曹明玉，宋 嫻（.大連大學(xué) 歷史學(xué)院，遼寧 大連 66；.天津師范大學(xué) 歷史文化學(xué)院，天津 300387）

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漢畫像石升仙題材的文化意蘊(yùn)

曹明玉1，宋 嫻2
（1.大連大學(xué) 歷史學(xué)院，遼寧 大連 116622；2.天津師范大學(xué) 歷史文化學(xué)院，天津 300387）

摘 要：升仙是漢畫像石的一種重要題材，其表現(xiàn)的內(nèi)容主要可以分為西王母仙界、墓主升仙、仙人生活和仙話故事等幾大種類，它們生動(dòng)地展現(xiàn)了漢人的現(xiàn)實(shí)認(rèn)知、生死觀念和宗教信仰。升仙題材畫像石是特定歷史階段的產(chǎn)物，它的流行是在兩漢社會(huì)經(jīng)濟(jì)繁榮、厚葬之風(fēng)日盛、舉孝廉政策推行、墓葬制度變化等基礎(chǔ)之上，在當(dāng)時(shí)盛行的陰陽、道教、讖緯和神仙等思想觀念的共同影響和作用下形成的。

關(guān)鍵詞：漢畫像石；升仙題材；文化意蘊(yùn)；現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)

所謂漢畫像石，實(shí)際上是漢代地下墓室、墓地祠堂、墓闕和廟闕等建筑上雕刻畫像的一種建筑構(gòu)石，其所屬建筑絕大多數(shù)為喪葬禮儀性建筑。漢畫像石出現(xiàn)于西漢中晚期，衰落或消亡于東漢末年。迄今發(fā)現(xiàn)和出土的絕大部分漢畫像石來自漢代石墓，其墓主多為地方豪強(qiáng)和達(dá)官顯貴。就其本質(zhì)而言，漢畫像石屬于漢代民間喪葬藝術(shù)，其展現(xiàn)的圖像題材非常豐富，涵蓋了漢代經(jīng)濟(jì)、政治、軍事、宗教等社會(huì)生活諸方面的內(nèi)容，是研究漢代歷史不可多得的生動(dòng)史料。

自20世紀(jì)50年代以來，漢畫像石在全國(guó)范圍內(nèi)不斷出土，目前總數(shù)已逾萬塊，集中分布在山東、江蘇、河南、四川及陜西地區(qū)。在出土的眾多漢代畫像石中，有一類以描繪“升仙”為主題的畫像石不但數(shù)量眾多，內(nèi)容也相當(dāng)獨(dú)特。它們具有豐富的內(nèi)容和活潑的形式，展現(xiàn)出了多彩的文化內(nèi)涵。

一、升仙題材的基本類型

漢畫像石升仙題材的內(nèi)容與形式豐富多樣，圖案構(gòu)成多采用單體圖像、場(chǎng)景圖像及組合圖像的方式，畫面或直接或間接地反映了死者的升仙愿望，根據(jù)具體內(nèi)容基本可以分為四大類：西王母仙界類、墓主升仙類、仙人生活類和仙話故事類。

（一）西王母仙界類

在漢代升仙信仰中，西王母是最重要的神祇之一。有關(guān)西王母形象的描述，最早見于《山海經(jīng)·西次三經(jīng)》，言“又西三百五十里，曰玉山，是西王母所居也。西王母其狀如人，豹尾虎齒而善嘯，蓬發(fā)戴勝，是司天之厲及五殘”［1］，據(jù)此載西王母乃是一位令人生畏的刑罰之神。但是，在漢代西王母完成了華麗的轉(zhuǎn)身，被塑造成一位居住在昆侖山上的美麗端莊婦人形象，擁有長(zhǎng)生不老之身，掌握著不死之藥。《大人賦》中記載：“吾乃今日睹西王母，暠然白首，戴勝而穴處兮，亦幸有三足烏為之使。必長(zhǎng)生若此而不死兮，雖濟(jì)萬世不足以喜”［2］。西王母及以其為首的仙界圖是漢畫像石升仙題材中最為常見的一類畫像，如山東嘉祥縣洪山村出土的一塊畫像石上［3］，畫面中西王母正襟危坐在幾臺(tái)上，左右兩側(cè)各有一個(gè)席地而跪的持節(jié)者，其右邊依次有持劍的蟾蜍、搗煉仙藥的玉兔、三足烏和九尾狐。值得注意的是，山東、河南地區(qū)的西王母形象大多坐于方幾、懸圃之上，而四川地區(qū)的西王母則多坐在龍虎座上。

