俞春玲,曹 瑞

(天津外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 國(guó)際傳媒學(xué)院，天津 300270)

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論《水在時(shí)間之下》中的伶人形象

俞春玲,曹 瑞

(天津外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 國(guó)際傳媒學(xué)院，天津 300270)

以《水在時(shí)間之下》中的伶人形象為主要研究對(duì)象，探討作品的文化內(nèi)涵和社會(huì)意義。論文認(rèn)為，小說(shuō)展現(xiàn)了漢劇藝人精湛的表演藝術(shù)，將人物命運(yùn)與戲曲角色、唱詞情境有機(jī)結(jié)合，豐富了作品內(nèi)容和審美意蘊(yùn)；塑造了濃墨重彩、性格各異的伶人形象，一定程度上還原了現(xiàn)代歷史上真實(shí)的伶人群體；以抗戰(zhàn)前后為時(shí)代背景，展現(xiàn)了伶人殊途同歸的悲劇命運(yùn)。在此基礎(chǔ)上，論文對(duì)伶人特質(zhì)進(jìn)行了深入挖掘，分析了他們尷尬的社會(huì)地位和矛盾的文化心理，探討了作品的文學(xué)史價(jià)值和民俗學(xué)價(jià)值。

《水在時(shí)間之下》；伶人形象 ；文化內(nèi)涵；社會(huì)意義

《水在時(shí)間之下》是當(dāng)代女作家方方的一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，作品以女性伶人水上燈的經(jīng)歷為主線，主要描寫(xiě)了19世紀(jì)20年代起到抗戰(zhàn)勝利后的一系列伶人故事。緊湊奇巧的情節(jié)設(shè)置，獨(dú)特的生命體驗(yàn)，使作品受到了眾多讀者的喜愛(ài)，也引起了研究者的廣泛關(guān)注。但以往的研究多注重小說(shuō)的悲劇主題、劇中人物的生存處境上，少有關(guān)于人物的特殊身份及其蘊(yùn)含的獨(dú)特意義的研究。方方談到，這部小說(shuō)的創(chuàng)作源于她對(duì)漢劇藝人人生經(jīng)歷的感觸?！霸陂喿x和寫(xiě)作的過(guò)程中，漢劇藝人的人生經(jīng)歷不斷地閃現(xiàn)在我眼前，讓我難以忘懷。他們的命運(yùn)喚起了我寫(xiě)這部小說(shuō)的欲望?！盵1](P465)走進(jìn)小說(shuō)中的伶人世界，重視人物的獨(dú)特身份，對(duì)理解作者創(chuàng)作意圖，分析作品的情感意蘊(yùn)具有重要作用。并且，伶人作為一個(gè)極具矛盾性、復(fù)雜性的特殊群體，其本身就是一個(gè)重要的題材，作品因此而具有重要的文學(xué)史和民俗學(xué)價(jià)值。

一、精湛的表演藝術(shù)

優(yōu)伶之名，始于宋元以后，通常用于稱呼從事雜劇或戲曲表演的伎藝人，后來(lái)專指戲曲演員，有時(shí)也稱之為優(yōu)人或者伶人。優(yōu)伶產(chǎn)生于俳優(yōu)之戲，而俳優(yōu)之戲本質(zhì)上屬于一種歌舞性的表演藝術(shù)。[2](P1)所以，在這部以伶人為主角的小說(shuō)中，讀者隨時(shí)可看到精彩的表演藝術(shù)描寫(xiě)。這既顯示了作者對(duì)于漢劇藝術(shù)的熟稔，也大大豐富了作品的內(nèi)容，使作品具有更高的文化價(jià)值和審美屬性。

戲曲表演，俗稱唱戲，“首在于歌，次在于舞及形容，言語(yǔ)是為最末”。[2](P202)經(jīng)過(guò)千百年來(lái)無(wú)數(shù)藝人的反復(fù)實(shí)踐，戲曲演出逐漸形成了一套程式——四功五法。四功指的是唱、念、做、打四項(xiàng)基本功，是戲曲舞臺(tái)上必須的表演手段；五法一般指的是口、手、眼、身、步，這是判斷一個(gè)戲曲演員功力水平如何的標(biāo)尺。

