白　杰

(1.太原師范學(xué)院 文學(xué)院， 山西 太原 030012； 2.南開大學(xué) 文學(xué)院， 天津 300071)

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語言詩寫作：“詩到文字為止”的先鋒實驗

白杰1，2

(1.太原師范學(xué)院 文學(xué)院， 山西 太原 030012； 2.南開大學(xué) 文學(xué)院， 天津 300071)

由車前子、周亞平領(lǐng)軍的中國語言詩派，順應(yīng)20世紀80年代詩壇學(xué)界的“語言論轉(zhuǎn)向”大潮，提出“詩到文字為止”的口號。這看似是對第三代詩歌主潮“詩到語言為止”的延展，但實質(zhì)構(gòu)成新一輪反動?！拔淖帧睌財嗔苏Z言系統(tǒng)中“能指”與“所指”的鏈接，使詩歌既不依附生命主體也不追逐歷史寓意，而僅憑借語言符號自有的形體聲響去呈現(xiàn)事物之本原，揭示事物之間的普遍聯(lián)系。語言詩派力圖跳脫歷史和生命而直接觀照事物，確在一定程度上降解了人類極盡膨脹的主體意志和價值理念，但也難逃自我悖逆、自我消解的厄運，畢竟文字原本就是人類生命之投影、社會歷史之結(jié)晶。

語言詩；第三代詩歌；車前子；語言本體

早在20世紀80年代前期，語言詩即已在先鋒詩人車前子、周亞平那里得到實踐，但發(fā)展并不太順暢，起初是被混同于朦朧詩寫作，繼而又遭到第三代詩歌主潮冷落。而語言詩人也不太熱衷于集團式運動，長期各自為戰(zhàn)，沒能結(jié)成關(guān)系密切的詩歌群落。直到1989年春在南京大學(xué)作家培訓(xùn)班上，車前子才與周亞平、黃梵、一村、周俊、朱君等人聚合，成立了“南京大學(xué)形式主義詩歌小組”。此時語言詩寫作已有不俗成績，車前子推出個人詩集《紙?zhí)荨?，周亞平也完成了詩集《如果麥子熟了》《俗麗》中的大部分作品。培?xùn)班的理論學(xué)習(xí)，更讓詩人們對索緒爾、維特根斯坦、列維·斯特勞斯、羅蘭·巴特等人有了深入了解，開始有意識地借用現(xiàn)代語言學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義、現(xiàn)象學(xué)、闡釋學(xué)等來指導(dǎo)創(chuàng)作。語言詩寫作由自發(fā)趨向自覺，流派性質(zhì)漸然顯露。1991年車前子和周亞平創(chuàng)辦《原樣》民刊，1992年編印第二期《原樣：中國語言詩派》，正式打出“中國語言詩派”的旗號*《原樣：中國語言詩派》為鉛印民刊，封皮標有“南京 杭州1990”的字樣，實際刊印時間為1992年。。次年，周俊、朱君等人又推出中英對照的《中國語言詩選》。至此，曾伴生于朦朧詩的語言詩歌，不僅從第三代詩歌中旁逸斜出，成為先鋒中的先鋒、異端中的異端，而且以強勁的生命力突入20世紀90年代，及至新世紀都活躍異常。

一、 從“語言”到“文字”的詩學(xué)變革

“詩到語言為止”是20世紀80年代最為響亮的詩歌口號之一，是“他們”詩社、“非非主義”等第三代詩歌群體所共同信奉的詩歌信條，“我們關(guān)心的是詩歌本身，是詩歌成其為詩歌的，是這種由語言和語言的運動所產(chǎn)生美感的生命形式”(韓東語)[1]，“詩是語言的最高形式……古人說，得意忘言，而我們卻是得言忘意。詩從語言開始，將意味著詩的自覺?！?藍馬語)*藍馬的發(fā)言，出自他與尚仲敏、楊黎、藍馬、周倫佑合作的“成都對話錄”,題為《第三代詩：對混亂的澄清》。文章最早以打印稿形式提交1984年4月在江蘇揚州召開的“全國新詩理論研討會”，同年11月25日刊發(fā)在《作家生活報》第33期第三版。照此來看，語言詩派自當(dāng)順應(yīng)語言論轉(zhuǎn)向大潮，成為第三代詩歌運動的重要領(lǐng)導(dǎo)者。讓人稍感意外的是，車前子等人并不急于拉兵買馬、自立山頭，也沒有投靠任何風(fēng)頭強勁的詩歌團體，“他(車前子)詩風(fēng)怪異，自成一家。不屬于《他們》詩派口語詩的主流，亦不像‘非非’那樣對約定俗成的日常語言自覺的顛覆?！盵2]獨行江湖，自然與詩人的個人性情有關(guān)，但也折射出語言詩派與第三代詩歌在語言觀念上的差異。這從車前子的早期詩作《三原色》中即可見出端倪。