西王母、蟾蜍、玉兔、三足烏、九尾狐及其他仙人的組合代表了畫像石早期的仙人世界。東漢中期以后，男性主神“東王公”被創(chuàng)造出來，與“西王母”形成了男女、陰陽對(duì)應(yīng)。此后，西王母和東王公常常同時(shí)出現(xiàn)。通常情況下，東王公被置于壁上左側(cè)，西王母被置于右側(cè)，以西王母和東王公為代表的仙界圖像逐漸成為升仙題材畫像石發(fā)展后期常見的表現(xiàn)形式。在此類圖像中，往往純粹地展現(xiàn)以西王母為首的仙界景象，少見墓主或祠主的形象。

（二）墓主升仙類

此類圖像通常直接展現(xiàn)了墓主或者祠主乘坐云車等工具升仙的過程。山東嘉祥縣嘉祥村發(fā)現(xiàn)的東漢早期小祠堂西壁就刻畫了這樣的升仙圖像，“該石的第一層畫像為西王母圖，圖中西王母所坐的斗柱狀臺(tái)座的下部越過第一、第二層畫像之間的分界線而垂列到第二層畫面中，從而將兩層畫像的內(nèi)容有機(jī)地聯(lián)系起來。第二層畫像的中央即西王母所坐臺(tái)座的正下方，兩只伶俐可愛的玉兔正操杵擁臼搗制著不死之藥，畫面右側(cè)配置著背上乘有仙人的雙人首神獸、有翼仙人以及九尾狐、三足烏等仙禽神獸，這些形象無疑都是作為西王母昆侖山仙界的象征而描繪上去的。第二層畫面左側(cè)即搗藥玉兔左邊的圖像，形象地表現(xiàn)了祠主向昆侖山升仙的場(chǎng)景，祠主乘坐的云車由一位仙人駕御、三只仙鳥牽引，正風(fēng)馳電掣般自左向右駛來，云車前方是騎在神獸上的持幡導(dǎo)引仙人?！保?］156

在東漢晚期的一些畫像石中，還出現(xiàn)了一種東王公、西王母接引升仙圖，更為直接和熱烈地表達(dá)了墓主或祠主的強(qiáng)烈升仙愿望。其典型代表為山東嘉祥武氏祠左石室上方的一幅祠主升仙圖［5］，畫面下方左側(cè)佇立著兩只鞍馬和一輛三駕軺車，中間站著三個(gè)頭戴冠帽的男人，左邊的兩個(gè)人側(cè)目相對(duì)似乎正說著什么，右邊的人一手指向上方。右側(cè)有三座形似饅頭狀的墳丘，墳丘右邊一男一女正從闕屋中向墳丘方向走來。一大團(tuán)云氣從最上面的墳丘中冉冉升起，布滿整個(gè)空中，眾多羽人隱現(xiàn)在團(tuán)團(tuán)云氣中。東王公和西王母雙雙駕臨祠主墓地上空，端坐在云氣的最上方，親自迎接祠主夫婦升仙，滾滾云氣中兩輛由仙人駕駛的馬車正分別駛向東王公和西王母，車中所坐之人即為墓主。

（三）仙人生活類

一是實(shí)行稅收優(yōu)惠政策。落實(shí)扶持中小企業(yè)發(fā)展的稅收優(yōu)惠政策，按有關(guān)稅收政策規(guī)定，對(duì)符合條件的小型微利企業(yè)給予稅收優(yōu)惠。二是鼓勵(lì)各類人員到家庭服務(wù)業(yè)就業(yè)創(chuàng)業(yè)。將發(fā)展家庭服務(wù)業(yè)與落實(shí)就業(yè)扶持政策緊密結(jié)合，完善促進(jìn)就業(yè)政策體系。三是強(qiáng)化職業(yè)技能培訓(xùn)。把家庭服務(wù)從業(yè)人員的崗前培訓(xùn)作為職業(yè)技能培訓(xùn)工作的重點(diǎn)，制訂培訓(xùn)計(jì)劃，落實(shí)培訓(xùn)補(bǔ)貼。