唱功是戲曲表演中最重要的基本功?！抖Y記》有言：“歌者在上，匏竹在下，貴人聲也?！盵2](P205)漢劇對(duì)演員唱功的要求主要體現(xiàn)在音域、音量和音色上,要求歌者字正腔圓，節(jié)奏準(zhǔn)確，以字生腔，以情帶腔，把節(jié)奏、旋律、感情、語(yǔ)氣無(wú)縫融合，避免帶來(lái)“唱”的感覺(jué)，且切忌耍腔、找味、賣(mài)嗓。小說(shuō)中對(duì)伶人的唱功有細(xì)致入微的精彩描述：“他的聲音大氣磅礴，雄渾蒼勁，字重腔硬，鏗鏘有力……一句一腔，一字一味……唱得聲淚俱下，悲慟滿堂。”[1](P264)“她變換著聲音和動(dòng)作，忽是婀娜女子，忽是陽(yáng)剛男兒，忽是耍寶痞臉的小丑，忽是走臺(tái)打過(guò)場(chǎng)的甲乙丙……”[1](P250)余天嘯、水上燈作為男女伶人的代表，其唱功無(wú)論是在音色音位、行腔技巧還是在情感韻味上都達(dá)到了極高的水平。優(yōu)秀伶人的絕妙唱功不僅在音色悅耳上，更在于他們能唱出人物的心境與情感。水上燈唱的是《宇宙鋒》中花旦趙艷容的戲份，她婉轉(zhuǎn)清亮的聲音正符合年輕小姐的身份，塑造出了一個(gè)端莊明理、機(jī)智聰慧的女子形象；余天嘯演的是《興漢圖》中劉備的角色，他雄渾厚重的聲音唱出了劉備決志一統(tǒng)天下、滅吳報(bào)仇的壯志和心系萬(wàn)民生計(jì)的情懷。而在現(xiàn)實(shí)生活中，余天嘯其人確像劉備一樣豪情傲骨心系蒼生，堪稱一代藝人之楷模，水上燈其人確有趙艷容的機(jī)智果敢，時(shí)時(shí)逢兇化吉化險(xiǎn)為夷。作者將唱詞、唱腔與人物的性格、命運(yùn)結(jié)合起來(lái)，形成互文關(guān)系，相得益彰。

“做功”也稱為“做派”，指的是演員的“表演功”。戲曲表演，既要追求真，又要追求美。求真，務(wù)要準(zhǔn)確生動(dòng)的還原場(chǎng)面以表達(dá)情感；求美，要求一顰一笑，一舉一動(dòng)都能為觀眾帶來(lái)美的享受。關(guān)于“求美”，小說(shuō)曾借劇中人黃小合之口談到，戲曲演員是把常人動(dòng)作中最美的那一點(diǎn)，拎出來(lái)，再做一番講究，變得不光是美而且還雅，這才能上臺(tái)；就連最不雅的姿勢(shì)，也要做的人人叫美。

水上燈和玫瑰紅二人都是漢口紅極一時(shí)的名角，都因出演《宇宙鋒》中的趙艷容而出名，然而二人對(duì)趙艷容裝瘋賣(mài)傻的橋段，雖然都有精彩的詮釋卻又不盡相同。玫瑰紅勝在表演的靈動(dòng)到位，水上燈贏在情感的充沛豐滿。無(wú)論是哪種演繹，都演活了一個(gè)機(jī)智聰明的小姐形象，但在不同的演繹中，也體現(xiàn)了人物不同的性格特質(zhì)。

五法一般指的是“口法、手法、眼法、身法、步法”，五法協(xié)調(diào)一致，密切配合才可稱得上是優(yōu)秀表演。小說(shuō)關(guān)于“手法”、“眼法”也有較多的描述。

