成的第一階段，詞體還沒有獲得獨立地位，在形式上，往往以齊言為主，與詩不易區(qū)分；在聲律上，唐人“但以詩句而用和聲抑揚以就之，若今之歌《陽關(guān)詞》是也”[7]36。而況周頤《蕙風詞話》也指明唐詞總體類似詩風：“唐賢為詞，往往麗而不流，與其詩不甚相遠也?！盵8]4423而且，唐人在觀念上未曾把詞視作有別于詩的文體，如劉禹錫，白居易都創(chuàng)作過詞，但在自編文集時，并沒有將詞單獨成卷，而是與詩作混而成編。

到了晚唐五代，詞體開始獨立、成熟。歐陽炯《花間集序》對詞體加以界定和辨析，可謂詞體獨立的宣言書。《花間集序》遠溯詞體淵源“自南朝之宮體，扇北里之倡風”[9]，因此詞的功能被界定為娛賓遣興、佐酒侑歡，創(chuàng)作的目的是以“清絕之辭”來增添“繡幌佳人”的“嬌嬈之態(tài)”。詞的風格，則以“鏤玉雕瓊”“裁花剪葉”為主。聲律上，要求“聲聲自合鶯歌”“字字偏諧鳳律”。吳熊和認為：“宋人奉《花間集》為詞的鼻祖，作詞固多以《花間》為宗，論詞亦常以《花間》為準。”[10]170可以說，《花間集》為詞體的形式、風格樹立了典范。而后世對詞體的辨析，常以《花間集序》的理論總結(jié)及花間詞的創(chuàng)作實踐為標準。

《花間集》為詞體樹立了標準，但這種標準并不能規(guī)范一切。南唐君臣的創(chuàng)作即不為其所拘囿。王國維《人間詞話》言：“馮正中……堂廡特大……與中、后二主詞，皆在《花間》范圍之外?！盵8]4243所謂的《花間》范圍之外，是指南唐詞突破了花間詞單純的應(yīng)歌侑酒功能，克服了其流于艷科的傾向，在花間詞的規(guī)范之外，樹立了另一種標格，為詞體的豐富與完善做出了貢獻。同時，“詞至李后主而眼界始大、感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞?！盵8]4242所謂的眼界始大，感慨遂深，是指詞不再拘泥于酒筵歌席的淺斟低唱，而是開始像詩體一樣言志述懷，實現(xiàn)了對詩的部分回歸。

北宋時期的詞壇，一方面有論者在不斷地辨析詞體，強調(diào)詞之為詞的規(guī)范與標準，嚴詩詞之辨；另一方面，詞體的規(guī)范也不斷得到突破，以詩為詞的嘗試屢見不鮮。陳師道《后山詩話》言：“退之以文為詩，子瞻以詩為詞，如教坊雷大使舞，雖極天下之工，要非本色。今代詞手，惟秦七、黃九爾，唐諸人不逮也?！盵11]暫時拋開這段話是否出自陳師道的爭論不提，這段話體現(xiàn)了宋人對詞“本色”的要求。無獨有偶，晁補之《評本朝樂章》也提出了類似看法：“黃魯直間作小詞，固高妙，然不是當行家語，自是著腔子唱好詩?！盵12]晁補之認為黃庭堅的詞作固然高妙，然而不夠契合于詞體的要求，所以還是有所缺憾的。李清照《詞論》的“別是一家”說亦嚴判詩詞之別，認為詞體與詩體不同，有著獨立的規(guī)范與特點。而李之儀《跋吳思道小詞》更明確提出了詞體的風格當以《花間集》為準：

長短句于遣詞中最為難工，自有一種風格，稍不入格，便覺齟齪?！?唐末)大抵以《花間集》中所載為宗，然多小闋。至柳耆卿鋪敘展衍，備足無余，形容盛明，千載如逢當日。較之《花間》所集，韻終不勝； ……思道(吳可)覃思精詣，專以《花間》所集為準。其自得處，未易咫尺可論。茍輔之以晏、歐陽、宋，而取舍于張、柳，其時也，將不可得而御矣[7]36。

