崔永光

(大連海洋大學(xué)外國語學(xué)院，遼寧大連　116023)

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流亡話語與故國想象
——納博科夫作品中海外流亡形象的心路歷程

崔永光

(大連海洋大學(xué)外國語學(xué)院，遼寧大連116023)

摘要：小說《瑪麗》《普寧》和自傳《說吧，記憶》構(gòu)成了納博科夫描寫海外流亡者內(nèi)心生活和心路歷程的三部曲，從《瑪麗》中對往昔充滿追憶的加寧，到流亡異鄉(xiāng)、經(jīng)歷時間煉獄的俄國知識分子普寧，作品深刻地映射出納博科夫的流亡意識及其獨特的故國想象。納博科夫筆下塑造的海外流亡知識分子形象都是逐步擺脫現(xiàn)實流亡的痛苦，走向形而上的、自我放逐式的精神流亡。納博科夫最終從哲學(xué)的高度來看待鄉(xiāng)愁與超越鄉(xiāng)愁，從而進(jìn)入其獨特而又富有詩性的藝術(shù)世界。

關(guān)鍵詞:納博科夫；海外流亡；故國想象；心路歷程

一、納博科夫：一個“非常不典型的流亡者”

俄裔美籍雙語作家弗拉基米爾·納博科夫是一個詩人，一個“非常不典型的流亡者”*1966年，赫爾·施羅德-讓采訪納博科夫時，他回答道：“個人而言，我非常安于自己的處境：坐在一個租來的屋子里寫作。當(dāng)然了，我不是一個典型的流亡者。我是一個非常不典型的流亡者，我懷疑有什么典型的流亡者存在?！?，一個自由不羈的作家，其一生可謂命運(yùn)多舛，流亡、追尋、夢蝶、鄉(xiāng)愁成為其人生字典中的關(guān)鍵詞。他先后因俄國革命和二戰(zhàn)而背井離鄉(xiāng)，從克里米亞、柏林、巴黎、美國到瑞士，多年游走于歐洲各國及美洲大陸，其作品不可避免地折射出游走于異國他鄉(xiāng)的海外流亡者形象以及復(fù)雜多元的矛盾心理。納博科夫前半生顛沛流離、輾轉(zhuǎn)各旅館公寓的生活使其作品中的人物大都是像他那樣的流亡人物或藝術(shù)家的形象，“他們?yōu)榱藬[脫精神空虛和受難的現(xiàn)實而沉浸在往事的回憶、純藝術(shù)、棋術(shù)或其他一些反常的行為中，作品中流露出一種失意感、精神受壓抑感乃至精神崩潰感”[1]249。

近些年來，國內(nèi)外學(xué)者對納博科夫的研究逐步走向多元化，以更加全面地詮釋納博科夫的藝術(shù)世界。其藝術(shù)世界的“最主要特征是它的多層次、多色彩，因此，他的成熟作品大都無法用尋常的主題來界定”[2]374。從“流亡”的視角對納博科夫及其作品進(jìn)行闡釋只是其中的一種嘗試*目前，國內(nèi)學(xué)者開始關(guān)注“流亡文學(xué)”的研究，尤其是始于19世紀(jì)后半葉的全球范圍的大規(guī)模移民現(xiàn)象，進(jìn)而引發(fā)了流散文學(xué)和流散寫作的潮流。關(guān)于流亡文學(xué)主題研究較有代表性的論文有張德明的《流浪的繆斯——20世紀(jì)流亡文學(xué)初探》(《外國文學(xué)評論》2002年第2期)、周怡的《諾貝爾獎關(guān)注的文學(xué)母題：流亡與回鄉(xiāng)》(《文史哲》2005年第1期)、陳召榮的《流浪母題與20世紀(jì)西方文學(xué)》(《河西學(xué)院學(xué)報》2004年第4期)、王寧的《流散寫作與中華文化的全球性特征》(《中國比較文學(xué)》2004年第4期)等。，因為納博科夫的流亡經(jīng)歷與身份對其藝術(shù)創(chuàng)作是如此的重要。學(xué)者解讀和評介的作品涵蓋了其早期的詩歌，小說《瑪麗》、《洛麗塔》及其自傳《說吧，記憶》等作品。國內(nèi)學(xué)者汪小玲、范春香、李小均、王衛(wèi)東等[3-6]從心理分析、追尋與超越和時間觀等多元視角闡釋了納博科夫的流亡意識、主題和情結(jié)，拓寬了納博科夫的研究視域。

