張 璇

芝蘭雅士水磨韻
——明清士大夫與昆曲逸樂文化

張 璇

明清時(shí)期，中國傳統(tǒng)社會(huì)的精神文化經(jīng)歷著新舊交織的沖突與變遷。逸樂作為一種文化價(jià)值享受，亦步入了全新的發(fā)展命途。文人士大夫作為高層次的社會(huì)文化群體，對(duì)日常娛樂怡情活動(dòng)提出了更高的審美要求。昆曲在這些風(fēng)雅之士的直接或間接作用下應(yīng)運(yùn)而生，并逐步登上士人逸樂文化的巔峰。其后，又經(jīng)歷曲折，至清乾嘉年間日趨式微。本文主要著眼于明嘉靖年至清乾隆年，昆曲由形成、發(fā)展、興盛至最終面臨頹勢的歷史過程，探討文人士大夫締造、傳播、享受昆曲這一逸樂文化，并最終親歷其日薄西山的過程，力求重現(xiàn)這一段經(jīng)典的逸樂審美文化歷史。

明清；文人士大夫；昆曲；逸樂

一、前言

隨著20世紀(jì)90年代末新文化史研究在中國大陸興起，諸多曾經(jīng)一度為學(xué)界所忽視的文化元素重新喚起了相關(guān)的研究興趣與關(guān)注。逸樂文化，作為士大夫文化生活中的一個(gè)重要層面，具有不容忽視的文化價(jià)值。

戲曲是中國古代最經(jīng)典的藝術(shù)表演形式之一，以豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力感染著社會(huì)各階層人群，是中國傳統(tǒng)文化娛樂活動(dòng)的經(jīng)典項(xiàng)目。而于明代中后期形成并逐步發(fā)展的昆曲，以大雅的文化意境，成為文人士大夫等雅士階層的鐘愛，貫穿了直至清代前中期中國上層文化知識(shí)分子逸樂生活的主脈絡(luò)。

民國至“文革”期間，學(xué)術(shù)界對(duì)于昆曲發(fā)展史的研究成果相對(duì)較少。王國維的《宋元戲曲史》主要言宋元南戲雜劇，僅對(duì)于昆曲的起源有一定理論闡述；吳梅所作《中國戲曲概論》、《顧曲雜塵》、《曲學(xué)通論》，以昆曲為主要研究對(duì)象，從發(fā)展線索和藝術(shù)理論層面，對(duì)中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)進(jìn)行了較為全面的總結(jié)。同時(shí)，吳梅在南京各高校任教期間，開設(shè)多門戲曲理論課程，大力扶持學(xué)生戲曲社團(tuán)，促進(jìn)昆曲藝術(shù)理論創(chuàng)新，并在實(shí)踐中發(fā)展傳承；日本漢學(xué)家青木正兒所著《中國近世戲曲史》，梳理昆曲發(fā)展脈絡(luò)，并對(duì)其進(jìn)行了細(xì)致的分期研究，亦是對(duì)明清兩代中國士人逸樂生活的真實(shí)折射。

新中國成立初期，張?jiān)屎?、俞平伯于北京組建“北京昆曲研習(xí)社”，突出強(qiáng)調(diào)了昆曲理論研究與發(fā)展歷史研究的學(xué)術(shù)價(jià)值，并與鄭振鐸、歐陽予倩等文化名流多次舉辦研討會(huì)，討論知識(shí)分子階層應(yīng)復(fù)興發(fā)展昆曲藝術(shù)。張?jiān)屎驮诖似陂g的日記手稿被整理成《昆曲日記》一書，其中有諸多對(duì)于昆曲與古今文人的關(guān)系及昆曲的社會(huì)功用等問題的探討。

“文革”之后，學(xué)術(shù)界昆曲史類著作日漸豐富。陸萼庭的《昆劇演出史稿》以昆曲的藝術(shù)表演為線索，講述了昆曲由產(chǎn)生至民國時(shí)期發(fā)展的始終。其中圖文結(jié)合，記述詳盡，藝術(shù)史、社會(huì)史、歷史地理學(xué)等各方面內(nèi)容均有涉及；國內(nèi)學(xué)者任孝溫、歐陽啟名、張庚、余秋雨等人主要著眼于昆曲發(fā)展演進(jìn)的歷史過程；韓國學(xué)者鄭元祉對(duì)以“虎丘曲會(huì)”為中心的昆曲演劇史有較多論述。

王鴻泰、李孝悌、巫仁恕等歷史學(xué)者，從社會(huì)文化史等角度，對(duì)于明清士人的娛樂交游、日常文化生活有諸多闡述，而昆曲為其中重要內(nèi)容。