“手法”是演員在表演中手的姿勢(shì)，常言道“內(nèi)行一伸手，便知有沒(méi)有”，可見(jiàn)“手法”在戲曲表演中的重要性?！端跁r(shí)間之下》中不乏對(duì)伶人精妙手法的描述。如描寫(xiě)溫柔和順的楊彩云“十指纖纖，軟中帶韌，甩袖而出，煞是好看?！盵1](P164)論到手法，楊彩云談到“指法不光是軟，一定要有內(nèi)力才是真好看。指物時(shí)，斷不能隨意，眼睛須得跟著指尖走。旦角上臺(tái)，眼嬌手媚，戲便有了看頭?！盵1](P164)可嘆楊彩云，在小說(shuō)中凸顯的藝術(shù)造詣便是她絕妙的手法，而這唯一的優(yōu)勢(shì)卻是她悲慘命運(yùn)的起因。

“眼法”是演員在戲曲表演中至關(guān)重要的一步。俗語(yǔ)道：“一身戲聚于臉，一臉戲集于眼”。歷來(lái)表演藝術(shù)家都十分重視對(duì)眼法的鍛煉，梅蘭芳就曾每天觀察鴿子在空中的飛行軌跡以鍛煉眼神的靈活度。小說(shuō)中徐江蓮為水上燈授課時(shí)分析了媚眼、醉眼、驚眼、靜眼、顫眼、昏眼、賊眼、呆眼、偷眼、奸眼、對(duì)眼、殺眼、瞎眼、死眼以及單對(duì)眼、雌雄眼、留情眼、三角眼、回思眼諸多眼神的特征，關(guān)于“眼法”的講論堪稱精妙。當(dāng)然，戲曲表演的“四功五法”并不是割裂的，融合協(xié)調(diào)才能塑造出富于美感的藝術(shù)形象。小說(shuō)中水上燈初次登臺(tái)演出的場(chǎng)景即是如此：“非但是聲音悅耳，眼波流轉(zhuǎn)間，手指點(diǎn)翹間，水袖輕甩間，腳步碎走間，招招攝人魂魄?！盵1](P210)

小說(shuō)用了大量筆墨表現(xiàn)伶人的藝術(shù)素養(yǎng)，體現(xiàn)了作者對(duì)漢劇的了解與熟悉，引導(dǎo)讀者走近、欣賞這樣一門(mén)獨(dú)特的表演藝術(shù)。與此同時(shí)，作品中關(guān)于漢劇的描寫(xiě)又與人物形象、情節(jié)發(fā)展緊密結(jié)合，豐富了作品內(nèi)容和文化意蘊(yùn)。

二、獨(dú)特的人格魅力

小說(shuō)在塑造人物群像的時(shí)候不僅強(qiáng)調(diào)其藝術(shù)造詣的高超，更注重凸顯伶人的人格魅力，力求從多個(gè)維度表現(xiàn)伶人的可愛(ài)可敬，使得人物形象立體豐滿。

演戲常被世人看作不齒之事，但小說(shuō)中的一些伶人不甘自輕自賤，找到了自己的處事安身之道，以持守本業(yè)、態(tài)度恭謹(jǐn)作為自己的行為準(zhǔn)則。他們認(rèn)為，即便人人都認(rèn)為唱戲吃的是“下九流”的飯，但自己要當(dāng)自己吃的是“上九流”的飯，堅(jiān)信有戲德的戲子才不會(huì)被人看不起。小說(shuō)中多次提到，演員學(xué)戲不僅要學(xué)如何唱戲，更重要的是要學(xué)習(xí)如何做人。余天嘯作為小說(shuō)著力塑造的正面人物，在他身上集中體現(xiàn)了漢劇藝人的崇高品格。他堅(jiān)持戲子要有戲德，自己首先要看的起自己；只要牌子掛出來(lái)，戲票賣(mài)出去，哪怕只剩下一口氣，也要用在舞臺(tái)上。這一形象與田漢話劇《名優(yōu)之死》中的名老生劉振聲遙相呼應(yīng)，體現(xiàn)了伶人看重戲曲藝術(shù)、甘于為此獻(xiàn)身的重要品質(zhì)。