《三原色》是組詩“城市雕塑”的一首，最早發(fā)表在1983年的《青春》雜志上。問世之初，人們普遍將它視作一首朦朧詩作，如今則更多將它劃入第三代隊列，并依據(jù)第三代詩歌所慣常使用的“語言——生命”模式加以解讀。如有論者認為，詩作借孩童視角以拙破巧、以空勝靈，力圖用“未名世界”更替“命名世界”，用“前文化”清除價值遮蔽，詩歌意象“白紙”、“蠟筆”、歪歪扭扭的線、紅黃藍三色都代表了簡單純真的生命狀態(tài)，具有濃厚的后現(xiàn)代主義氣息，有著“非非主義精神的最初閃光”[3]。這樣的闡釋不乏理論深度，也能獲得文本細節(jié)的支持，但終究難逃過度闡釋之嫌。其苦心提煉出的“生命本真”以及“反文化”旨歸，恰恰是車前子所要批判的理性思維和強權(quán)話語，“大人說(他很大了)/紅黃藍/是三原色/直線/象征三條道路”。本已自足的“兒童世界”無須大人們再去強加什么價值意義，“我聽不懂……(大人們)講些什么呵”。詩作明白無誤地拒絕了任何源自外部語義的權(quán)威闡釋而完全運行在語言的能指系統(tǒng)內(nèi)部，一切意義都來自符號的嬉戲追逐。讀者進入文本后，可自由調(diào)整游戲場景、游戲規(guī)則，生產(chǎn)出千差萬別的意義來。在隨后發(fā)表的創(chuàng)作談《我談我的詩》里，詩人明確強調(diào)，《三原色》涂有童話的色彩，但并不是童話詩，“三條線”和“三只圓圈”都沒有什么象征的意義，“這首詩沒什么說的”，“隨意性會留給讀者更多的想象空白，讓讀者和作者共同完成一首詩，不是更好嗎?!”[4]詩人用“沒什么說的”切斷了文本與作者的聯(lián)系，取消了一切外在的、先在的、權(quán)威的、中心的價值設(shè)定，意義空間完全內(nèi)在于詩歌文本。在朦朧詩極盡鼎盛、第三代詩歌剛剛萌動之時，車前子已經(jīng)開始了如此激進的語言實驗，這是令人驚詫的，“在這件作品(《三原色》)中甚至埋下了車前子詩歌寫作朝向語言詩生成的若干端倪”[3]。不過在很長時間里，人們都沒有充分意識到語言詩派對第三代詩歌的反動，許多第三代詩歌選本都收錄有《三原色》*《三原色》起初多被朦朧詩選本收錄，如閻月君等編選的《朦朧詩選》(1985)，喻大翔、劉秋玲編選的《朦朧詩精選》(1986)；僅有老木的《新詩潮詩集》(1985)將其安置在偏重“新生代”詩群的“下冊”。20世紀80年代末期以后，它的“第三代”身份開始得到越來越多詩歌選本的追認，如李麗中選評的《騷動的詩神：新潮詩歌選評》(1988)，陳超編著的《中國探索詩鑒賞辭典》(1989)，萬夏、瀟瀟主編的《后朦朧詩全集》(1993)，洪子誠、程光煒主編的《第三代詩新編》(2006)等。但這又模糊了語言詩寫作與第三代詩歌的邊界。。畢竟，在回歸語言本體、剝除意識形態(tài)的詩學(xué)向度上，語言詩派與第三代詩歌的主力軍團“他們”詩社、“非非主義”等存有大面積的交集。