同部分詞論家主張詞當行本色、“別是一家”，或以《花間》為詞體正宗的議論不同，一些論者將詞視為文學傳統(tǒng)的當然繼承者，力求提升詞體的地位，對詞體加以改造，主張詩詞同理，以詩的筆法來寫詞。如吳熊和先生曾指出：“南宋時詞被普遍稱為‘詩余’，這個說法即啟自蘇軾。把詞稱為‘詩余’，這在當時并非貶義，它也是蘇軾推尊詞體，改革詞風之后所形成的新觀念?！盵10]283又《碧雞漫志》卷二記：“前輩云：《離騷》寂寞千年后，《戚氏》凄涼一曲終。”黃裳《書〈樂章集后〉》：“予觀柳氏樂章，喜其能道嘉祐中太平氣象，如觀杜甫詩，典雅文華，無所不有?！盵7]15則將柳永的《戚氏》詞與文學上的正統(tǒng)代表《離騷》、杜詩并列，在客觀上提高了詞體的地位。在創(chuàng)作上，晏幾道詞“寓以詩之句法，清壯頓挫，能動搖人心”[7]25；賀鑄“遍讀唐人遺集，取其意以為詩詞”[13]。周邦彥詞亦“多用唐人詩語，隱括入律,渾然天成”[14]；黃庭堅詞“自是著腔子唱好詩”[12]。可以說，北宋大多數(shù)著名詞人，均突破了花間范式，改進了詞體的表現(xiàn)方法，擴大了詞體的形式和功能，實現(xiàn)了詞體向詩體的靠攏。

對詞體規(guī)范的突破，在南宋繼續(xù)得到發(fā)展。突破往往借助“詩詞同理”的觀念、“以詩為詞”甚至“以文為詞”的手法來實現(xiàn)。理論上，王灼主張：“詩與樂府(詞)同出，豈當分異？”[15]鄭剛中《烏有編序》也說：“長短句亦詩也?！盵16]韓元吉《南澗甲乙稿》卷十四《焦尾集序》：

禮曰：士無故不徹琴瑟。古之為琴瑟也，將以和其心也，樂之不以為教也。士之習于琴者既罕，而瑟且不復識矣。其所恃以為聲，而心賴以和者，不在歌詞乎？然漢魏以來，樂府之變，《玉臺》諸詩也，極纖艷。近代歌詞，雜以鄙俚，間出于市廛俗子，而士大夫有不可道者。惟國朝名輩數(shù)公所作，殆可能和心而近古，是猶古之琴瑟乎?；蛟唬焊柙~之作，多本于情，其不及于男女之怨者少矣，以為近古何哉？夫詩之作，蓋發(fā)乎情者，圣人取之，以為止于禮也?！洞T人》之詩，其言婦人形體態(tài)度，摹寫略盡。使無孔子，而經(jīng)后世諸儒之手，則去之必矣。是未可與不達者議也。予時所作歌詞，間亦為人傳道，有未免于俗者，取而焚之。然猶不能盡棄焉，目為《焦尾集》，以其焚之余也[17]。

韓元吉用“焦尾”典形容自己對詞的認識過程：始以其為賤，后知其為貴。韓元吉認為，詞的傳統(tǒng)不是纖艷的《玉臺》諸詩，也不是鄙俚的近代歌詞。那些非議詞的艷情化特征的人，是“不達者”，是觀念頑固的“后世諸儒”。其實，詞和《詩經(jīng)》一樣，發(fā)乎情止于禮。詞的功能類似古之琴瑟，在能“和其心”。韓元吉對詞文化傳統(tǒng)的追溯，對詞文化意義的肯定，使詞進入了傳統(tǒng)儒家的詩學視野，興觀群怨，言志抒情。林景熙《胡汲古樂府序》亦言：“樂府，詩之變也，詩發(fā)乎情，止乎禮，美化厚俗。胥此焉寄？豈一變?yōu)闃犯?，乃遽與詩異哉？”[18]