無(wú)論是入門(mén)學(xué)戲還是日常訓(xùn)練，恪守重重規(guī)矩雖不免陷入迂腐拘泥，但究其原因則是藝人們對(duì)戲曲這個(gè)行當(dāng)認(rèn)真恭謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度。水上燈初入上字科班時(shí)便見(jiàn)識(shí)到戲班的規(guī)矩之多。進(jìn)門(mén)先拜戲曲祖師老郎神，首要大事便是背熟“十條十款”，且要終身牢記、時(shí)時(shí)踐行。臺(tái)上臺(tái)下，臺(tái)前臺(tái)后，該說(shuō)什么不該說(shuō)什么全有講究。盡管條款眾多，內(nèi)容龐雜，也有不近人情及迷信的部分，但總體卻反映了伶人對(duì)自身職業(yè)的尊重和對(duì)自己的嚴(yán)格要求。

異于大量文學(xué)作品關(guān)于伶人游離于社會(huì)現(xiàn)實(shí)、只知追求自身利益的狹隘描寫(xiě)，方方在小說(shuō)中還凸顯了伶人們熱心愛(ài)國(guó)、堅(jiān)守氣節(jié)的高貴品格。作品展現(xiàn)了1937年前后漢口風(fēng)云變化中伶人們的選擇與價(jià)值。盧溝橋事變后，以黃小合為首，水上燈、余天嘯、林上花、石上泉等眾伶人開(kāi)始以自己的方式抗戰(zhàn)衛(wèi)國(guó)。黃小合組織義演宣傳，水上燈等人亦表示國(guó)家興亡匹夫有責(zé)，余天嘯雖有病在身也積極參加，直到最后身心力交瘁，在舞臺(tái)上結(jié)束了自己的一生。余天嘯最后的唱詞“……愿只愿眾黎民降福禳災(zāi)。眾卿等銀安殿齊把宴擺，滅東吳報(bào)弟仇方解愁(懷)——”[1](P267)正是人物情感的真實(shí)寫(xiě)照。藝人們壯志未酬身先死，戲里戲外悲壯蒼涼，令人唏噓不已。

眾多伶人走上街頭宣傳抗戰(zhàn)、不屈從惡勢(shì)力的情景也讓人動(dòng)容，展現(xiàn)了中華民族面對(duì)外敵入侵時(shí)高貴的民族氣節(jié)。小說(shuō)中還呈現(xiàn)了一段珍貴的歷史故事：在田漢的帶領(lǐng)下，漢劇藝人紛紛傾力解囊，捐錢(qián)捐物，“眼下沒(méi)有什么比抗日救國(guó)更重要。我們的國(guó)家才是我最珍愛(ài)的。”[1](P278)一部分伶人為了避免效力日本人，也為了繼續(xù)抗日活動(dòng)，拋開(kāi)在漢口的家庭、事業(yè)、生活，跟隨大部隊(duì)撤去后方。這一路歷經(jīng)坎坷，許多名角或餓死或被炸死，成了孤魂野鬼。沒(méi)有出逃的水上燈時(shí)刻不忘恩師黃小合的教誨，在漢口待了七年，即使生活陷入極度困窘也始終不為日本人唱戲，最后甚至因此間接導(dǎo)致了玫瑰紅的死亡。對(duì)于這些熱心國(guó)事的伶人而言，不為日本人唱戲正表現(xiàn)了他們最決絕的立場(chǎng)。古往今來(lái)，在外敵入侵中寧為玉碎不為瓦全者甚眾，古代如雷海青不愿為叛軍安祿山演奏而被肢解，現(xiàn)代有梅蘭芳蓄須明志，程硯秋不與日本人合作而遭迫害……但相比起對(duì)戲子的貶低來(lái)說(shuō)，文學(xué)史上這樣的作品屈指可數(shù)，《水在時(shí)間之下》可謂為伶人的一次正名。