國內(nèi)納博科夫研究學(xué)者劉佳林從“流亡經(jīng)驗與詩性主題”的聯(lián)系進(jìn)行了頗具說服力的闡釋。他認(rèn)為納博科夫的藝術(shù)創(chuàng)作主題不能局限于“流亡文學(xué)”的桎梏。“流亡文學(xué)的一些規(guī)定性內(nèi)涵只是我們分析研究納博科夫的創(chuàng)作時的一種支持，而非制約性的批判觀念，對流亡經(jīng)驗所培育的詩性主題進(jìn)行闡釋，則是我們論述的主線，而納博科夫?qū)ψ骷遗c流亡之聯(lián)系的理解更為我們的立論提供了內(nèi)在的支撐?！盵7]47-48王衛(wèi)東的《弗拉基米爾·納博科夫作品的流散敘事》一文[8]較為深入地闡釋了納博科夫的懷舊性流散敘事、反思性流散敘事和超越性流散敘事，展示了20世紀(jì)流散敘事的三個基本主題，體現(xiàn)了20世紀(jì)流散敘事美學(xué)特征。

同樣，在納博科夫的權(quán)威傳記作家博伊德看來，流亡經(jīng)歷始終貫穿于納博科夫的生命歷程。從1917在克里米亞初嘗流亡滋味，到1925年柏林的流亡生活場景，1937年在法國的奔波困境，再到1940年避難紐約與斯坦福，博伊德的《納博科夫傳》(美國時期和俄羅斯時期)幾乎可以說是一部納博科夫背井離鄉(xiāng)、漂泊流轉(zhuǎn)的流亡史。閱讀其傳記，讀者們無法漠視一個躍然紙上的流亡俄國知識分子形象的存在。通過他及其創(chuàng)造的俄國知識分子形象，讀者也踏上了納博科夫筆下人物海外流亡的心路歷程。總之，“流亡文學(xué)不僅僅是一種特殊的題材，而且是一種文學(xué)的類型，體現(xiàn)著文學(xué)的精神品質(zhì)和思維向度，其所折射的文化光澤足以燭照那個時代特定的歷史風(fēng)貌和那段歷史特有的時代精神”。流亡作家作品中所表達(dá)的故國情懷、鄉(xiāng)愁意識和精神訴求，構(gòu)成了“流亡文學(xué)的基本風(fēng)格與美學(xué)品質(zhì)，也是這種文學(xué)應(yīng)有的社會文化意義”。[9]

從《洛麗塔》中那個把自己描述成性變態(tài)者和偏執(zhí)狂的亨伯特，到《普寧》中那個性格溫厚怪癖的俄國老教授鐵莫菲·普寧，納博科夫擅長的手法是“一種精神錯亂的獨白，一個郁郁寡歡、與社會不能和諧相處的人，一生中經(jīng)歷了種種沖突和困惑之后，最終躺在診斷臺上接受精神分析，做出懺悔”[10]235。從其第一部長篇小說《瑪麗》，到1955年《洛麗塔》的出版，再到1966年自傳體散文《說吧，記憶》的再版，納博科夫經(jīng)歷了藝術(shù)創(chuàng)作上的高峰期和成熟期。同時，《瑪麗》《普寧》和《說吧，記憶》也構(gòu)成了納博科夫描寫海外流亡者內(nèi)心生活和心路歷程的三部曲。本文通過對納博科夫這三部作品及主要人物的依次解讀，展現(xiàn)作品中海外流亡者的心路歷程和俄國知識分子的形象，從而映射出納博科夫生命歷程中的流亡意識及其獨特的故國想象。

二、《瑪麗》：往昔的記憶

對多數(shù)作家而言，懷念失去的童年是他們性情的一部分，是他們“能夠借以流露些許溫情”的一種方式。然而，回憶，對于納博科夫而言，或許過于殘酷和悲痛。1922年作為自由主義者和改革家的父親被刺身亡，成為他一生中揮之不去的夢魘。20世紀(jì)二三十年代，他仿佛跌入萬丈深淵，在柏林度過窮困潦倒的生活，靠為流亡者所辦的刊物撰稿以勉強(qiáng)度日。因此，“對納博科夫來說，昔日的光彩是由于身遭放逐以及現(xiàn)代歷史的錯位造成的回憶”[2]229。