“他們”詩社倡導(dǎo)的“語感”、《非非主義》宣言中的“語言還原”等，都有效打破了板結(jié)嚴重的語法組織和語義形態(tài)，剝除了長期附著在語言肌體上的修辭外殼，彰顯出語言自有的內(nèi)在張力。楊黎的短詩《紅燈亮了》即是典范：“紅燈亮了/遠方的小麗/紅燈亮了之后/又熄了/紅燈熄了之后/又重新亮了”?！凹t燈”的明暗起伏，沒有什么微言大義，所要制造的僅僅是一種清晰明快、頗有質(zhì)感的語言節(jié)奏。與“紅燈”一樣，“小麗”也僅是節(jié)奏生成的基本要素。類似的作品還有楊黎的《撒哈拉沙漠上的三張紙牌》、何小竹的《看著桌上的土豆》、阿吾的《三個一樣的杯子》等。但整體來看，語言在第三代詩歌那里仍然沒有獲得完全的本體地位，語言宮殿之下隱伏著更為堅實的生命根基。換言之，“語言”是基于與生命的同構(gòu)關(guān)系而升格為“本體”的。就如“大學(xué)生詩派”堅持“和人們內(nèi)心有密切聯(lián)系，“只有語言，當(dāng)我們一經(jīng)撥開語言的迷霧，我們就會到達內(nèi)心，發(fā)現(xiàn)內(nèi)心的真實……我們努力的最終結(jié)果，能夠獲得語言和隱藏在語言后面的內(nèi)心的透明。”[5]“非非主義”標舉“前文化語言”，力圖打破“傳遞性的語義運算”，恢復(fù)屬于語言原生態(tài)，可內(nèi)核還是“永遠都在自我沉思和自我表現(xiàn)”的生命[6]。作為“詩到語言為止”重要成果的“語感”，同樣是個體生命的外化，“詩最重要的是語感，詩的深刻是生命的深刻。不在于寫什么，不在于是否深刻或超脫，不在于是否獨具一格。只要它來自你的生命，為你的生命所灌注,它就會產(chǎn)生語感?！盵7]

不可否認，第三代詩歌確實針對詩歌語言、詩歌意象發(fā)動過一系列革命，能指與所指的鏈接關(guān)系更趨自由多元，但始終沒有完全斷裂?？此企@世駭俗的語言革命，仍以語言系統(tǒng)的完整性為前提?！罢Z感”鏈接“生命”，對應(yīng)于語言系統(tǒng)的“能指——所指”結(jié)構(gòu)，相互激蕩、同步躍動，“詩人的語感一定和生命有關(guān)，而且全部的存在根據(jù)就是生命”[8]。歸根結(jié)底，“詩到語言為止”的終點還是“生命”，第三代詩歌就是在“語言”與“生命”的交合處展開，且明顯傾重“生命”一側(cè)。這在很大程度上限制了第三代詩歌對語言本體的深入探究，并致使作為“能指”重要組成的文字在語言轉(zhuǎn)向中再遭冷遇。這為語言詩派的旁逸斜出創(chuàng)造了契機，“詩到語言為止”開始加速駛向“詩到文字為止”的新段落。在《原樣：1988年春季宣言》中，語言詩派的理論旗手周亞平宣稱，“只有從文字(記錄語言的符號)開始，對人類精神與現(xiàn)象特別是個人精神現(xiàn)象的探索才具有可能性。較之語言，文字更少有被污染和判斷?！盵9]165周俊更是直陳“詩到文字為止”，“漢字的結(jié)構(gòu)特征，隱含著整部的人與世界的關(guān)系史以及豐富的哲學(xué)意味和美感價值。只有讓詩歌回到文字的本體中去，不斷更新形式，才能激活文字，使當(dāng)代詩歌更具生命力。一個時代應(yīng)有一個時代的詩歌符號，漢語詩歌當(dāng)走在世界的最前列!”[9]431詩歌就此從“語言—生命”結(jié)構(gòu)中獨立出來，在完全由文字構(gòu)筑的密閉空間內(nèi)生長繁衍。