本文力求將明清士大夫階層與昆曲逸樂文化發(fā)展史相結(jié)合，得出個(gè)人的結(jié)論。

二、水磨腔：新生的逸樂

作為中國古代戲曲藝術(shù)的巔峰代表，昆曲形成的淵源，要從宋代談起。

北宋末葉，隨著城市經(jīng)濟(jì)的興旺發(fā)達(dá)與社會(huì)文娛生活的日益豐富，作為專門演戲場所的瓦舍勾欄相繼出現(xiàn)。自此，傳統(tǒng)戲曲的排練與演出有了固定的活動(dòng)場地，定期的專場劇目演出隨之增加，伶人們的舞臺(tái)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)、表演技藝亦得到充實(shí)與提高。

宋元時(shí)期，《張協(xié)狀元》、《趙貞女》、《王魁》等經(jīng)典劇目產(chǎn)生，附以規(guī)?？捎^的公眾演出，為昆曲的勃興積累了深厚的歷史土壤。

然而，宋代南戲與元代雜劇的創(chuàng)作隊(duì)伍主要為社會(huì)下層知識(shí)分子，其作品帶有鮮明的市井俚俗之風(fēng)。而告別了元朝社會(huì)晚期的衰微與動(dòng)蕩，明代早期知識(shí)分子階層的精神文化得以恢復(fù)發(fā)展，至明中期，至高至雅而至情至性的審美意識(shí)在規(guī)模相當(dāng)?shù)氖鼙娙后w間萌發(fā)。此時(shí)，正處于緩慢轉(zhuǎn)型期的傳統(tǒng)戲曲顯然無法滿足其精神追求。

祝允明曾專門對(duì)尚未成型昆曲聲腔進(jìn)行批判詆毀：

今人間用樂，皆茍簡錯(cuò)亂。其初歌曲絲竹，大率金元之舊，略存十七宮調(diào)，亦且不僅只十一調(diào)中填輳而已。雖曰不敢以望雅部，然俗部大概較差，雅部不啻數(shù)律。今日俗部尤極高，而就其聲察之，初無定，一時(shí)高下隨工任意移易(此病歌與弦音為最)，蓋視金元制腔之時(shí)又失矣。自國初來，公私尚用優(yōu)伶供事，數(shù)十年來，所謂南戲盛行，更為無端，于是樂大亂。南戲出于宣和之后、南渡之際，謂之溫州雜劇子。見舊牒，其時(shí)有趙閎夫榜禁，頗述名目，如趙真女、蔡二郎等，亦不甚多，以后日增。今遍滿四方，轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)改益，又不如舊。而歌唱愈繆，極厭觀聽，蓋已略無音律腔調(diào)(音者，七音；律者，十二律呂；腔者，章句字?jǐn)?shù)，長短高下，疾徐抑揚(yáng)之節(jié)，各有部位；調(diào)者，舊八十門調(diào)，后七七宮調(diào)，今十一調(diào)，正宮不可為中呂之類。此四者無一不其)。愚人蠢工，狥意更變，妄名余告別姚腔、海鹽腔、弋陽腔、昆山腔之類，變易喉舌，趨逐抑揚(yáng)，杜撰百端，真胡說耳。若以被之管弦，必至失笑，而昧士傾喜之，互為自謾爾。*祝允明：《猥談》，收于陶珽編：《續(xù)說郛》，《四庫全書》本。

可見，作為當(dāng)時(shí)文人雅士的代表，祝允明對(duì)于正在發(fā)展轉(zhuǎn)型中的傳統(tǒng)戲曲頗為反感，認(rèn)為其曲調(diào)混亂，隨意杜撰。這折射了當(dāng)時(shí)中國上層文化界的集體文化心理，他們需要一種真正高雅的戲曲藝術(shù)來迎合個(gè)人文化逸樂享受的品位。于是，昆曲誕生的時(shí)機(jī)到來了。

致仕流寓于江蘇太倉的前山東左布政使魏良輔對(duì)當(dāng)時(shí)的昆山腔的聲律和唱法進(jìn)行改革，吸取余姚腔、海鹽腔、弋陽腔等南曲諸腔的長處，結(jié)合昆山腔自身清麗悠遠(yuǎn)的特點(diǎn)，并吸收北曲結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奶厣?，以笛、簫、笙、琵琶等樂器作為伴奏，造就了一種委婉、高雅，集南北曲優(yōu)長于一身的“水磨腔”，命名取其極致細(xì)膩，如加水精細(xì)研磨出一般之意韻。昆曲的主流唱腔至此形成。

隨后，魏良輔的得意弟子、名士梁辰魚在其師成果的基礎(chǔ)上進(jìn)行進(jìn)一步改造發(fā)揮，使劇目的排練表演以清唱的形式出現(xiàn)，新生的昆腔在無伴奏的情況下娓娓吟唱而出，更加清新優(yōu)美。