納博科夫需要醞釀一部作品，將主人公置于精神流亡者的境遇，去追逐夢幻般的往昔歲月。因此，流亡生活成為納博科夫早期創(chuàng)作的重要場景和主題，其早期的詩歌、小說無不都打上了流亡的主題烙印，其第一部長篇小說《瑪麗》就被稱為“一部關(guān)于流亡生活的小說”。在小說的扉頁上，納博科夫引用了普希金的詩句:“回憶起了往昔，令人神魂顛倒的愛?！盵11]納博科夫在俄國度過了最為幸福的童年時期，因此初嘗流亡滋味的他，作品中充滿著對往昔的記憶、鄉(xiāng)愁的情懷和對俄國的深深敬意。小說一開頭，男主人公似乎就陷入了一種困境。主人公加寧與同住在公寓中的阿爾費(fèi)奧洛夫被困于出現(xiàn)故障、懸于半空的電梯中，暗示了加寧的窘迫困境。作為流亡在德國柏林的俄羅斯移民，加寧感到迷惘、空洞虛無。加寧居住的膳宿公寓中的房東和六位房客由于種種原因流亡柏林。納博科夫在作品中反復(fù)重復(fù)同一個意象，那就是“整個白天和大半個夜晚都能聽到市郊地鐵線上隆隆的火車聲”[11]5從公寓樓旁駛過，加劇了這群流亡者的躁動不安。

當(dāng)加寧得知房客阿爾費(fèi)奧洛夫的妻子竟是自己中學(xué)時代的初戀情人，并且她要在星期六從俄國抵達(dá)柏林時，此后的幾天里他深深地陷入到初戀的回憶中?，旣悾@個故事中自始至終都沒有出現(xiàn)的形象，被納博科夫賦予了象征意義。加寧“對初戀的回憶和對故國的懷念交織在一起，俄羅斯廣袤的原野、秋陽、冷雨、白樺、冬雪，對于在異鄉(xiāng)的流亡者來說，增加了些許凄迷的、不可及的、哀婉的美”[11]129。納博科夫在簡單的敘述中使用動人、詩性的語言表達(dá)出對遠(yuǎn)離故國的深深追憶。當(dāng)他決定要去火車站接上瑪麗，然后帶她遠(yuǎn)走高飛時，他深深地感覺“他的青春、他的俄國就要重新回到他的身邊了”[11]112。但是，故事出乎意料的結(jié)尾表現(xiàn)了納博科夫非凡的敘事策略。當(dāng)讀者們都期待著加寧在火車站與瑪麗久別重逢，然后兩人一起走向遠(yuǎn)方時，納博科夫卻筆鋒一轉(zhuǎn)，讓他在火車站附近的一個小公園中停下，在一張長凳上坐下?！爱?dāng)加寧抬頭看著幽靜的天空中的房頂架時，他清晰而無情地意識到他和瑪麗的戀情已經(jīng)永遠(yuǎn)結(jié)束了?！盵11]125那個始終缺席的、朦朧的瑪麗形象給了讀者無限的想象空間。加寧最終望著北方來的快樂慢慢通過鐵橋，消失在車站的背后。俄國，那個遙遠(yuǎn)的過去，離加寧漸行漸遠(yuǎn)。加寧再一次尖銳地感覺到他將離開那片溫暖的祖國大地，離開他永遠(yuǎn)愛著的瑪麗了?！霸诩訉幍纳砩?，我們可以看到1920年代初期初到柏林時的納博科夫?qū)τ诠释恋木鞈僖约氨黄葎e離故土的痛苦?！盵12]

在加寧身上，讀者清晰地看到了納博科夫的影子。1969年，納博科夫在接受《紐約時報》記者訪談中回答道：“遠(yuǎn)在俄國革命和內(nèi)戰(zhàn)所導(dǎo)致的極為無聊的遷徙之前，我就飽受噩夢之苦，夢中經(jīng)常出現(xiàn)流浪、逃亡和廢棄的站臺?！盵13]137透過流亡這一棱鏡，納博科夫回憶著初戀、往昔，“夢想著北方的家，那些春朝、夏日與秋夜”[14]188。但他表示永不返鄉(xiāng)，因為他不想玷污珍藏在其內(nèi)心深處的美好形象——他鐘愛的北方景色及魂牽夢縈的童年時光?！冬旣悺返慕Y(jié)尾處，加寧在火車開動時睡著了。而納博科夫在1919年4月的一個夜里，在“希望號”的甲板上，“望了最后一眼俄羅斯”，然后踏上了海外流亡的心路歷程。