二、跳脫生命根基的文字游戲

“詩到文字為止”是一場罕見的詩學(xué)冒險。它意味著能指將不再依賴所指，而僅憑自有的形體與聲響去生成全部的經(jīng)驗與意義。如此徹底地打碎語言系統(tǒng)，在第三代詩歌中并未有普遍嘗試。在一般人的理解中，拒絕向現(xiàn)實世界索取意義，詩歌不就成為文字游戲了么？這簡直就是對詩意的最大褻瀆。果不其然，語言詩歌很快就遭到圍剿，一則題為《拯救繆斯》的文章盛氣凌人地斥責(zé)道：“車前子與周亞平所謂的簡單的詩人，更是藝術(shù)的墮落，簡直把繆斯當(dāng)成妓女出賣?！盵10]對于這類批評，語言派詩人并不急于辯白，也無意與“文字游戲”劃清界線，反倒聲明“我們不回避已經(jīng)產(chǎn)生了極大誤解的‘文字游戲’這一提法。我們甚至喜歡它”[9]166。在其看來，“游戲”涵攝了深邃而詭異的藝術(shù)與哲學(xué)精神?！坝巍比缢骄€，接觸現(xiàn)實而又超遠于現(xiàn)實，是“真實的夢幻”；“戲”如垂直線，直指人心卻又不可觸摸，是“抽象”的物質(zhì)?！坝巍迸c“戲”相反相稱，在虛擬世界中對現(xiàn)實和靈魂施予了最大程度的優(yōu)化、更新。它祛除了一切功利性追求以及歷史、政治、文化之魅，讓生命本真、世界本色自然呈現(xiàn)，直指哲學(xué)和藝術(shù)的至高境界。更為重要的是，“游”與“戲”往往相匯于“文字”，并盡可能在文字范圍內(nèi)展開它們的活動?？梢哉f“文字游戲”是詩歌與生俱來的天性，“游戲”即詩歌意義的發(fā)源地。結(jié)合康德美學(xué)及馬克思·韋伯的工具理性理論，以上論述可作如此理解，意義空間原本由“目的性”與“非目的性”兩部分組成。詩歌以美為宗旨，自當(dāng)首先扎根于“非目的性”的土壤。但受現(xiàn)代工具理性的強力支配，“目的性”在意義空間內(nèi)無限膨脹，漸成唯一主宰，“非目的性”則遭到擠壓、驅(qū)逐，被斥為無意義的“游戲”。在此情況下，許多詩歌在意義追逐的道路上，距藝術(shù)本性越來越遠；相反是那些以“文字游戲”面目出現(xiàn)的作品，真正保留了“非目的性”的藝術(shù)精髓?！拔淖钟螒颉睂嵞丝箵艄ぞ呃硇缘莫殧鄬Ｖ疲尅胺悄康男浴敝胤狄饬x空間的重要手段。車前子兩首以“馬”為題的詩作，深刻詮釋了這一點。

《新騎手與馬》描寫騎手策馬飛馳，如“火一樣地奔馳”，但場面奇詭無比?！膀T手”為烈焰不斷嚙食，卻又以更快的速度飛奔，“最先燒掉的是騎手的腦袋/接下來是肩/接下來是胳膊/下來是胸/接下來是肚皮/接下來是腰/接下來是臀/接下來是腿/再接下來是馬鞍/再接下來是馬的身體/碧綠的鬃毛/和馬的腦袋/最后，是馬的腿”。作品沒有太多的現(xiàn)實觀照，也缺乏深層的隱喻象征，但詩性十足。它留給讀者的是帶有魔幻色彩的動態(tài)畫面，以及應(yīng)合于畫面切換的語言節(jié)奏?！膀T手”與“馬”在進入文本后，立即脫離與現(xiàn)實世界的指涉關(guān)系，而變?yōu)檎Z言材料。烈火灼燒下，它們的“腦袋”“肩”“胳膊”如同花朵一樣紛紛散落，在火光中見證速度，追求那永恒的“奔馳”。“最先……接下來……接下來……下來……接下來……再接下來……再接下來”，詩人用語詞的重復(fù)、承續(xù)和推進，形象摹擬了馬兒加速奔馳的情狀，用文字的音形變幻將速度之美發(fā)揮到極致。這是在現(xiàn)實世界中很難獲得的審美體驗。

另一首《馬呢？作于某夜十一點五十四分》的游戲性質(zhì)更加明顯。作品中的“馬”形態(tài)各異，有藍色的馬、綠色的馬、灰色的馬、金色的馬等，但讀者的注意力更主要集中在那些與“馬”相隨而至的艷麗色塊，以及語詞相互追逐時的喧騰場景。在這場文字狂歡儀式上，本應(yīng)作為核心意象的“馬”變得無足輕重，僅僅充當(dāng)著約請各類文字上場的傳話人。人們完全可用牛、羊、花、草，或任何一個文字符號去代替它。“馬”的所指功能被取消，讀者對“馬”的想象也隨之破滅，“馬”為何物成了永無答案的問題，于是名詞“馬”就成了疑問詞“嗎”。無獨有偶，周亞平也寫過題為《馬》的詩歌，“長嘶的馬/長死的馬/一匹活著/一匹死了”。“長嘶”與“長死”僅是音諧，但附著中心詞“馬”后，卻分別指向“生”“死”兩極。文字憑借彼此在音、形上的差異性存在而擁有了多種超越語法規(guī)范和現(xiàn)實邏輯的組合形式，孕生了豐富的游戲規(guī)則和意義指向。