關(guān)于仙人，王充《論衡》中有這樣的記載：“圖仙人之形，體生毛，臂變?yōu)橐恚杏谠?，則年增矣，千歲不死，此虛圖也?！保?］仙人圖像也常見于漢畫像石，多為仙人六博圖、仙人樂舞圖和仙人乘龍、乘龜、乘鹿等乘騎圖一類描繪仙人歡樂瀟灑、自由逍遙生活情景的圖案。如四川新津崖墓出土的一個(gè)石棺畫像石上就雕刻了仙人玩六博的場(chǎng)景：［7］兩只耳朵高聳、肩帶翅膀的兩位仙人正跪坐棋盤的兩邊，興致勃勃地玩著六博。畫面極其形象生動(dòng)，將仙人游戲的快感表現(xiàn)得淋漓盡致。此外，描繪仙人形象的還有仙人接藥圖、仙人獻(xiàn)藥圖以及羽人飛升圖、羽人持節(jié)圖、羽人侍奉圖和胡人戲獸圖等［8］。此類圖像通過對(duì)想象中的仙人日常生活的描繪，表達(dá)了墓主的升仙愿望，在這些圖像中亦難見墓主形象的描摹。

（四）仙話故事類

這類畫像大多取材于漢代以前的神話故事，漢人把這些故事與他們的升仙信仰相結(jié)合，將其演繹成表達(dá)升仙思想的圖像象征，刻畫在墓葬建筑的石構(gòu)件上，從而形成一種升仙題材畫像石。講述仙話故事的畫像主要有牛郎織女圖、嫦娥奔月圖、泗水撈鼎圖及河伯、風(fēng)伯、雷神出行圖等。如河南南陽西關(guān)出土的一塊“嫦娥奔月”畫像石［9］，畫面左側(cè)刻有一輪圓月，月內(nèi)有一只肥碩的蟾蜍，四肢張開，呈奮力伸展?fàn)?，四肢幾乎與身體處在同一水平面。右方有一人首蛇身、發(fā)髻高梳、身著寬袖長(zhǎng)襦的女子，正雙手抵住圓月的邊緣，作升騰之狀飛向月亮。周圍云氣繚繞，云氣中散落分布著九顆大小不等的星。整個(gè)畫面飽滿充實(shí)，繁而不亂，多運(yùn)用圓潤(rùn)的線條刻畫圖案，將嫦娥飄然飛升之狀態(tài)展示得活靈活現(xiàn)。此時(shí)，“嫦娥奔月”的神話實(shí)屬被仙話了的神話，最重要的依據(jù)就是其中包含了不死神藥與飛天成仙的內(nèi)容。“本來完全超現(xiàn)實(shí)的‘嫦娥奔月’神話通過嫦娥對(duì)不死之藥的追求與獲得而轉(zhuǎn)化為既能超現(xiàn)實(shí)，又能現(xiàn)實(shí)化的仙話了的神話，嫦娥的平地飛升、羽化得仙似乎證實(shí)了肉體能夠不死升仙的可能性。這對(duì)于匍匐在神仙信仰之下，對(duì)得仙長(zhǎng)生充滿祈盼的漢人而言，無疑具有巨大的誘惑力”［10］。

綜上所見，根據(jù)漢畫像石的圖像考察，當(dāng)時(shí)人們認(rèn)為升仙的途徑主要有乘騎神獸、仙人相助、羽化、珍禽瑞獸導(dǎo)引等四種，升仙的具體工具主要有車輛、神樹及馬、龍、虎、鹿等動(dòng)物。

第一，乘騎升仙。人的能力是有限的，往往需要借助神獸的力量實(shí)現(xiàn)飛升成仙的目的。乘騎的內(nèi)容主要有墓主乘龍、騎鹿、騎虎升仙。河南南陽出土的一件畫像石描繪了墓主騎鹿升仙的場(chǎng)景［11］，墓主坐在由一仙人駕駛、兩只仙鹿?fàn)恳脑栖嚿舷蛳山顼w奔，車后方還有一只仙鹿和兩位手持靈芝的仙人一路護(hù)隨。

第二，仙人相助升仙。反映這種方式的圖像主要有西王母和東王公圖、仙境圖及墓主升仙圖，這些畫像表現(xiàn)了墓主希望死后可以借助西王母、東王公等神祇的力量，幫助自己登上仙界或者得到長(zhǎng)生不老之藥來實(shí)現(xiàn)升仙的愿望。