而梁辰魚得以彪炳中國戲曲史，更重要原因在于其代表作《浣紗記》的問世?！朵郊営洝肥侵袊鴼v史上第一部按照昆腔格律寫作的劇本。令觀眾耳目一新的唱腔，加之以高超的文筆技藝，將伍子胥含冤自盡的慷慨悲愴、勾踐臥薪嘗膽的堅(jiān)毅隱忍、西施與范蠡間的情愫糾纏一一展現(xiàn)，一改宋元及明代早期戲曲劇本情節(jié)風(fēng)格中突出的鄉(xiāng)土市井之氣。與充斥著封建小民意識(shí)與傳奇迷信色彩的傳統(tǒng)南戲《白兔記》、《殺狗記》等相比，《浣紗記》呈現(xiàn)出一種時(shí)人未曾領(lǐng)略過的、恢宏的歷史文化視角。

同時(shí)，梁辰魚大量化用兩宋時(shí)期婉約派詞作，最經(jīng)典的《寄子》一折，至今為世人贊嘆：

(小末)云接平崗，山圍曠野，路回漸入齊城。(外)衰柳啼鴉，驚風(fēng)驅(qū)雁，動(dòng)人一片秋聲。(小末)倦途休駕，淡煙里微茫見星(外)家鄉(xiāng)何處，死別生離，說甚恩情。*毛晉編：《六十種曲》卷1，北京：中華書局，1958年。

對(duì)宋代大詞家周邦彥《慶春宮》*周邦彥《慶春宮》原詞：“云接平崗，山圍寒野，路回漸轉(zhuǎn)孤城。衰柳啼鴉，驚風(fēng)驅(qū)雁，動(dòng)人一片秋聲。倦途休駕，淡煙里、微茫見星。塵埃憔悴，生怕黃昏，離思牽縈。華堂舊日逢迎?；ㄆG參差，香霧飄零。弦管當(dāng)頭，偏憐嬌鳳，夜深簧暖笙清。眼波傳意，恨密約、匆匆未成。許多煩惱，只為當(dāng)時(shí)，一餉留情?！眳⒁娭苋瓴茸骸端卧~鑒賞辭典》，上海：上海辭書出版社，2003年，第72頁。一詞的極佳的化用，讓時(shí)人拍案叫絕。家家傳唱的同時(shí)，更多文人才子的創(chuàng)作興味被激起。一時(shí)間，昆曲的演唱與劇本的寫作在文化圈內(nèi)蔚為風(fēng)潮。文人士大夫們化身曲家，傾心創(chuàng)作，形成以吳江派、昆山派、臨川派三大流派為主體的若干昆曲創(chuàng)作群體。

臨川派的湯顯祖，以其《玉茗堂四夢》*湯顯祖所著《牡丹亭》、《紫釵記》、《南柯記》、《邯鄲記》合稱，四劇皆與夢境有關(guān)，因而得名。中自由流暢的藝術(shù)風(fēng)格與浪漫大膽的藝術(shù)想象名噪一時(shí)。而吳江派的沈璟主張嚴(yán)守曲律，嚴(yán)謹(jǐn)創(chuàng)作，亦贏得眾多雅士的認(rèn)同?！皽蛑疇帯痹谑咳宋幕?nèi)展開，昆曲這一新生的逸樂文化，在為雅士們提供極致的視聽享受的同時(shí)，成為藝術(shù)思想競爭論戰(zhàn)的核心，因而更盛。

可見，因全新的時(shí)代精神與上層文人的高濃度介入，昆曲這一藝術(shù)新芽得以在明代中期社會(huì)萌發(fā)。而越來越多的文化精英的熱忱參與，使其不斷扎根穩(wěn)固。

從根本上說，戲曲在中國古代是一種娛樂文化。娛樂性，是優(yōu)伶文化中心圈的一個(gè)根本特征。就昆曲而言，明代中期以來執(zhí)著于風(fēng)雅的文人士大夫人群是其最根本的締造者。他們營造了一片全新的藝術(shù)天地，在實(shí)現(xiàn)自身精神享受的同時(shí)，彰顯著其所處階層文化人群發(fā)展著的審美意識(shí)，因而，昆曲演出中顯示出美學(xué)格局的多方滲透。昆曲登上舞臺(tái)，其高度詩化的風(fēng)范，雅俗組接的方式，演出游戲性、娛樂性以及大美儀式性，以及后來折子戲連綴型的松散、靈活的演出結(jié)構(gòu)，均是前無古人的藝術(shù)創(chuàng)舉。