小說(shuō)中塑造的主要伶人形象，可以提煉出品格的共通之處，如對(duì)待演戲的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度，面對(duì)外敵時(shí)的愛(ài)國(guó)熱情等，但真正使他們鮮活生動(dòng)起來(lái)的，卻是人物各自不同的性格特點(diǎn)。水上燈的機(jī)智果斷有膽有識(shí)，萬(wàn)江亭的溫暖謙和善解人意，余天嘯的古道熱腸，林上花的活潑善良，石上泉的幽默風(fēng)趣……每個(gè)人物都具有自己的獨(dú)特魅力，這些性格各異的伶人共同構(gòu)成了《水在時(shí)間之下》中的伶人群像，為我們認(rèn)識(shí)伶人提供了重要的歷史素材。

三、悲慘的命運(yùn)遭際

自古以來(lái)“伶人”就是個(gè)充滿悲劇色彩的詞，以伶人為主角，似乎預(yù)示了這部小說(shuō)的悲劇基調(diào)。在序言中，作者即借老戲迷之口說(shuō)，“當(dāng)戲子，就兩個(gè)字：心苦”[1](P4)。小說(shuō)中出場(chǎng)的伶人付諸筆墨較多的有15個(gè)，其中明確提到結(jié)局的有7個(gè):余天嘯倒在舞臺(tái)上，萬(wàn)江亭因愛(ài)而殤，玫瑰紅精神錯(cuò)亂后被炸死，黃小合因戰(zhàn)爭(zhēng)而殞命，周上尚死于梅毒，林上花死于敗血癥，水上燈死于心死。其余的如徐江蓮、石上泉等人或是因傷心而遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，或是流落草臺(tái)班行走江湖。這些伶人的結(jié)局，和《紅樓夢(mèng)》中眾人的結(jié)局頗有相似之處，落了個(gè)“白茫茫大地真干凈”。小說(shuō)中伶人的悲慘命運(yùn)主要體現(xiàn)在“生計(jì)來(lái)源的困窘”、“愛(ài)情幻想的破滅”、“人格尊嚴(yán)的踐踏”三個(gè)方面。

人們依據(jù)自己的能力獲取生存資料以維持正常的生命活動(dòng)，屬于馬斯洛需求層次理論中的最底層需求生理需求。小說(shuō)，乃至現(xiàn)實(shí)中，都有大量伶人面臨生計(jì)來(lái)源的窘境，無(wú)法滿足基本的生存需求。許多伶人奔波疲命以換取生存資料，卻時(shí)時(shí)掙扎在溫飽線上。不同于漢口戲園里的演出，草臺(tái)班的演出時(shí)間和頻率并無(wú)規(guī)律可循，往往是哪里需要唱堂會(huì)或是要慶賀才會(huì)臨時(shí)找到他們，有時(shí)甚至是一連幾個(gè)月都沒(méi)有演出。即使有人邀請(qǐng)去演出，一方面要不斷的討好獻(xiàn)媚于主家，另一方面還要謹(jǐn)慎對(duì)待挑剔的戲夫子，出了半點(diǎn)差錯(cuò)可能就會(huì)白忙一場(chǎng)分文不得。在這樣的境況下，戲班成員的溫飽就成了問(wèn)題。

有的伶人雖然具有精湛的技藝，卻因天災(zāi)人禍不能登臺(tái)表演而失去生活來(lái)源。從小進(jìn)入戲班學(xué)戲的林上花，唱戲是她掌握的唯一生存技能。但風(fēng)云不測(cè)，抗戰(zhàn)撤退途中被炸斷雙腿的她再也無(wú)法登臺(tái)。《紅樓夢(mèng)》中有類(lèi)似的情境，賈府從姑蘇采買(mǎi)了十二個(gè)女孩學(xué)習(xí)唱戲作為家養(yǎng)伶人，戲班解散后分派給各院作為使喚丫頭，“眾人皆知他們不能針黹，不慣使用，皆不大責(zé)備?！盵3]十二官在大觀園中能得到諒解寬容，在社會(huì)上卻未必有這樣的好運(yùn)氣。盡管小說(shuō)中林上花有好朋友水上燈的幫扶，但這樣的“幸運(yùn)”并不是每個(gè)遭遇天災(zāi)人禍的伶人都會(huì)有的。以“唱戲”為唯一生存技能，遭遇天災(zāi)人禍而不能繼續(xù)登臺(tái)，他們的生存顯然成了一個(gè)難題。