第三，羽化升仙。漢畫像石中往往可以見到數(shù)量較多、形態(tài)各異的羽人，他們體生羽毛、肩有羽翼，能夠自由飛翔，同時(shí)也具有長(zhǎng)生不老的能力。在漢代，人們認(rèn)為“羽化”是一種非常重要的成仙方式，“為道學(xué)仙之人，能先生數(shù)寸之羽毛從地自?shī)^，升樓臺(tái)之陛，乃可升天”［12］。人們相信凡人經(jīng)過一定的努力就可以“羽化”而成為具有超能力的仙類，畫像石上的各類羽人圖正是這種意識(shí)的體現(xiàn)，表現(xiàn)了人們對(duì)羽化成仙的渴望［13］。

第四，珍禽瑞獸導(dǎo)引升仙。反映此種方式的圖像主要有神獸搗藥圖、獻(xiàn)藥圖、導(dǎo)引圖等，這類神獸有鳳鳥、應(yīng)龍、玉兔、天馬等，它們被認(rèn)為是仙界的使者，具有溝通天地的作用，人們渴望在這些珍禽異獸的導(dǎo)引與庇佑下能夠順利成仙。

二、升仙題材反映的文化意蘊(yùn)

民間原發(fā)的神仙信仰加之統(tǒng)治階級(jí)的提倡，在西漢中后期到東漢末年神仙思潮彌漫整個(gè)社會(huì)，也由此掀起了一場(chǎng)升仙的狂潮。整體而言，升仙方式主要有兩種，即生時(shí)升仙與死后升仙。在活人升仙的夢(mèng)想破滅后，死后升仙的觀念便散播開來，這一觀念是在漢代才確立的，其形成又與漢人的靈魂觀念密切相關(guān)。在漢人看來，死亡并不意味著生命的終結(jié)，而是生命存在的另一種形式。他們相信人死之后會(huì)產(chǎn)生靈魂且靈魂不滅，“靈魂作為人們心中的一種精神存在，它有幾個(gè)基本特征：一是魂由氣構(gòu)成，具有飄升性，因此魂又常被稱為‘魂氣’；二是靈魂必有所附，只有依附于具體的物或其他實(shí)體，靈魂才能顯示其存在；三是靈魂有知，且靈魂的移動(dòng)具有一定的可操控性”［15］。

漢人為靈魂設(shè)置了依附之所即墓地。這樣，祠堂、墓室等就成為靈魂的依憑之地，而其建筑上刻畫的仙人世界則是生者為死者結(jié)束其靈魂“旅行”所能提供的最佳去處。大量升仙題材的漢畫像石、畫像磚淋漓盡致地展現(xiàn)了這種社會(huì)風(fēng)尚和觀念認(rèn)知。

升仙題材的素材主要來源于各類仙話傳說，根據(jù)考察和研究主要包括三大類：“一為《山海經(jīng)》為起始的神怪傳說，它們?cè)跐h畫像石神仙題材中占據(jù)了一定的地位；二為各種詩(shī)賦典籍中記載的神仙傳說，它們也成為漢畫像石神仙題材的來源之一；三為民間的神話傳說，它們也在漢畫像石中得到了體現(xiàn)”［16］。這些升仙題材畫像蘊(yùn)涵了豐富且獨(dú)特的文化思想，反映出漢代社會(huì)中盛行的陰陽觀念、讖緯思想和道家思想，也表現(xiàn)出了一種頗具人文關(guān)懷的重生思想。

首先，升仙題材的圖案設(shè)計(jì)基本是以陰陽思想為主導(dǎo)的，畫像石上表現(xiàn)升仙內(nèi)容的畫面中多體現(xiàn)了陰陽和諧的思想，如畫像上的西王母（陰）與東王公（陽）、三足烏（陽）與蟾蜍（陰）、龍（陰）與虎（陽）、女媧（陰）與伏羲（陽）及男女相擁吻別圖都是陰陽對(duì)立的象征。陰陽和諧是中國(guó)古代哲學(xué)的傳統(tǒng)理念，古人認(rèn)為天地萬物負(fù)陰而抱陽，陰陽和諧對(duì)立促成了萬物的發(fā)展變化。漢人繼承并發(fā)揚(yáng)了這一陰陽觀念，將其應(yīng)用于神仙學(xué)說之中。在漢人看來，陰陽交合，天地和諧運(yùn)轉(zhuǎn)，人類與萬物就可以萬世永生，有學(xué)者指出“這種圖式除是神仙世界大一統(tǒng)，天地陰陽協(xié)理的象征外，還有它更深一層或更隱秘的意義，即長(zhǎng)生不老神仙思想的體現(xiàn)”［17］，在漢人的觀念中，陰陽和諧、天人合一的宇宙運(yùn)行環(huán)境是他們升仙的物質(zhì)基礎(chǔ)。