而這種逸樂審美高度，來自創(chuàng)作者對(duì)當(dāng)時(shí)文化外在的吸納與內(nèi)心的思索。以湯顯祖為例，侯外廬先生認(rèn)定其屬于泰州學(xué)派，而直接影響其思想意識(shí)的人便是當(dāng)時(shí)的名士羅汝芳*侯外廬：《論湯顯祖〈紫釵記〉和〈南柯記〉的思想性》，《新建設(shè)》1961年第7期。。吳梅在《四夢跋》中評(píng)價(jià)湯顯祖及其作品，亦認(rèn)為其“尊情、重情、主情”*吳梅：《四夢跋》，見毛效同編：《湯顯祖研究資料匯編》，上海：上海古籍出版社，1986年。。明弘治至嘉靖時(shí)期盛行的復(fù)古主義運(yùn)動(dòng)，文官盲目主張文學(xué)復(fù)古，僵硬的格調(diào)、法式是對(duì)當(dāng)時(shí)文化審美畸形的壓制。而湯顯祖等人的新制劇本，正是對(duì)復(fù)古主義強(qiáng)有力的反抗，更帶有一定的反禁欲主義色彩。如《牡丹亭·游園》中杜麗娘的經(jīng)典一嘆“可知我一生愛好是天然”*毛晉編：《六十種曲》卷4，北京：中華書局，1958年。，是對(duì)長期受到壓制的女性真實(shí)的獨(dú)白。

而高濂的名作《玉簪記·寄弄》一折中：

長清短清，那管人離恨。云心水心，有甚閑愁悶。一度春來，一番花褪，怎生上我眉痕？云掩柴門，鐘兒磬兒枕上聽。柏子坐中焚，梅花帳絕塵，果然是冰清玉潤。長長短短，有誰評(píng)論？怕誰評(píng)論？*毛晉編：《六十種曲》卷3，北京：中華書局，1958年。

女道姑被抹殺青春、被迫清心寡欲的痛苦展露無遺。

明代文人士大夫?qū)?qiáng)烈的時(shí)代逸樂呼聲與文化審美意識(shí)相結(jié)合，賦予了昆曲高超的藝術(shù)格調(diào)，這是高層文人文化素養(yǎng)與美學(xué)積淀的投注。昆曲形成發(fā)展，不但是中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)中的招式、腔調(diào)、詩、書、琴、畫、舞、樂至雅至善的融合，更是文化精英大幅度聚合的結(jié)果，因而奠定了當(dāng)時(shí)士人文化娛樂中風(fēng)神獨(dú)特的美學(xué)控制與總體格調(diào)。

三、迤邐之聲：昆曲的傳播與興盛

日本戲劇學(xué)者青木正兒在其《中國近世戲曲史》中指出：“昆曲昌盛期，自明嘉靖至清乾隆。”*青木正兒：《中國近世戲曲史》，王古魯譯，上海：商務(wù)印書館，1936年，第165頁。此觀點(diǎn)在學(xué)術(shù)界得到廣泛認(rèn)同。嘉靖年間昆曲日益勃興，經(jīng)過初期的發(fā)展與鞏固，逐步成為文人士大夫階層最為風(fēng)雅而時(shí)尚的逸樂選擇。

北宋歐陽修曾言：“好妓好歌喉，不醉醉難休。勸君滿滿斟金甌，縱使花時(shí)長病酒，也是風(fēng)流?！?歐陽修《浪淘沙》全詞：“今日北池游，漾漾輕舟，波光瀲滟柳條柔。如此春來又春去，白了人頭。好妓好歌喉，不醉醉難休。勸君滿滿斟金甌，縱使花時(shí)長病酒，也是風(fēng)流?！币娙~嘉瑩主編：《歐陽修詞新釋輯評(píng)》，北京：中國書店出版社，2001年，第199頁。暢飲美酒，吟唱詞曲是中國文人古來所鐘愛的娛樂，而至明代中后期，昆曲的興盛使這種偏愛登峰造極。

至天啟年間，以昆曲為中心的逸樂文化在社會(huì)文化上層間的流動(dòng)傳播達(dá)到了極盛態(tài)勢。同時(shí)期的文震亨在《長物志》開篇便談道：

夫標(biāo)榜林壑，品題酒茗，收藏位置圖史、杯鐺之屬，于世為閑事，于身為長物，而品人者，于此觀韻焉。何也？挹古今清華美妙之氣于耳、目之前，供我呼吸……*文震亨：《長物志校注》，陳植校注，楊超伯校訂，南京：江蘇科學(xué)技術(shù)出版社，1984年，第10頁。

足見文人士大夫格外注重生活中的審美與賞心樂事。而明熹宗朱由校本人亦成為昆劇表演瘋狂的追隨與實(shí)踐者。他不僅觀看過《岳忠武傳奇》、《瘋魔和尚罵秦檜》、《金臺(tái)記》等昆劇，自己還裝扮成趙匡胤，在回龍觀六角亭搭臺(tái)唱戲，參演《雪夜訪普》。

出于對(duì)昆曲狂熱的癡迷，士大夫們紛紛在家中組建昆劇家班，一時(shí)蔚然成風(fēng)。這些家班主要可分為三類，一為家庭女樂，主要由女伶組成；二為家班優(yōu)僮，主要由男伶組成；三為家班梨園，一般由職業(yè)伶人組成。一些家班遠(yuǎn)近聞名，參見下表：

明清時(shí)期著名昆劇家班統(tǒng)計(jì)