不止是肉體上的痛苦，伶人們更要承受精神上的折磨。對(duì)愛(ài)情婚姻的追求來(lái)自于對(duì)親情、愛(ài)情及其所帶來(lái)的溫暖、信任等感覺(jué)的渴盼與期待，這體現(xiàn)了人類(lèi)的安全需求與社交需求，在伶人們卻常?？赏豢杉啊Ｐ≌f(shuō)中涉及到愛(ài)情婚姻悲劇的三位主人公有玫瑰紅、萬(wàn)江亭、水上燈，除玫瑰紅外的兩人在童年時(shí)代都經(jīng)受了父母親情的缺失，這樣的缺失使得他們的社交需求較常人更為強(qiáng)烈。

在面對(duì)婚姻時(shí)做出的決定并非他(她)們心甘情愿，而是在其身份和社會(huì)壓力下的無(wú)奈選擇。終其一生相愛(ài)相殺的水上燈和玫瑰紅，面對(duì)愛(ài)情時(shí)的選擇卻如出一轍，情感結(jié)局雖大有不同，但都不免凄涼感傷。兩人都是漢口紅極一時(shí)的名角，戲迷心中的仙女，政要人物極力想討好的獵物，也都有自己真心喜歡的對(duì)象。然而玫瑰紅嫁給了豬頭豬腦的肖錦富，水上燈委身于已有家室的張晉生。最后，玫瑰紅戀人身死，婚姻變成牢籠，自己死于非命；水上燈心愛(ài)之人出家，丈夫背叛，孤老終生。水上燈和玫瑰紅兩人都是自小家境貧寒，長(zhǎng)大后成為漢劇名角，過(guò)上了衣食無(wú)憂萬(wàn)人追捧的生活。貧窮與饑餓像夢(mèng)魘一樣讓她們惶恐不安，終于出人頭地的她們怕極了原來(lái)的生活。在愛(ài)情和富貴面前，她們選擇了富貴。她們的選擇不乏爭(zhēng)議，卻也無(wú)可厚非?！跋衲阄疫@樣的人，在我們有權(quán)選擇的時(shí)候，不管選擇什么都會(huì)心疼。一種心疼，是吃不飽穿不好、過(guò)著苦寒日子的心疼，這種疼，不光心疼，身也疼；另一種心疼，吃得好穿得好、過(guò)著享福日子的心疼?！盵1](P194)她們的種種行止，不過(guò)是在亂世之中權(quán)衡思量后的一種出路。然而，在感情中她們費(fèi)心竭力追求的安穩(wěn)歸宿，卻由于太過(guò)依賴對(duì)方，缺乏女性的獨(dú)立自主，最終也化為幻影。

如果說(shuō)玫瑰紅和水上燈的愛(ài)情悲劇尚出自她們自己的選擇，那么萬(wàn)江亭的悲劇就顯得更為無(wú)辜和可憐。戲里戲外臺(tái)上臺(tái)下，萬(wàn)江亭和玫瑰紅二人都可稱郎才女貌才子佳人。然而當(dāng)權(quán)者的威逼恐嚇，戀人的臨陣脫逃，都使他在這場(chǎng)愛(ài)情中元?dú)獯髠?，最終喪身殞命。萬(wàn)江亭對(duì)自己愛(ài)情悲劇結(jié)局的分析是：“一個(gè)沒(méi)有錢(qián)沒(méi)有勢(shì)的男人，不會(huì)有人去尊敬他，也不會(huì)有女人去愛(ài)他。就是有，也不長(zhǎng)久。這世界我看得太清楚了，我很討厭它。……”[1](P219)愛(ài)情幻想的破滅，婚姻生活的無(wú)望，毀滅了他們對(duì)于愛(ài)、溫暖以及安全感的美好希望。