其次，漢代升仙題材畫像存在著濃厚的道家色彩，其西王母與東王公主神、乘騎升仙、煉丹及方士、道士導(dǎo)引升仙等皆取材于道教學(xué)說，是其長(zhǎng)生不老、避鬼升仙思想的反映。升仙題材畫像石與道風(fēng)巫俗有著緊密的聯(lián)系，它們的基本目的是一致的，“道教的基本目的是成仙，不但追求不死，并且宣傳死后也可以升仙。而墓葬畫像的基本目的是為死者布置一理性化的死后世界”［18］?？梢哉f漢代升仙信仰即是在道家思想的浸潤(rùn)下形成和發(fā)展的，同時(shí)道教教義的發(fā)展又在一定程度上影響了人們升仙觀念與畫像石的創(chuàng)作。有學(xué)者指出，“東漢中晚期官宦豪富之墓向著大型豪華方向發(fā)展而畫像內(nèi)容卻逐漸趨向單調(diào)抽象的事實(shí)，只能表明道教影響下的畫像石葬俗發(fā)生了變化，而不是什么‘政治動(dòng)蕩經(jīng)濟(jì)蕭條’造成了它的‘全面衰落’”［19］。

再次，升仙題材畫像反映了當(dāng)時(shí)存在的讖緯思想。漢代讖緯思想十分盛行，“讖緯的中心思想，是陰陽五行，是災(zāi)異禎祥，這正是極合漢代經(jīng)學(xué)家的脾胃的”［20］。在此影響下漢人多信奉“天人感應(yīng)”，迷信鬼神，大興巫術(shù)之風(fēng)，漢畫像石升仙題材中就包含了這種思想成分，如祥瑞圖與辟邪圖等?！霸跐h代畫像石藝術(shù)中出現(xiàn)大量祥瑞圖像，就是因?yàn)槭苓@種‘天人感應(yīng)’說的影響。制造者相信，如果帝王（或墓主）德行純洽，天地就會(huì)陰陽調(diào)和，萬物有序，天地就會(huì)出現(xiàn)受‘天命’降下祥瑞；同理，如果墓室裝飾有大量的祥瑞圖像，也就是自己德行純洽的顯現(xiàn)”［21］。同時(shí)，漢人相信這些祥瑞具有辟邪和保護(hù)的作用，可以為他們的升仙之路驅(qū)鬼辟邪、領(lǐng)駕護(hù)航，保佑墓主靈魂順利升仙。

最后，升仙題材畫像映射了人們的重生思想。在某種程度上，升仙夢(mèng)想只不過是人們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活一些所感所見所聞升華形成的對(duì)未來的美好想象，升仙題材畫像借助繪畫或線刻等形式將這一想象具象地表達(dá)出來，因而其所描繪的夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)是不可分割的。升仙題材畫像的造型大多以現(xiàn)實(shí)生活中的物象為藍(lán)本，極盡夸張變化之能事。仙界中的天門、西王母與東王公、羽人、玉兔、蟾蜍、搖錢樹、不死藥、六博等畫像都只是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界食、色、性、錢等欲望的一種象征性的符號(hào)表達(dá)，然后借助升仙信仰表達(dá)出來而已，其深刻地體現(xiàn)出了漢人的現(xiàn)世情懷。此外，值得注意的是，畫面中的很多仙人形象具有擬人化的特點(diǎn)，在這里神仙被賦予了更多人格化的特征，他們只不過是人的延伸，這是漢人自我意識(shí)的覺醒的重要體現(xiàn)。升仙的實(shí)質(zhì)是出于對(duì)塵世的留戀，漢人希望生時(shí)可以極盡歡娛，死后也仍能繼續(xù)。升仙信仰雖極至迷信，但其背后反映的是漢代人追求生命永恒和幸福美好生活的愿景，從另一個(gè)角度而言，這些無不體現(xiàn)著漢代人的一種重生思想。

三、升仙題材產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)