*資料來源：劉建春，姜浩峰著：《中國昆曲地圖》，上海：上海文化出版社，2009年。

馬湘蘭作為“秦淮八艷”之一，其姊妹四人創(chuàng)設(shè)的家班在當(dāng)時(shí)尤其著名。同時(shí)，繁華之都南京開始興起以馬湘蘭、陳圓圓、李香君等人為代表的“倡兼優(yōu)”歌妓人群。她們特別擅長昆曲的即興清唱表演，羞與妓家傳統(tǒng)意義上只賣身不賣藝的“朱市妓”為伍，更因昆曲，與冒襄、侯方域、錢謙益、王稚登等風(fēng)流名士相識(shí)交游。冒辟疆在《影梅庵憶語》中記載了當(dāng)時(shí)觀看陳圓圓演出的情景：

是日演弋陽紅梅，以燕俗之劇，咿呀啁折之調(diào)，乃出陳姬身口，如云出岫，如珠在盤，令人欲死欲仙。*冒襄：《影梅庵憶語》，《香艷叢書》(二)，上海：上海書店出版社，1991年影印本。

阮大鋮、李漁等名士在開辦家班的同時(shí)，本身亦是出色的劇作家。阮大鋮的《燕子箋》以及李漁所作《笠翁十種曲》，均為久演不衰的傳世佳作。阮大鋮作為依附魏忠賢、打擊東林黨的代表性人物，是為當(dāng)時(shí)眾多士人所不齒的：

阮圓海大有才華，恨居心勿靜，其所編諸劇，罵世十七，解嘲十三，多詆毀東林，辯宥魏黨，為士君子所唾棄，故其傳奇不之著焉。*張岱撰，淮茗評(píng)注：《陶庵夢憶》卷8《阮圓海戲》，北京：中華書局，2008年，第153頁。

然而，在觀看了阮大鋮家班的昆劇演出之后，張岱不得不承認(rèn)阮大鋮“如就戲論，則亦鏃鏃能新，不落窠臼者也”*張岱撰，淮茗評(píng)注：《陶庵夢憶》卷8《阮圓海戲》，北京：中華書局，2008年，第153頁。：

阮圓海家優(yōu)講關(guān)目，講情理，講筋節(jié)，與他班孟浪不同。然其所打院本，又皆主人自制，筆筆勾勒，苦心盡出，與他班鹵莽者又不同。故所搬演，本本出色，腳腳出色，出出出色，句句出色，字字出色。余在其家看《十錯(cuò)認(rèn)》、《摩尼珠》、《燕子箋》三劇，其串架斗筍、插科打諢、意色眼目，主人細(xì)細(xì)與之講明。知其義味，知其指歸，故咬嚼吞吐，尋味不盡。至于《十錯(cuò)認(rèn)》之龍燈、之紫姑，《摩尼珠》之走解、之猴戲，《燕子箋》之飛燕、之舞象、之波斯進(jìn)寶，紙?jiān)b束，無不盡情刻畫，故其出色也愈甚。*張岱撰，淮茗評(píng)注：《陶庵夢憶》卷8《阮圓海戲》，北京：中華書局，2008年，第153頁。

出色的劇本創(chuàng)作、精美的舞臺(tái)道具、精湛的唱腔演出，阮氏家班為觀劇者提供了一場極致的視聽盛宴，因而能令張岱拋開政見、立場的沖突，客觀盛贊之?！短一ㄉ取芬灿涊d了復(fù)社文人對(duì)《燕子箋》的極高評(píng)價(jià)：

真才子，筆不凡，論文采，天仙吏，謫人間，好教執(zhí)牛耳，主騷壇。*孔尚任：《桃花扇·偵戲》，《長生殿·桃花扇》，沈陽：萬卷出版公司，2009年，第191頁。

可見，在逸樂享受的精神層面上，文人士大夫們因昆曲達(dá)到了審美上的共識(shí)。

而曹寅官至江寧織造，其孫曹雪芹筆下，“紅樓十二官”*為《紅樓夢》中為迎接元妃省親而在蘇州采買來的十二名昆曲伶人：文官、寶官、玉官、齡官、菂官、藕官、蕊官、茄官、芳官、葵官、豆官、艾官。見曹雪芹著，脂硯齋評(píng)：《脂硯齋重評(píng)石頭記庚辰校本》，北京：作家出版社，2010年。入住榮國府梨香院，演習(xí)教曲，為家宴助興演出，尤擅《牡丹亭》、《荊釵記》等劇目。這是對(duì)曹寅家班當(dāng)時(shí)盛況的生動(dòng)再現(xiàn)。

家班的出現(xiàn)與發(fā)展，使戲曲演出由傳統(tǒng)形式上面向大量觀眾轉(zhuǎn)為以士人個(gè)人的家庭園林為中心，實(shí)現(xiàn)了昆曲與庭院式演出空間之間的深層呼應(yīng)，以及與士大夫獨(dú)立、高雅的文化心態(tài)之間的深層呼應(yīng)。