在創(chuàng)作上，南宋的大部分詞人，“以詩為詞”甚或“以文為詞”。如張元幹，即突破了詞體的約束，向詩體靠攏，蔡戡序其詞：“(張元幹詞)微而顯，哀而不傷，深得三百篇諷刺之義，非若后世靡麗之詞，狎邪之語，適足勸淫，不可以訓。公博覽群書，尤好韓集杜詩，手之不釋，故文詞雅健，氣格豪邁，有唐人風?！盵19]即將張元幹的詞與《詩經(jīng)》相提并論，而認為其詞中的憤時愛國之心、憤世嫉邪之志更直接來自韓愈杜甫所遺留的詩學傳統(tǒng)。張元幹如此，張孝祥亦如此，他們的詞“興觀群怨，豈下于詩哉”[3]3709？體現(xiàn)了詞體與詩體功能的融合。而最典型莫過于辛棄疾，“果何意于歌詞哉，直陶寫之具耳”[7]172，辛棄疾完全掙脫了詞體束縛，隨所變態(tài)，不主故常，詞體的一切形式規(guī)范只是其抒寫內(nèi)心表現(xiàn)感情的載體，而且，辛棄疾還“用經(jīng)用史，牽雅、頌入鄭衛(wèi)”[7]173，將一種被視為“小道”，近乎鄭衛(wèi)之音的文體改造成言志載道、興觀群怨的“稼軒體”，可謂化腐朽為神奇，“其詞慷慨縱橫，有不可一世之概，于倚聲家為變調(diào)；而異軍特起，能于翦紅刻翠之外，屹然別立一宗，迄今不廢”[4]1816。稼軒詞之所以取得橫絕六合，掃空萬古的成就，同其對詞體規(guī)范的突破，“于倚聲家為變調(diào)”、“別立一宗”的努力是分不開的。

同時，南宋也有許多論者對詞體本色加以強調(diào)。他們對詞體特征的概括和把握促進了詞人對詞體認識的深化。如前面提到的劉克莊，要求詞合律、可歌，創(chuàng)作要符合詞的本色。又如楊纘《作詞五要》，將詞法概括為五條：一是擇腔；二是擇律；三是填詞按譜；四是隨律押韻；五是立新意[5]267。五條詞法中有四條是對詞律的要求，體現(xiàn)了對詞體的嚴格維護。又如沈義父認為“知詞之作難于詩”，并轉(zhuǎn)述吳文英的看法：“(作詞)音律欲其協(xié)，不協(xié)則成長短之詩。下字欲其雅，不雅則近纏令之體。用字不可太露，露則直突而無深長之味。發(fā)意不可太高，高則狂怪而失柔婉之意?！盵5]277這段話將詞體與詩體做了區(qū)分，并從音律、風格、用字、立意四個方面總結(jié)和規(guī)范了詞體，以為作詞圭臬。張炎的《詞源》更是全面探討了詞體的規(guī)范問題，阮元《揅經(jīng)室外集》卷三《四庫未收書提要》謂：“上卷詳論五音十二律，律呂相生，以及宮調(diào)、管色諸事，厘析精允，間系以圖，與姜白石歌詞、九歌、琴曲所記用字紀聲之法，大略相同。下卷歷論音譜、拍眼、制曲、句法、字面、虛字、清空、意趣、用事、詠物、節(jié)序、賦情、離情、令曲、雜論、五要十六篇，并足以見宋代樂府之制?！盵20]張炎《詞源》從各個方面論述了詞體的文體特征和創(chuàng)作要求，“足以見宋代樂府之制”，張炎對詞體的理論總結(jié)，是建立在前人對詞體深入分析的基礎(chǔ)之上的集大成之作。

因此可以說，由唐至兩宋詞學史上，始終存在著“辨體”“破體”兩種觀念。劉克莊詞學觀中的矛盾，是這兩種觀念在同一詞人身上的體現(xiàn)。從“辨體”“破體”的角度出發(fā)，對劉克莊詞學觀中的矛盾會有更深層的體會。