漢畫像石是特定歷史階段的產(chǎn)物，見于西漢中晚期至東漢末期，在東漢中后期臻于鼎盛，其間經(jīng)歷了約三百年的發(fā)展歷程，東漢以后則沒有大量延續(xù)。畫像石之所以興于兩漢時(shí)期并繪有大量的升仙題材內(nèi)容，并不是歷史的偶然，其產(chǎn)生及升仙題材的流行與漢代的政治、經(jīng)濟(jì)和文化背景密切相關(guān)。

首先，漢畫像石出現(xiàn)的一個(gè)最重要因素是社會(huì)經(jīng)濟(jì)的空前繁榮。經(jīng)過漢初七十余年的休養(yǎng)生息政策，社會(huì)經(jīng)濟(jì)到武帝時(shí)已全面恢復(fù)并迅速發(fā)展，出現(xiàn)了歷史上空前的繁榮與富足景象，而經(jīng)濟(jì)的繁榮恰為畫像石祠堂、石墓的建造提供了基本的物質(zhì)保障。同時(shí)，漢代冶鐵技術(shù)大大提高，冶鐵工藝的進(jìn)步和鐵質(zhì)工具種類的增多為畫像石石料的開采與刻鑿提供了得心應(yīng)手的工具。

其次，與漢代的厚葬之風(fēng)和“舉孝廉”政策密切相關(guān)。“漢代自文帝起，特別強(qiáng)調(diào)孝悌與農(nóng)事，有政治的意義，也有社會(huì)意義”。生養(yǎng)死葬則是兒孫“孝行”的具體體現(xiàn)［22］。武帝時(shí)期一改漢初薄葬之風(fēng)，推崇死后厚葬。武帝以后，社會(huì)的昌盛與生活的富足為實(shí)行厚葬提供了充分的物質(zhì)條件，加之從西漢中期始統(tǒng)治者“獨(dú)尊儒術(shù)”，厚葬于是在儒家倫理的浸潤(rùn)與包裝之下進(jìn)一步被理論化和禮制化，故而厚葬之風(fēng)彌漫整個(gè)社會(huì)。東漢時(shí)期，地主莊園經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展，地方豪族階層迅速崛起，為漢畫像石的產(chǎn)生創(chuàng)造了一定的社會(huì)條件。與此同時(shí)，東漢政府實(shí)行“舉孝廉”的政策，把“孝悌”作為選拔和任用官吏的一項(xiàng)重要標(biāo)準(zhǔn)?！芭e孝廉”制度形成了“生不及養(yǎng)，死乃崇喪”、“以厚葬為德，薄葬為鄙”的社會(huì)風(fēng)氣，對(duì)厚葬之風(fēng)推波助瀾。此時(shí)，厚葬形式具有了雙重意義：一方面喪者家屬把為死者修建豪華墓室作為自己孝心的體現(xiàn)，另一方面更重要的是將其作為進(jìn)入仕途的一種途徑，這意味著生者履行了自己對(duì)死者的道德責(zé)任和義務(wù)的同時(shí)，也可能給自己帶來榮譽(yù)或者更實(shí)際的好處，這也使得作為豪華墓室重要體現(xiàn)和判斷標(biāo)準(zhǔn)之一的畫像石修造本身具有了濃厚的功利性。

再次，與漢代墓葬制度的變化密切相關(guān)。中國(guó)古代墓葬制度發(fā)展到漢代，出現(xiàn)了一定的變化：以祖先集體崇拜為基礎(chǔ)的宗廟祭祀轉(zhuǎn)變?yōu)橐詡€(gè)人為中心的墓地祭祀，傳統(tǒng)的長(zhǎng)方形豎穴墓演變?yōu)椤胺碌谡笔降臋M穴墓。這種墓葬形式的轉(zhuǎn)變對(duì)畫像石的出現(xiàn)產(chǎn)生了直接的影響。“仿第宅”橫穴墓大大拓展了墓室的空間，為墓葬畫像的創(chuàng)作提供了可能。對(duì)于墓葬畫像出現(xiàn)的原因，有關(guān)學(xué)者認(rèn)為，其一方面源自對(duì)地上建筑壁畫等裝飾藝術(shù)的繼承，這一墓葬藝術(shù)使得墓穴更接近人間的住宅，為喪者在彼岸模擬了一個(gè)仿真的死后世界；另一方面，祠堂、墓室內(nèi)的畫像也有一定的社會(huì)教化功能，對(duì)于沒有太多文化的民眾來說，畫像也許是最好的教化宣傳工具［23］。