“四方歌者必宗吳門”*陸萼庭：《昆劇演出史稿》，上海：上海教育出版社，2006年，第31頁。，昆曲發(fā)展至清初，李玉、朱素臣、朱佐朝、丘園、畢魏、葉時(shí)章、張大復(fù)等“吳門戲劇家”廣收弟子，加速了昆曲由江浙地區(qū)向北方的傳播。經(jīng)過長期的發(fā)展，文人士大夫中涌現(xiàn)出了一代代專業(yè)的戲曲理論家。至清前期，已有一批體系較為成熟的戲曲理論作品問世：

明清時(shí)期主要戲曲理論著作

*資料來源：王麗梅著：《古韻悠揚(yáng)水磨腔：昆曲藝術(shù)的流變》，杭州：浙江大學(xué)出版社，2006年。

由此可見，昆曲由單純的娛樂項(xiàng)目逐步向?qū)W術(shù)化的藝術(shù)體系轉(zhuǎn)化，以理論性的創(chuàng)作思想為指導(dǎo)，沉醉其間的雅士享受到的是一種價(jià)值非凡的逸樂。

而民間亦不乏社交廣泛的才俊名流，他們對(duì)昆曲藝術(shù)的主動(dòng)吸納與接受，使昆曲的繁盛錦上添花。如商業(yè)繁華的揚(yáng)州城，吸引了大批優(yōu)秀的職業(yè)昆劇演員駐扎：

性格各異、各有所長的演員，專職的教師和伴奏樂師，文中記載的“雙清班”生動(dòng)體現(xiàn)了昆曲不俗的發(fā)展規(guī)模與影響。

而將昆曲影響力推向至高點(diǎn)的，是蘇州一年一度的虎丘山曲會(huì)。從紅氍毹到茫茫虎丘，昆曲演出的地點(diǎn)轉(zhuǎn)為自然山野：

虎丘八月半，土著流寓、士夫眷屬、女樂聲伎、曲中名妓戲婆、民間少婦好女、崽子孌童及游冶惡少、清客幫閑、傒僮走空之輩，無不鱗集。自生公臺(tái)、千人石、鶴澗、劍池、申文定祠下，至試劍石、一二山門，皆鋪氈席地坐。登高望之，如雁落平沙，霞鋪江上。天暝月上，鼓吹百十處，大吹大擂，十番鐃鈸，漁陽摻撾，動(dòng)地翻天，雷轟鼎沸，呼叫不聞。更定，鼓鐃漸歇，絲管繁興，雜以歌唱，皆“錦帆開，澄湖萬頃”同場大曲，蹲踏和鑼絲的影響竹肉聲，不辨拍煞。更深，人漸散去，士夫眷屬皆下船水嬉，席席征歌，人人獻(xiàn)技，南北雜之，管弦迭奏，聽者方辨句字，藻鑒隨之。二鼓人靜，悉屏管弦，洞蕭一縷，哀澀清綿，與肉相引，尚存三四，迭更為之。三鼓，月孤氣肅，人皆寂闃，不雜蚊虻。一夫登場，高坐石上，不簫不拍，聲出如絲，裂石穿云，串度抑揚(yáng)，一字一刻。聽者尋入針芥，心血為枯，不敢擊節(jié)，惟有點(diǎn)頭。然此時(shí)雁比而坐者，猶存百十人焉。使非蘇州，焉討識(shí)者！*張岱著，淮茗評(píng)注：《陶庵夢憶》，北京：中華書局，2008年，第95-96頁。

無論職業(yè)、尊卑、長幼，蘇州地區(qū)的曲友們?cè)谥星镆过R聚虎丘，進(jìn)行競賽式的昆曲表演。規(guī)?？涨暗拿癖妳⑴c，實(shí)現(xiàn)了文化逸樂在全民范圍中的共享與共榮。其間，昆曲出現(xiàn)一種“中間性”的特征，成為溝通士人精英文化與大眾民間文化的橋梁。而士人階層的思想主張亦通過曲會(huì)，通過劇目的情節(jié)滲透到社會(huì)傳媒的各個(gè)方面。

四、雅部近黃昏

青木正兒謂清康熙中葉至乾隆年間，為“昆劇余勢時(shí)代”*青木正兒：《中國近世戲曲史》，王古魯譯，上海：商務(wù)印書館，1936年，第376頁。。可以說，自康熙中葉起，昆曲的發(fā)展開始日漸式微。