三、從“辨體”“破體”角度思考劉克莊詞學觀中的矛盾

從唐宋詞史“辨體”“破體”角度出發(fā)，對劉克莊詞學觀中的矛盾，可以做如下分析。一方面，自唐五代至于南宋，詞體不斷自我確立，形成了一種特有的文體規(guī)范，從而限定了詞體的格律要求，也明確了詞體的主體風格。無數(shù)詞人參與了詞體自我確定的進程，同時，此一進程亦形成了強烈的慣性，約束了當時及后世的詞人。劉克莊未能例外。他因循了傳統(tǒng)的詞學觀念，以《花間集》、柳永、秦觀、周邦彥等人為詞家楷模，和大多數(shù)主張詞應(yīng)本色當行的論者一樣，要求詞當應(yīng)歌葉律，詞的風格當傾向于柔媚香艷，認為詞相對于詩而言，更傾向于書寫深微細膩、幽約怨悱的感情。這種論述是“辨體”的表現(xiàn)形式之一。詞體有別于詩體?！氨骟w”有助于深化對詞體特征的認識，而“文莫先于辯體，體正而后意以經(jīng)之，氣以貫之，辭以飾之。體者，文之干也；意者，文之帥也；氣者，文之翼之；辭者，文之華也?！盵21]詞體的內(nèi)在特征決定了聲律、結(jié)構(gòu)、句式、文辭等外在形式，也影響著詞的風格、表現(xiàn)方法及表現(xiàn)內(nèi)容。同時，出于對詞體的文體特征的認識，讀者往往會形成潛在的“期待視野”，這種“期待視野”又進一步規(guī)范了詞體的文體特征。所以，劉克莊的這部分詞論揭示了詞創(chuàng)作的規(guī)律，有助于詞人和讀者更客觀、更準確地把握詞體。

另一方面，若無新變，不能代雄。正如詩史上優(yōu)秀的詩人們一樣，劉克莊又不甘墨守成規(guī)，其詞論和創(chuàng)作都對詞作的傳統(tǒng)模式進行了突破的嘗試。詞家“破體”，大體有三種方式：一是以舊瓶裝新酒。許學夷《詩源辨體·自序》：“夫體制、聲調(diào)，詩之矩也；曰詞與意，貴作者自運焉?！盵22]詞人并不一定要打破詞體的形式要求，而是在詞體的規(guī)范內(nèi)以舊瓶裝新酒，引入新的內(nèi)容、新的表現(xiàn)手法、形成了新的審美特征。如李煜的詞，固然“極是當行出色”[8]4182，卻又能“眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞”[8]4182。二是大膽突破文體限制。錢鐘書《管錐編》言：“名家名篇，往往破體，而文體亦因以恢弘焉。”[23]著名詞人，往往通過“破體”來實現(xiàn)藝術(shù)的升華。如蘇軾以詩為詞，不夠本色當行是不為，非不能也。其詞或有不諧音律處，“非不能歌，但豪放不喜裁剪以就聲律”[24]，然而也正是蘇軾以極大的創(chuàng)作勇氣與藝術(shù)魄力突破了詞體的外在形式，并借鑒了詩體創(chuàng)作的經(jīng)驗，從而豐富了詞的表現(xiàn)手法，擴大了詞體功能，所以能“一洗綺羅香澤之態(tài)、擺脫綢繆宛轉(zhuǎn)之度，使人登高望遠，舉首高歌，而逸懷浩氣超然乎塵垢之外”[7]117。三是無意不可入，無事不可言。“意不在于作詞，而其氣之所充，蓄之所發(fā)，詞自不能不爾也?！盵7]172詞體、詩體或其他體裁都是文學作品，其所共有的藝術(shù)規(guī)律與審美特征要多于文體之間的差異。詞人在創(chuàng)作之時，倘能駕馭文學創(chuàng)作的內(nèi)在規(guī)律，就能超越具體的體裁限制，而進入藝術(shù)的自由王國。如辛棄疾詞，便掌握了創(chuàng)作的內(nèi)在規(guī)律，器大聲閎，志高意遠，不主故常，隨所變態(tài)，所以其不僅能以詩為詞、以文為詞，而且真正達到無意不可入、無事不可言的藝術(shù)境地。