在《普通語言學(xué)教程》中，索緒爾重點揭示了語言符號的任意性。他認為語言符號從本質(zhì)上說是一種兩面的心理實體，它所聯(lián)結(jié)的不是事物與名稱，而是概念(所指)與音響形象(能指)；能指與所指的關(guān)系僅僅是約定俗成。但出于人際交往等現(xiàn)實目的，人們很少觸及既有語言秩序之下的“任意性”根基，反倒會將它視作必然的、本質(zhì)性存在。只有在相對疏離于社會現(xiàn)實的文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域中，語言才有可能潛入到無關(guān)利害的審美境界，獲得自由嬉戲的機會。正是基于充分的理論自覺，語言詩派不斷用語言符號的任意性原則來對抗僵化而又強勢的現(xiàn)實生存法則，借助一系列充滿機趣的文字游戲來收復(fù)被“目的性”侵占的藝術(shù)領(lǐng)地，力圖讓詩歌重新歸位于“無意義”的審美基點，“一首詩歌，有其自身的體積、線條、符號、光、原色以及部分色彩的搭配方式……紅、綠、黃。紅不象征太陽。綠不象征草葉。為看而看?！盵9]180從第三代詩歌的“詩到語言為止”到語言詩派的“詩到文字為止”，詩歌不僅掙脫了文化的枷鎖、意識形態(tài)的牢籠，也走出了主體生命的巨大投影。伴隨“文字”的自足獨立，語言向內(nèi)開掘出展現(xiàn)自我的巨大平臺，詩歌的自足審美功效亦得到進一步發(fā)揮。這是藝術(shù)審美針對工具理性發(fā)起的絕地反擊，其中包含了調(diào)整詩歌與現(xiàn)實、人類與事物關(guān)系的深刻要求。

三、在反語義中復(fù)原事物

在索緒爾的語言學(xué)理論中，“所指”的意義蘊藉并不針對具體事物而擁有。它如同柏拉圖所說的“理式的床”一樣，是抽象的、形而上的。人們在使用語言(特別是文字)去表達關(guān)注事物時，事物本身并不在場，所呈現(xiàn)的僅是業(yè)已固化的意義模型。事物之本原、事物之間的聯(lián)系，都在陳舊的“所指”中被遮蔽。解決這一問題，必須取消“所指”對事物的關(guān)注，而直接用“能指”(主要是體現(xiàn)在紙上的形符，即文字)去描摹事物(包括文字本身)，讓“理式的床”回歸到具體的床。語言詩派將這一認識轉(zhuǎn)化成了詩學(xué)實踐。

按照周亞平的理解，傳統(tǒng)詩歌在面對事物時，往往忽略事物的具體姿態(tài)和基本成分而直接進入由“所指”設(shè)定的主觀世界當(dāng)中；“事物”本性盡失，留余的不過是人類對“事物”的主觀想象，盡管其中不乏一些“美麗、極其美麗的、乃至無與倫比的印象”?；闹嚨氖牵祟愖髌芬驗槌殡x了具體的事物，或者說取消了事物真實擁有的時空刻度與性狀情態(tài)，而轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N群體性的想象，極易與歷史、文化的宏大敘事達成一致，與惰性十足的主流美學(xué)相契合。它們“首先具有的只是文學(xué)性，卻不是準確意義上的文學(xué)”，因為詩歌最根本的力量在于“恢復(fù)事物的現(xiàn)實性”，那些“抒情”、“敘事”，特別是主觀化的敘事其實都是人類的自我表現(xiàn)[11]4。如此，回歸事物本原、拒絕主觀化處理，就成為詩歌從“文學(xué)性”走向“文學(xué)”的必由之途。做到這一點，最重要的就是讓“能指”(文字)跳過“所指”(意義)而與事物建立客觀的、本質(zhì)的聯(lián)系，盡可能避免外在語義的滲透和干擾。