自清軍入關(guān)至清王朝定都北京，長期的動(dòng)亂與民族紛爭，使部分地區(qū)的昆劇演出處于停滯狀態(tài)。而經(jīng)過“嘉定三屠”與“揚(yáng)州十日”等事件，揚(yáng)州等文化都會(huì)布滿血腥。昆曲的表演雖一直保持有較為完善的理論體系引導(dǎo)，卻長時(shí)間缺少優(yōu)秀的演員與新制劇目作為支撐。當(dāng)時(shí)的戲曲作家中相當(dāng)一部分為晚明遺民。江山易主，曾經(jīng)的風(fēng)流俊杰，或選擇以死明志，如文震亨、祁彪佳；或在一片消極中悼念追憶往昔，嘆家國不再。因此，在當(dāng)時(shí)為數(shù)不多的新制劇本中，少見昆曲繁盛期如《牡丹亭》驚艷世人的浪漫超脫，取而代之的是復(fù)雜交迭情懷的潛滋暗長。

最具代表性作品的當(dāng)屬《清忠譜》。李玉、朱素臣、畢魏和葉雉斐等人，結(jié)合明天啟年間閹黨魏忠賢等人對(duì)東林黨人的迫害史實(shí)，成功地塑造了顏佩韋等“五人義”的市民形象，他們舍生取義，充滿斗爭精神。通過劇中市民暴動(dòng)的壯烈情節(jié)，作者對(duì)明朝覆滅的悲憤及對(duì)清王朝的態(tài)度不言而喻：

(付)妖民結(jié)黨起波查，倡亂蘇城獨(dú)霸。搶咱欽犯思逆駕，擒將去千刀萬剮。(眾)咳！你傳假旨，思量嚇咱！(拍胸介)我眾好漢，怎饒他！(付)嗄！你這般狗頭，這等放肆，都拿來砍！都拿來砍！(作拔刀介)(凈)你這狗頭，不知死活！可曉得蘇州第一個(gè)好漢顏佩韋么？(末)可曉得真正楊家將楊念如么？(丑、旦、貼)可曉得十三太保周老男、馬杰、沈揚(yáng)么？(付)真正是一班強(qiáng)盜！殺！殺！殺！(將刀砍介)(凈)眾兄弟，大家動(dòng)手！(打倒付介)(付奔進(jìn)介)(眾趕入打介)天花板上還有一個(gè)。(眾打進(jìn)打出三次介)(二旦扛一個(gè)死尸上)打得好快活！這樣不經(jīng)打的，把尸骸拋在城腳下喂狗便了。*李玉：《清忠譜·鬧詔》，北京：中華書局，1959年，第53頁。

學(xué)者楊念群指出：“蘭欽認(rèn)為東林黨人和復(fù)社活躍于16世紀(jì)晚期和17世紀(jì)早期，已顯示出‘公共領(lǐng)域’的跡象，而且與西方‘公共領(lǐng)域’的崛起十分相似?！?楊念群：《中層理論——東西方思想會(huì)通下的中國史研究》，南昌：江西教育出版社，2001年，第112頁。蘭欽認(rèn)為，公共空間拓展的程度取決于眾多標(biāo)準(zhǔn)，其中一點(diǎn)為“構(gòu)成和自由表達(dá)公共意見的交往方式和場所”*楊念群：《中層理論——東西方思想會(huì)通下的中國史研究》，南昌：江西教育出版社，2001年，第112頁。。而《清忠譜》一類的劇本，不失為士人表達(dá)思想主張的一種有力的文字媒介。

觀清代的“戲曲雙璧”，洪昇創(chuàng)作的《長生殿》，通過對(duì)已逝情愛的緬懷，悼古傷今，充滿歷史滄桑感；而被迫在清代入仕的孔尚任，其筆下的《桃花扇》，不見昔日秦淮風(fēng)流，更多的是蒼涼的興亡感與宗教滅寂感：

俺曾見金陵玉殿鶯啼曉，秦淮水榭花開早，誰知道容易冰消!眼看他起朱樓，眼看他宴賓客，眼看他樓塌了！這青苔碧瓦堆，俺曾睡風(fēng)流覺，將五十年興亡看飽。那烏衣巷不姓王，莫愁湖鬼夜哭，鳳凰臺(tái)棲梟鳥。殘山夢最真，舊境丟難掉，不信這輿圖換稿！謅一套《哀江南》，放悲聲唱到老。*孔尚任：《桃花扇·余韻》，《長生殿·桃花扇》，沈陽：萬卷出版公司，2009年，第345-346頁。

至雍正年間，“康熙去世,雍正繼承大統(tǒng),為了整肅吏治,刷新政治,曾頒發(fā)明詔禁止各王府、官府蓄伶唱戲,違者輕則摘頂戴,重則掉腦袋”*張祥書：《雍正禁戲與李衛(wèi)“奉旨觀劇”》，《戲曲之家》1999年第5期。，這是對(duì)昆曲發(fā)展的又一重創(chuàng)。作為一種大雅的高層次藝術(shù)，禁止官員蓄養(yǎng)家班，使昆曲失去大量穩(wěn)固的上流社會(huì)的觀眾及支持者。取而代之的是一批數(shù)量可觀的民間職業(yè)昆班的成立，于是，昆劇的欣賞群體也不得不隨之由士大夫、高級(jí)知識(shí)分子階層而下移。然而，大量的普通民眾聽不懂吳語，亦無足夠的文化涵養(yǎng)來領(lǐng)悟曲中高妙。從長遠(yuǎn)看，職業(yè)昆班的生存發(fā)展力不從心。