最后，漢畫像石、畫像磚的大量出現(xiàn)還與當(dāng)時(shí)人的生死觀念和升仙思想有關(guān)。傳統(tǒng)生死觀認(rèn)為人死后有兩種靈魂，即魂與魄?！抖Y記·郊特牲》載曰：“魂氣歸于天，形魄歸于地。故祭，求諸陰陽之義也。”［24］但“這種二元靈魂以及相應(yīng)祭祀的區(qū)分在漢代基本被擯棄了……魂與魄在墓地重新融為一體……與此相應(yīng)，墓葬被想象為靈魂在彼岸的居所”［25］。墓壙逐漸發(fā)展成仿效居室形制的建筑。兩漢升仙思潮盛行，上到帝王諸侯下到黎民百姓都渴望長(zhǎng)生不老，追求成仙。而在此時(shí)升仙方式也發(fā)生了觀念性的轉(zhuǎn)變，“漢代以前的‘仙’的觀念是建立在逃避死亡的愿望之上的，然而一種新的死后成仙的信仰在漢代開始流行，仙境的圖像也越來越多的用于裝飾墓葬……，依照這種新信仰，死亡實(shí)際上提供了到達(dá)永恒幸福的另一種途徑，而不再被看成是這種追求的失敗和終結(jié)。這種觀念很快吸引了來自不同階層的數(shù)以百萬計(jì)的民眾，其原因主要是它最終確保了無需額外努力即可成仙的可能性。這種可能性并不要求外在的證據(jù)以證明墓中發(fā)生的神奇變換——僅僅是通過藝術(shù)手段就可以把一座墓葬變成靈魂復(fù)生和幻想的仙境”［25］?！八篮笊伞睘樯商峁┝艘粭l最簡(jiǎn)單、便捷的途徑，促使升仙題材的出現(xiàn)并逐漸成為漢畫像石最為獨(dú)特、不可或缺的內(nèi)容。

四、結(jié) 語

升仙題材圖像描繪出一個(gè)富于浪漫主義的理想世界，總體表現(xiàn)出一種歡快、熱烈、充滿情趣的氣氛，表達(dá)了漢人樂觀豁達(dá)、積極進(jìn)取的精神。升仙題材是漢代“靈魂不滅 ”與神仙信仰意識(shí)所孕育的產(chǎn)物，同時(shí)也受到漢代讖緯思想、道教思想和陰陽思想的浸潤(rùn)，在這些觀念的影響下漢人普遍追求升仙，以求長(zhǎng)生不老，永享極樂。因此，“升仙”成為漢代墓葬畫像石和壁畫中貫穿始終的主題之一。此類畫像是在兩漢特定的經(jīng)濟(jì)、社會(huì)條件下出現(xiàn)的，是漢人生死觀念、宗教信仰等思想意識(shí)的直接體現(xiàn)，其對(duì)兩漢歷史文化的研究具有特殊重要的意義。同時(shí)，作為研究古代文化的第一手資料，漢畫像石升仙題材開創(chuàng)了中國(guó)神仙題材的造型圖式，并發(fā)展成為中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的一部分。

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The Cultural Implication in the Pursuit of Immortality in the Stone Reliefs of Han Dynasty

CAO Ming-yu1， SONG Xian2
（1.College of History， Dalian University， Dalian 116622， China；
2.College of History and Culture， Tianjin Normal University， Tianjin 300387， China）

Abstract：Pursuing immortality is an important theme of Han Stone Reliefs covering the Western Queen and her fairy world that the tomb owner becoming immortal with celestial beings， fairy tales， etc. by expressing vividly the cognitive reality， life and death of the people at that time. Han stone reliefs of pursuing immortality theme is the result of the combined influence of the factors including the prosperous economy， the prevailing ethos of burial， the officials recommend policy， the changes in the burial system， Yin-Yang thought， Taoism， Divination and immortal thoughts.

Key words：Han Stone Relief； Theme of Pursuing Immortality； Cultural Implications； Realistic Basis

中圖分類號(hào)：K87

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1008-2395（2016）04-0037-06

收稿日期：2015-12-05

作者簡(jiǎn)介：曹明玉（1977—），男，史學(xué)博士，大連大學(xué)歷史學(xué)院講師，主要從事文物保護(hù)與研究。宋嫻（1992—），女，天津師范大學(xué)歷史文化學(xué)院考古與博物館學(xué)專業(yè)碩士研究生，主要從事文物保護(hù)學(xué)習(xí)與研究。