三、《普寧》：時間的煉獄

《普寧》是納博科夫首部引起廣泛關(guān)注和歡迎的英文小說。小說主人公鐵莫菲·普寧，是一位流亡異國他鄉(xiāng)、在美國一所學(xué)府以教書為生的俄國老教授。納博科夫成功地塑造了一個“性格溫厚而怪癖，與周圍環(huán)境格格不入，常受同事嘲弄”[1]251的俄國流亡知識分子的形象。如果說《瑪麗》中的加寧初嘗流亡滋味，對于未來的流亡征途充滿著渴望與不確定性，那么普寧便在流亡的邊緣經(jīng)歷了時間的煉獄。

作品的第一章納博科夫就向讀者呈現(xiàn)出一位邋遢、古板、怪異的在紐約州某學(xué)院教授俄語的俄國流亡者。普寧，應(yīng)邀去做一次重要的學(xué)術(shù)報告，坐錯了車卻渾然不覺。這位一向喜好時間表的俄國佬拿到的卻是一份五年前印制的火車時間表。他本想要在克萊蒙納下車的那一站早在兩年前就被撤銷了。時間的錯置讓普寧錯亂、迷惘、痛苦。盡管普寧非常想融進(jìn)美國當(dāng)?shù)氐纳詈湍吧h(huán)境，但是卻處處犯錯，將自己置于“一種普寧式的特殊不安的心情，一種普寧式的為難境地”[1]11。

另一方面，對于普寧來說，身居異鄉(xiāng)，英語成為特殊的危險區(qū)域。盡管努力學(xué)習(xí)英語，卻仍是破綻百出，被弄得狼狽不堪。他接二連三地陷入到各種麻煩中，存包出錯、講稿拿錯，他處在一個陌生的城鎮(zhèn)中心，“那種同現(xiàn)實隔離的激動，突然把他徹底整垮了”[1]15。普寧幾乎心臟病發(fā)作，公園里的一條石板凳救了他，于是在朦朧的幻覺中他滑回到童年的回憶里。作為一個流亡者，普寧始終眷戀著過去的時光，難以自拔?！霸诿绹尘跋拢諏幨且粋€外來者，他的情感是虛茫的，他寧可溜進(jìn)那保留著過去影蹤的幻覺，而不愿意直面現(xiàn)實。他根本的目的還在于通過幻覺來戰(zhàn)勝時間，以便超越現(xiàn)在、回歸過去的世界。”[6]可以說，普寧的離散狀態(tài)流露出一股濃重的鄉(xiāng)愁情緒，回憶成為他遺忘的一種方式?！凹{博科夫把俄羅斯文化和現(xiàn)代美國文明巧妙地融合在一起，詼諧而機(jī)智地刻畫了一個失去了祖國、割斷了和祖國文化的聯(lián)系，又失去了愛情的背井離鄉(xiāng)的苦惱人。”[1]251

普寧的虛構(gòu)性讓讀者們看到了納博科夫的真實存在，《普寧》的一個研究焦點是敘述者、普寧和納博科夫之間的關(guān)系。1940年5月，納博科夫移居美國，在美國，他從俄語寫作徹底轉(zhuǎn)向了英語寫作。盡管納博科夫精通俄語、英語和法語，他同樣面臨著“失語癥”的心理壓力。因為流亡作家“即使能夠熟練使用移入國的語言，也會經(jīng)歷一個類似嬰兒脫離母體的失語過程，將自己的母語的思維習(xí)慣逐漸轉(zhuǎn)化為移入國的語言-思維習(xí)慣。在此過程中，與母語相關(guān)的文化記憶也漸漸淡忘”[15]。因此，在納博科夫看來，完全停止母語寫作，從此轉(zhuǎn)入英語創(chuàng)作，“這一轉(zhuǎn)向是極為痛苦的——就像在爆炸中失去了七八根手指，要重新學(xué)習(xí)拿東西一樣”[13]56。他不得不在異國他鄉(xiāng)適應(yīng)運(yùn)用英語寫作的歲月。

與狼狽不堪的普寧相比，納博科夫在美國的流亡生涯中同樣在時間的牢獄中忍受命運(yùn)的煎熬?！白畛酰覜]有覺察到，初看之下如此無邊無垠的時間，竟是一個牢獄”，“我曾在思想中返回……到遙遠(yuǎn)的地方，在那里摸索某個秘密的出口，但僅僅發(fā)現(xiàn)時間之獄是環(huán)形的，而且沒有出路”。[6]如果說“《普寧》是格調(diào)溫和而且充滿了渴望的煉獄篇”，那么“《說吧，記憶》是重新獲得往昔的天堂篇”。[10]232納博科夫在濃重的鄉(xiāng)愁里，在煉獄中獲得重生，將故國想象詩性地融入其創(chuàng)造的藝術(shù)世界。