伴隨世俗文化的發(fā)展，諸如二黃調(diào)、梆子腔、秦腔等花部諸聲腔在全國各地興起發(fā)展，平和、親近的世俗生活氣息使他們贏得了大量的平民觀眾。雅部的昆曲，被進(jìn)一步束之高閣，“調(diào)高弦絕無知音”。至乾隆年間，前期昆曲雖仍堅(jiān)持緩慢發(fā)展，而最終于1790年遭遇了其發(fā)展史上前所未有的重創(chuàng)——三慶班、四喜班、和春班、春臺(tái)班四大徽班進(jìn)京，為乾隆皇帝慶祝八十壽辰。最終，“花雅之爭”以京劇形成、昆曲進(jìn)一步走向衰落而告終。其后，乾嘉考據(jù)學(xué)成一時(shí)之風(fēng)。眾多文人學(xué)者恪守嚴(yán)謹(jǐn)篤正的文化精神，卻過分貶低了戲曲作為一種逸樂文化的價(jià)值。章學(xué)誠、龔自珍等名士，對(duì)傳統(tǒng)戲曲百般抵觸，認(rèn)為其有傷教化，蠱惑民智與人心。至此，明清士大夫的昆曲逸樂生涯，一步步立盡斜陽。昆曲的發(fā)展，舉步維艱。

五、結(jié)語

在昆曲由產(chǎn)生成型到發(fā)展至盛極再至逐步衰微的命運(yùn)路程中，文人士大夫所發(fā)揮角色作用貫穿其始終。

首先，文人士大夫是昆曲這一新生逸樂的締造者。經(jīng)過明代前中期社會(huì)文化的鞏固發(fā)展，士人階層的文娛活動(dòng)為昆曲的立足扎根積蓄了深厚的土壤。正是他們文化審美訴求與精神享樂標(biāo)準(zhǔn)的日益提高，推動(dòng)傳統(tǒng)南戲、北雜劇界的藝術(shù)變革與轉(zhuǎn)型發(fā)展，進(jìn)而催生出全新的、更高層次的戲曲美學(xué)框架，是昆曲勃興的強(qiáng)大推動(dòng)力。

其后，這些上層知識(shí)分子成為昆曲鞏固傳播忠實(shí)的踐行者。他們以高度的熱忱創(chuàng)制新劇佳作，并逐步形成學(xué)術(shù)化的昆曲理論體系作為指導(dǎo)。昆曲由最初時(shí)的文藝新生兒變?yōu)轭l繁登臺(tái)亮相的時(shí)尚寵兒，深深融入士人文化生活之中，成為其社交圈中最為流行、不可或缺的常規(guī)性娛樂項(xiàng)目，更譜寫了諸如秦淮河畔的一段段風(fēng)流佳話。

由此，可以說，這些風(fēng)雅俊杰之士，亦是昆曲文化鼎盛時(shí)期最直接的享受者與見證人。諸多的昆劇家班的建立，使昆曲擺脫了傳統(tǒng)戲曲演出時(shí)間與空間上的限制。昆曲得以融入士人家庭之中，庭院式演出的實(shí)現(xiàn)，使昆曲的藝術(shù)性與娛樂性達(dá)到高度的共融。在如此風(fēng)潮強(qiáng)勢帶動(dòng)下，昆曲在廣大的普通民眾間亦獲得了廣泛的認(rèn)可，于是才會(huì)有虎丘山曲會(huì)那空前的全民娛樂狂歡。

文人士大夫與昆曲一路走來，最終目睹其掙扎直至日趨式微，成為其日薄西山時(shí)的送別人。歷史的改朝換代、社會(huì)的重大變遷為昆曲的大雅之風(fēng)注入了濃重的薄涼悲愴氣息。而家班的禁止，使這種精神的重創(chuàng)雪上加霜?；ú恐T聲腔的興起，最終取代昆曲成為劇壇主流。這不是偶然，而是時(shí)代變革下的終究結(jié)果。全盛時(shí)期的余溫尚在，然而昆曲逸樂文化一脈相承的前行路途，就此斷裂。

2001年5月，昆曲入選聯(lián)合國教科文組織首批人類口頭遺產(chǎn)和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作名錄，受到國際社會(huì)的廣泛關(guān)注。然而，幾個(gè)世紀(jì)前，姑蘇城內(nèi)全民狂歡的文化盛會(huì)已成為永久的歷史。但是，正因?yàn)橛形娜耸看蠓虻囊宦废鄶y至目送斜陽，昆曲已成為明清士人逸樂生活中最鮮明的文化符號(hào)，其發(fā)展的歷史印跡不朽。

(張璇，華中師范大學(xué)歷史文化學(xué)院碩士)