尊重需求相對(duì)而言屬于較高層次的需求，它表現(xiàn)為個(gè)人的自我尊重、對(duì)他人的尊重和被他人尊重上。尊重需求的不滿足主要體現(xiàn)在伶人人格尊嚴(yán)的被踐踏侮辱。當(dāng)時(shí)的社會(huì)普遍有女子“唱戲賣(mài)身”的看法，因此女伶人常常得不到尊重，甚至從肉體到精神都受到摧殘。小說(shuō)中描寫(xiě)了楊彩云從花旦變成老旦的經(jīng)歷，帶出了其被迫賣(mài)身的悲慘遭遇。她身為花旦初登舞臺(tái)，演戲時(shí)千嬌百媚，被鄉(xiāng)紳點(diǎn)名去伺候。被凌辱之后想要尋死，卻被師傅勸導(dǎo)女戲子自古皆是如此。小說(shuō)中的一眾人物如慧如、楊二堂、劉大鎖乃至路人甲乙丙也都表露過(guò)這種看法。女戲子的尊嚴(yán)在世人的眼中顯得渺小可憐不值一提。這些在底層掙扎的女戲子們，是社會(huì)偏見(jiàn)的犧牲品。

楊彩云之類(lèi)人物的悲劇可以分為三層：起初她的人格沒(méi)有被人尊重，這是一層悲劇。后來(lái)她逐漸接受了這種不公平的對(duì)待并習(xí)以為常，甚至以為這就是人間常態(tài)。她對(duì)自己的自我評(píng)價(jià)產(chǎn)生了偏差并信以為真，這是第二層悲劇。最后她逐漸成為吃人制度的助力者，開(kāi)始勸水上燈放棄反抗。此時(shí)，她表現(xiàn)的是對(duì)水上燈人格的不尊重更是對(duì)自我的徹底放逐，這是第三層悲劇。三層悲劇，層層遞進(jìn)，令人扼腕嘆息，悲憤不已。被一種習(xí)慣所害，自己不思反抗，反而慢慢認(rèn)同習(xí)慣，這正是中華民族乃至人類(lèi)最大的悲劇。

作者用冷酷殘忍的筆調(diào)描繪出了哀鴻遍野的悲慘景象，他們的悲劇幾乎涵蓋了人的所有需求層次，廣泛而有代表性。人物或是在生存線上掙扎，為了肚腹溫飽而不辭辛苦；或是在愛(ài)情里猶豫徘徊，最后錯(cuò)失良機(jī)；或是在重壓之下倍受屈辱，最后自己也變成了吃人之人。伶人作為一個(gè)特殊的群體，他們既要經(jīng)歷普通人遭遇的世情冷暖，又要承受身為伶人的種種“特殊待遇”。職業(yè)的特殊性，傳統(tǒng)思想的印記，都使得他們?cè)诋?dāng)時(shí)的社會(huì)生活中小心翼翼束手束腳，縱有一兩個(gè)光輝明亮的形象，最終也往往毀滅在命運(yùn)、時(shí)代、個(gè)性的手中。

四、深厚的文化內(nèi)涵

《水在時(shí)間之下》中的伶人圖景折射出了伶人尷尬的社會(huì)地位以及充滿矛盾性的文化心理。俳優(yōu)之戲最早出現(xiàn)于春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，自伶人群體產(chǎn)生，其在社會(huì)中的地位一直非常尷尬。一方面，他們屬于賤民的行列，位處社會(huì)的最底層；另一方面因?yàn)樗麄儭皧嗜恕钡穆殬I(yè)特點(diǎn)和部分伶人高超的技藝，又受到戲迷的追捧。然而無(wú)論他們?cè)鯓颖毁p識(shí)青睞，在權(quán)勢(shì)者眼中他們?nèi)詿o(wú)法擺脫賤民的印記，只作為玩物存在。