四、《說吧，記憶》：故國的想象

不同于一般意義上的寫實性自傳，《說吧，記憶》是由納博科夫的個人回憶錄匯集起來的，回憶的很多內(nèi)容添加了納博科夫的想象?？臻g上，從圣彼得堡到圣納澤爾；時間上跨度是37年，從1903年8月到1940年5月，只有幾次進(jìn)入后來的時空。納博科夫?qū)⑵鋫€人光輝過去的強(qiáng)烈情感和鄉(xiāng)愁情緒置于這部充滿詩情的自傳中，“是納博科夫的鄉(xiāng)愁及表達(dá)鄉(xiāng)愁的藝術(shù)的一次集中表演”[16]61。可以說，該自傳成為解讀納博科夫小說時空觀和流亡主題的絕好密碼和第一手資料。

1917年，“移居克里米亞，是納博科夫被迫從心愛的童年世界向外再植的開始”[14]180。隨意翻閱《說吧，記憶》，讀者們到處感受的是納博科夫在異域他鄉(xiāng)的格格不入和種種不適?！罢麄€地方似乎完全是異邦；氣味不是俄國的，聲音不是俄國的。”[17]289然而，在納博科夫詩性的語言中透著濃重的故國想象和鄉(xiāng)愁情結(jié)?！翱粗谏脚c海之間的一片連綿著的、像地中海沿岸的灌木叢林那樣的常綠植物；看著半透明的粉紅色天空，一彎羞澀的新月在那里照耀，近旁只有一顆濕潤的孤星。我突然感到了流亡的一切痛苦?！盵17]289隨后的幾年里，納博科夫和家人就是在周圍完全缺乏安全感和充滿死亡陰影的氛圍中度過的?！笆プ鎳鴮ξ襾碚f就是失去我的愛，直到一本小說的創(chuàng)作才使我從那份豐富的感情中解脫出來。”[17]290藝術(shù)創(chuàng)作成為納博科夫擺脫流放情結(jié)和精神創(chuàng)傷的最好的一劑良藥。

納博科夫致力于一生的藝術(shù)創(chuàng)作是將對故國俄羅斯的想象融入他創(chuàng)造的世界中。然而，隨著時間的推移，他對自己的祖國充滿著矛盾和模糊的思緒。1962年7月，當(dāng)他接受BBC電視臺記者采訪被問及“您會回俄國去嗎”問題時，納博科夫回答得很決絕:“我不會再回去了，理由很簡單：我所需要的俄國的一切始終伴隨著我：文學(xué)、語言，還有我自己在俄國度過的童年。我永不返鄉(xiāng)。我永不投降?！盵13]940年后的俄羅斯，故國不堪回首月明中。此時的納博科夫已經(jīng)融入美國的文化熔爐中，享受著美國的自由與民主。“在美國，我比在任何別的國家都感到快樂。正是在美國，我擁有最好的讀者，他們的心靈與我相通。在美國，我心智上有回家的感覺。美國是真正意義上的第二故鄉(xiāng)?！盵13]10

薩義德在其《寒冬心靈》(1984)中曾寫道:“流亡是過著習(xí)以為常的秩序之外的生活。它是游牧的、去中心(decentered)、對位的(contrapuntal)；但每當(dāng)一習(xí)慣了這種生活，它撼動的力量就再度爆發(fā)出來。”[18]1故國——俄國，對納博科夫而言，已經(jīng)升華為真正意義上的藝術(shù)想象，作者或許為之魂牽夢繞，卻注定無法回歸。多年的漂泊流亡終歸于平靜，美國給了他精神和情感上以歸屬感。因此，與其他俄國流亡知識分子相比，納博科夫更富有創(chuàng)造性和超越性，他把流亡的無法彌補(bǔ)的損失化為藝術(shù)靈感，輸入自己畢生的創(chuàng)作之中，從流亡的痛苦和損失中創(chuàng)造了一種文學(xué)風(fēng)格?！斑@不單純地是美學(xué)的或者元文學(xué)的游戲，而且還是生存的巧妙機(jī)制?！盵16]292-293正如學(xué)者劉佳林富有詩意的總結(jié)：對納博科夫來說，流亡是一種痛苦的、終生都難以痊愈的傷痛，但恰恰是流亡、失去故園、時空暌隔才促使他不斷成熟，使得他在保持“詩性的人”的同時成長為一個“智人”，在保持對阿卡狄亞般的維拉之濃烈、持久感情的同時能夠從哲學(xué)的高度來看待鄉(xiāng)愁與對鄉(xiāng)愁的超越，從而進(jìn)入他詩性的藝術(shù)世界。[7]78