劉克莊的“破體”，兼用了以上三種方式。馮煦《蒿庵論詞》認為：“后村詞，與放翁、稼軒，猶鼎三足。”劉克莊詞的成功，同他 “破體”的努力是分不開的。但他有時顯然矯枉過正，所以《四庫全書總目提要》言其詞：“雖縱橫排宕，亦頗自豪，然于此事究非當家?！盵4]1831陳廷焯亦言：“東坡一派，無人能繼。稼軒同時則有張、陸、劉、蔣輩，后起則有遺山、迦陵、板橋、心余輩；然愈學稼軒，去稼軒愈遠。稼軒自有真耳，不得其本，徒逐其末，以狂呼叫囂為稼軒，亦誣稼軒甚矣?！盵3]3962劉克莊師法辛棄疾，但他對詞體的本質(zhì)揣摩未深、對破體的真諦沒有恰當?shù)匕盐?，即“辨體”不足，“破體”倉促，因此其部分詞作流于狂呼叫囂。

劉克莊詞學觀及詞作的成就與缺陷同劉克莊詞學觀中的“辨體”“破體”兩種觀念的得與失緊密相關(guān)。也正是劉克莊未能成功地解決其詞學觀內(nèi)在的矛盾，在“辨體”與“破體”之間首鼠兩端，最終影響了其詞創(chuàng)作的成就，使得其未能廁身于詞史一流大家之列。

那么，又當如何看待劉克莊乃至唐宋詞史上的“辨體”“破體”觀念呢？王若虛《滹南遺老集》卷三十七《文辨》：“或問文章有體乎？曰：‘無’又問無體乎？曰‘有’。然則果何如？曰‘定體則無，大體須有?！盵25]文學體裁亦是在不斷地發(fā)展演變的，所以說“定體則無”；但作為一種藝術(shù)形式，文體又有其一定的特征與規(guī)范。所以，對文體的明辨與探析是必不可少的。誠如劉勰《文心雕龍·風骨》所說，只有“洞曉情變，曲昭文體”，然后才能“孚甲新意，雕畫奇辭”[26]。因此，從唐宋詞史的“辨體”“破體”之爭觀照劉克莊詞學觀中的矛盾，可以得到這樣的結(jié)論，即只有建立在“辨體”基礎(chǔ)之上的“破體”，創(chuàng)作才能從心所欲而不逾矩，才能取得較高的藝術(shù)成就。

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(責任編輯蔣濤涌)

Contradiction in Style Idea of Ci-poetry in Tang and Song Dynasties:A Case Study of Liu Kezhuang

CHEN Wei-peng

(Editorial Department of Journal of Fuzhou University(Philosophy and Social Sciences), Fuzhou 350002, China)

Abstract:There was deep contradiction in style idea of Liu Kezhuang's Ci-poetry. On the one hand, Liu Kezhuang thought Ci-poetry had the same status and function as the poem. It should focus on reality and essentially break the style rule. On the other hand, Liu Kezhuang thought Ci-poetry should comply with the style rule and focus on metrics. The contradiction in style idea of Liu Kezhuang's Ci-poetry reflected the history of the Ci-poetry idea in Tang and Song Dynasties.

Key words:Liu Kezhuang; contradiction; compliance with the style rule; breakthrough in the style rule

中圖分類號：I222

文獻標志碼：A

文章編號：1008-3634(2016)01-0100-06

作者簡介：陳未鵬(1980-)，男，福建莆田人，副編審，博士。

基金項目：福建省社會科學規(guī)劃項目(FJ2015B140)

收稿日期：2015-09-30；修回日期：2015-12-08