在瓦解語義上，周亞平做了一系列努力。短詩《語義》僅有四行：“用粉筆畫的符號/在里面加一個+字，在里面再打一個×，就成了另外的形狀”。描畫符號，是主體意志的表達，具備特定語義。接著再添加“+”字，可理解為語義的豐富或改寫?？墒墙又俅蛞粋€“×”，通抵語義的道路被突然切斷，符號終于歸落為一幅真正的“粉筆畫”，符號即事物，事物即符號。擺脫了語義牽引，“符號”并不像人們想象的那樣成為無所棲居的孤魂野鬼，而是以自身的實有輪廓、具體情態(tài)為依憑，歸位至“事物”本身。另一則《語義與馬》同樣在“語義”的標題下放逐語義。首句“總能找到一些像馬的事物”，很容易讓人聯(lián)想到“馬”在現(xiàn)實世界的相關(guān)類屬，如“驢”“騾”等，但詩人找到的卻是“象”。作為動物，“象”與“馬”沒有多少相像；作為漢字，它們的繁體字形卻非常相近。摒棄語義、直視字形，“象”的漢字身份更加純粹，成為擁有具體形態(tài)的“事物”。詩人小心牽動著每一根線條，極盡展現(xiàn)象形字在形體上的獨特魅力，但又不由自主地將主觀想象灌注給了“象”：“找到了我的鬃/我的頭，我的喉，我的耳和/我的身”，以致滋生出一套外在于事物的語義，“就又像被噬去的光亮/就又像被砍斷的滑行/就又像被緊緊咬住的一塊木頭”。語義承載人類的主體意識，遮蔽了“象”作為漢字具備的事物屬性，進而造成主觀對客觀的扭曲、語義對形象的侵犯，“這就不僅僅是一些象馬的事物”。“象”終于憤怒地“掉頭而去”?！皩ふ蚁耨R的事物”的任務(wù)也宣告失敗，“我在一片月亮地上，伏地倒斃/死”。詩人為此厲聲警告，“詩人所需作出的全部努力就在于妥善地從事物外部描繪出描寫對象的外形，無論是巨大的還是微妙的、難以察覺或者是即將消失的事物”，斷不可讓語義遮蔽事物的真實形象[12]5。

在文字游戲中還原事物形象，語言詩派與“他們”詩社達成相當(dāng)程度的共識。于堅在《棕皮筆記》就要求尊重詩的游戲本性，不再為它添加沉重的語義包袱，“詩是語言的游戲方式之一。如果游戲在漢語中往往會被理解為不負責(zé)任、戲弄等，那么我可以為‘游戲’加上一些限制詞。嚴肅的、傷筋費神的創(chuàng)造性的……西緒弗斯的勞動可以看成一種游戲，但這種游戲如果不是命中注定的，誰愿意去玩啊！”廢除語義，并不僅僅是要舉辦一場語言的狂歡盛宴，其更大的意圖是要阻止“能指”向“所指”的本能性靠攏，恢復(fù)語言的及物功能，直抵事物的澄明之境，“我發(fā)現(xiàn)我生活在這樣一個時代，你說得越清楚，越明白，人們反而越不明白。這是什么意思，我試圖說得沒有什么意思，就是能指……我試圖使在所指上不斷前進的漢語返回到能指上去……在我并沒有那么多的高深莫測的隱喻，很簡單，就是把話說清楚”[12]156。僅從理論陳述來看，第三代詩歌是完全贊同語言詩派的“反語義”主張的，同樣要求返回能指、拒絕隱喻，彰顯詩歌的及物性特征。但在創(chuàng)作實踐中，第三代詩歌的“及物”往往不是直抵事物本身，而是順應(yīng)生命潮汐將“圣物”還原為世俗之物。韓東的《你見過大?！反輾Я岁P(guān)于大海的種種想象，但依然保留了水手與大海的現(xiàn)實經(jīng)驗，《大雁塔》拔開了籠罩塔身的歷史云彩，可終究沒有從世俗生活中剝離，千年古塔成了庸常生命的見證。相比之下，語言詩派筆下的“事物”則與“事”絕緣、與“人”隔離，僅以客觀的“物性”示人。

將“事物”從第三代詩歌的“事物—生命”關(guān)系中抽取出來，語言詩派照理應(yīng)當(dāng)有更強的寫真性和可讀性。但事實上，這些詩歌、這些“事物”常常是令人費解的。不妨看下《如果麥子死了》：“如果麥子死了/地里的顏色會變得鮮紅/如果麥子死了/要等到明年的麥子出來/才會改變地上的顏色”。這里的“麥子”既不是現(xiàn)實寫照，也不是象征性描述，無需像海子筆下的“麥子”那樣去承載沉重的鄉(xiāng)土文明。其功能僅是見證事物間的某種普遍聯(lián)系，即不同事物間生命能量的持續(xù)交轉(zhuǎn)。麥子順應(yīng)時序從生至死、由死而生，無論寒暑榮枯都與土地保持著難以割舍的血脈聯(lián)系。這份永恒的生命流轉(zhuǎn)非以鮮血之顏色“鮮紅”不能描述，最形象亦最抽象、最簡單亦最繁復(fù)，“抽象到達極點將回到具體”[9]175。