因此，納博科夫雖然命運(yùn)多舛，但他是幸運(yùn)的。其命運(yùn)中的每一次波折與障礙都成為其藝術(shù)創(chuàng)作的契機(jī)。對于一個永未返鄉(xiāng)的流亡者來說，故國神游于藝術(shù)創(chuàng)作之中。他對故鄉(xiāng)既有鄉(xiāng)愁與懷舊、美麗和哀愁，又不能輕易返回故國去觸及曾經(jīng)令其魂牽夢繞的童年時光，唯恐玷污了珍藏在其心中的美好形象。

五、結(jié)語

還鄉(xiāng)，對藝術(shù)家納博科夫而言，是復(fù)雜和矛盾的。他對故國既充滿著想象，又鄙視政治獨裁。這一矛盾心理“從而形成了一種特殊的大流散親密關(guān)系，陌生化和懷想的生存主義美學(xué)”[16]8。在賽義德看來，“流亡是最悲慘的命運(yùn)之一”*薩義德在其著作《知識分子論》第三章《知識分子的流亡——放逐者與邊緣人》中較為深刻地闡釋了知識分子的流亡狀態(tài)，流亡知識分子理論是薩義德后殖民文化研究的重要組成部分。在薩義德看來，“流亡”既是個“真實的情境”，又是個“隱喻的情境”，它是真正知識分子的思想生涯的一種必要而且必然的狀態(tài)。對于薩義德流亡知識分子理論的解讀參見文獻(xiàn)[19]。。但對于納博科夫來說，流亡體驗似乎更接近布羅茨基對流亡的闡釋，“流亡是一種形而上的狀態(tài)”*作為現(xiàn)代詩壇的開拓者，俄國詩人布羅茨基同樣經(jīng)歷了漫長而又痛苦的國外流亡生活。他在《我們成為“流亡”的狀態(tài)，或浮起的橡實》一文中探討了流亡作家的處境。同納博科夫一樣，政治動因?qū)е碌牧魍鰶]有讓他沮喪沉淪，反而讓他在流亡中把寫作本身作為一種生活狀態(tài)。參見文獻(xiàn)[20]。。這與納博科夫作品中“失去的童年天堂”的主題和“彼岸”的形而上主題不謀而合。其作品中海外流亡知識分子的彷徨與游離和作者與祖國、祖國文化及語言的障礙與分離形成了鮮明的對照。因此，流亡對納博科夫來說成為一種形而上的狀態(tài)，他在流亡體驗中努力去建構(gòu)擁有眾多主題形象的藝術(shù)世界。“在納博科夫看來，藝術(shù)的起源便是人運(yùn)用記憶和想象來調(diào)整、組建混亂的外部印象。真正的作家創(chuàng)造的是自己的世界，是自己對現(xiàn)實的美妙幻覺?！盵2]373納博科夫在其塑造的海外流亡知識分子或藝術(shù)家形象中創(chuàng)造出一個多層次、多色彩的藝術(shù)世界，而流亡主題只不過是讀者認(rèn)識其復(fù)雜的藝術(shù)世界的一種動因和支持而已。

總之，納博科夫筆下塑造的海外流亡知識分子形象都是逐步擺脫現(xiàn)實流亡的痛苦，走向形而上的、自我放逐式的精神流亡?！凹{博科夫在構(gòu)建他筆下的精神流亡世界的同時也在極力拓展人類的意識，試圖逼近人類世界的種種極限，他渴求的不只是永遠(yuǎn)的存在于自我構(gòu)建的精神世界內(nèi)，而是突破自我與世界之間的界限，進(jìn)入那個更為深邃廣博的境界?！盵7]52從某種意義上說，納博科夫代表著獨立自由的知識分子形象，“面對阻礙卻依然去想象、探索，總是能離開中央集權(quán)的權(quán)威，走向邊緣”[18]57，進(jìn)而在邊緣中創(chuàng)新、實驗、前進(jìn)，最終走到了世界的中心。

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中圖分類號:I712.074

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號：1671-7031(2016)01-0100-05

作者簡介：崔永光(1981-)，男，講師；E-mail:yongguangc@163.com

收稿日期：2015-09-11