語言詩派創(chuàng)設(shè)的形象，看似簡約凝練，實際上迥異于一般的物態(tài)描摹，內(nèi)中經(jīng)歷了對事物間復(fù)雜關(guān)系的萃取、經(jīng)歷了從具體到抽象再到具體的往復(fù)。周亞平就此問題特別指出，語言詩派關(guān)注的是普遍事物而非平庸的事實，“八五年左右，我和我的朋友(尤其是車前子)便開始了對普遍事物的關(guān)注，它區(qū)別于當(dāng)年對中國另一批詩人影響較大的美國式的：僅僅對于事實的興趣。后者帶來了生存方式的平庸和寫作的平庸。應(yīng)當(dāng)說，那是一條歧途?！盵9]175“普遍事物”雖以具體形象出現(xiàn)，但所要表現(xiàn)的卻是事物與事物之間的純粹關(guān)系，而非現(xiàn)實事物或事實。這是語言詩派與第三代詩歌的“及物寫作”的一個重要區(qū)別。如果忽略了萃取環(huán)節(jié)和抽象過程，而將詩歌中的意象、物象直接對應(yīng)于現(xiàn)實事物來解讀，就難免發(fā)出不知所云的哀嘆。周亞平的《開明劇場的戲劇》可作解讀范本。舞臺上一個“真人”、一個“假人”，同樣的裝束、相似的舉止，“他們手挽手，步調(diào)一致”，以至彼此都難辨真假，“一個假人把自己打扮得像真人一樣/一個真人已認不出他是假人”?！罢嫒恕薄凹偃恕?，與其說是對舞臺場景的實寫，倒不如說是事物間普遍關(guān)系的深度把握。事物會因共有的屬性而趨向親近，但如就此不斷抹去彼此差異，那么它們又都失去了獨立存在的意義。具體來講，“真人”與“假人”因相互模仿已混同在一起，無法通過“他者”來確證自我。直到經(jīng)過一條河時，兩人的唯一差異才被暴露，“假人不知道應(yīng)該穿上靴子/真人不知道光著腳也能過河”。差異讓他們重獲獨立身份，但也恢復(fù)了人類社會慣常的二元價值判斷和等級次序。他們不得不分道揚鑣，“兩人在兩岸搖搖頭，分了手”。分分合合、真真假假，事物之關(guān)系都因“差異”而變幻。

為準確把握事物間的關(guān)系，語言詩派一般采用客觀敘述。周亞平的《米粒大小》即如此。文本中有三個主要形象，“女孩”“玩具”和“米粒”，但“女孩”與其他事物并沒有建立起主客關(guān)系。她安心讀書，完全沒顧及“面前擱著玩具”，只尋思著那些“奇怪的文章”。“玩具”同樣不愿接受“女孩”的支配，而是以主體自居，去思考“是誰種下的米?！?。那么米粒的關(guān)系對象又在何方呢？“女孩”“玩具”“米?！?，都不為時空次序、主客關(guān)系所拘牽，自由尋找自己的關(guān)系物。掙脫了人類強行設(shè)定的單一組合形態(tài)，“事物”間的關(guān)系或松散或緊湊，但都恢復(fù)了自身本原以及彼此間的普遍聯(lián)系。只有避開主觀想象，打破主客二元思維，普遍事物才能在“物—物”關(guān)系中真正浮現(xiàn)。相比之下，在現(xiàn)實社會里，在傳統(tǒng)詩歌中，人們對“物”的認知，基本都在主客范疇內(nèi)完成，認知結(jié)果有太強的主觀性。這是人類自我膨脹、自我固化的表現(xiàn)。

四、結(jié)語

在《原樣：1988年春季宣言》中，周亞平介紹過博爾赫斯的小說《皇宮的寓言》。故事講到皇帝帶領(lǐng)詩人參觀皇宮，它曲曲折折，如包容宇宙的巨大迷宮；可當(dāng)詩人無意吟誦一則短詩時，整個王宮就全部消失了。博爾赫斯的本意是要說明詩歌對宇宙終極意義的包納。但周亞平則更進一步指出，詩歌絕不僅僅是盛放宇宙意義的容器，它還有獨立自足的語言本體與符號意義，“我們不要寓，只要言”。語言詩派以如此激進的態(tài)度強調(diào)語言之于世界的本體性地位，以至要切斷能指與所指的聯(lián)系，看似是要將詩歌與社會現(xiàn)實、人類生命完全隔絕，但真實目的卻是以詩歌世界的獨立變革而給現(xiàn)實生活提供更加合理的意義空間、價值結(jié)構(gòu)。這一努力可在維特根斯坦那里得到支持：語言是人類世界的邊界，文字游戲在拓展語言邊界的同時，也為人類提供了更大的活動疆域；文字游戲的規(guī)則、經(jīng)驗和意義，都是社會變革的重要參照。只是文字原本就是人類生命之投影、社會歷史之結(jié)晶，語言詩派即便在理論上將“文字”嚴格限定在“能指”范疇之內(nèi)，但具體使用它們時還是很難拒斥歷史的引力、生命的呼喚。就像前述周亞平的《語義與馬》，其中的“馬”和“象”的象形字符仍不過是民族思維、主體生命的表征。在此意義上，語言詩派只能馳行在通往“語言本體”的道路上而難完全抵達終點。不過其所做出的努力，即在文字之維去恢復(fù)詩歌與事物的同構(gòu)關(guān)系，還是開創(chuàng)了一種新的寫作思路和藝術(shù)范式；對人類無限膨脹的主體意志的制衡，也顯現(xiàn)出更深一層的哲學(xué)思索。

[1] 徐敬亞.中國現(xiàn)代主義詩群大觀：1986—1988[M]. 上海:同濟大學(xué)出版社,1988:52.

[2] 肖玉華.江南士風(fēng)：中國當(dāng)代散文的一種文化選擇[M].長沙:湖南人民出版社,2011:314.

[3] 胡亮.車前子：“為文字”或詩歌寫作第三維[J].星星,2008(7):56-65.

[4] 車前子.我談我的詩[J].青春,1983(4):36-37.

[5] 吳思敬.磁聲與魔方：新潮詩論[M].北京:北京師范大學(xué)出版社,1993:234.

[6] 周倫佑.打開肉體之門[M].蘭州:敦煌文藝出版社,1994:302.

[7] 于堅.棕皮手記[M].北京:北京郵電大學(xué)出版社,2014:132.

[8] 于堅,韓東.在太原的談話[J].作家,1988(4):75-78.

[9] 楊克.90年代實力詩人詩選[M].桂林:漓江出版社,1999.

[10] 徐東明.拯救繆斯[N].華夏詩報,1990-01-25(4).

[11] 壹周.如果麥子死了[M].南京:江蘇文藝出版社,2009.

[12] 于堅.棕皮手記[M].北京:北京郵電大學(xué)出版社,2014.

[責(zé)任編輯：吳曉珉]

Language Poetry Writing: A Pioneer Experiment of “Poetry Ending up with the Characters”

BAI Jie1,2

(1. School of Literature, Taiyuan Normal University, Taiyuan 030012, China; 2. School of Literature, Nankai University, Tianjin 300071, China)

The Chinese Language Poetry School led by Che Qianzi and Zhou Yaping conforms to the “l(fā)inguistic turn” in the academia of poets in the 1980s, putting forward the slogan of “poetry ending up with the characters”. This trend seems to be the extension of “poetry ending up with language” as the mainstream of the Third Generation Poetry and actually constitutes a new circle of rebellion in nature though. “Characters” cut off the interlinkage between “the signifier” and “the signified” in the language system, which makes the poetry neither depend on the subject of life nor seek the historical meaning, while taking advantage of the images and sounds of linguistic signs themselves to reveal the origin of things as well as their universal interconnections. The Language Poetry School endeavors to extricate itself from history and life to view things directly, which definitely degrades the swelling subjective will and idea of value of the human being to some extent. However, it is still difficult to escape misfortune of self-rebellion and self-digestion since characters in nature are the projection of human life and the essence of social history.

Language Poetry; Third Generation Poetry; Che Qianzi; language noumenon

2016-02-22

國家社會科學(xué)基金項目(11CWW004)；山西省高等學(xué)校哲學(xué)社會科學(xué)研究項目(2013247)

白杰(1981-)，男，山西榆社人，太原師范學(xué)院文學(xué)院副教授，南開大學(xué)文學(xué)院2014級博士研究生，主要從事中西比較詩學(xué)研究。

H109.4；I207.25

A

1004-1710(2016)04-0118-06