美國(guó)學(xué)者亞歷克斯認(rèn)為，已知的社會(huì)都是按價(jià)值的尺度把個(gè)人分成等級(jí)，以此來(lái)對(duì)個(gè)人做出區(qū)分。中國(guó)自古以來(lái)就有三教九流的劃分，且各個(gè)等級(jí)都分配有對(duì)應(yīng)權(quán)利，以此顯明職業(yè)、身份的高低。其中，伶人位屬第七流，屬于至卑至賤的“下九流”。古代社會(huì)針對(duì)伶人有層層的禁令，雖然各朝各代不盡相同，但大體上都在壓制打擊伶人勢(shì)力，剝奪其正當(dāng)權(quán)利。

伶人在方方面面都受到因地位低下而造成的不公待遇。伶人的服飾有嚴(yán)格的規(guī)定。《宋史》：“不系伶人只許服皂、白衣、鐵角帶，不得服紫。”元代也曾有過(guò)禁令，《元史》：“禁倡優(yōu)盛服，許男子裹青巾，婦女服紫衣，不許戴笠乘馬?！盵2](P69～71)西方排猶主義者迫使猶太人佩戴黃色標(biāo)記，將他們視為劣等民族，此舉的目的是為了消滅他們?！爸袊?guó)古代強(qiáng)制伶人戴綠巾目的并不在于將其消滅，而在于制造一種可供人們玩樂(lè)取笑的丑態(tài)。它的存在是一種地位的提醒，也是一種殘酷的人格羞辱?！盵2](P62)伶人不準(zhǔn)科考做官，不能與良民通婚，衣著乘坐皆有定制。處處規(guī)定都把他們限制在了“賤民”的地位上。明代禁止倡優(yōu)家庭的子女入學(xué)。黃佐《泰泉鄉(xiāng)禮》中記載：“凡在城坊、廂，在鄉(xiāng)屯、堡，每一社立社學(xué)……多則百馀名，少則三四名，惟倡優(yōu)隸卒之家不與?！盵2](P69)《元史》：“倡優(yōu)之家及患廢疾，不許應(yīng)試?！盵2](P71)

社會(huì)地位的分層，種種制度的壓制，帶來(lái)的是伶人在整個(gè)社會(huì)群體中遭受的羞辱與嘲笑。雖然從民國(guó)時(shí)期開(kāi)始，優(yōu)伶的地位已經(jīng)得到大幅度的提高，不再屬于賤民階層，但歷史傳統(tǒng)留下的印記依然存在?！端跁r(shí)間之下》中就有這種體現(xiàn)。水上燈和其他伶人義演的時(shí)候有人起哄：“女戲子本來(lái)就應(yīng)該共和。漢口男人個(gè)個(gè)都睡得，為什么我們就摸不得?”[1](P286)水上燈羨慕玫瑰紅的時(shí)候，慧如立馬說(shuō)：“不是屋里窮到頂，日子苦到頭，哪個(gè)會(huì)把自家的姑娘送到那個(gè)火坑去？”[1](P69)張晉生說(shuō)水上燈：“我張家在老家也是大戶，我不可能娶一個(gè)戲子當(dāng)正妻。就是我肯，我家祖宗還不肯哩。”[1](P370)盡管對(duì)方是紅極一時(shí)的漢劇名角，盡管也曾為她們心動(dòng)不已，但在許多人心理深處，對(duì)方仍舊只是一個(gè)下九流的戲子。

然而與整體上“下九流”的身份劃分相矛盾的是，名角卻又具備萬(wàn)人追捧的“明星效應(yīng)”，擁有較多的社會(huì)資源和較高的社會(huì)聲望。隨著受眾審美及社會(huì)風(fēng)氣的變化，伶人的地位也會(huì)出現(xiàn)一定浮動(dòng)。伶人演戲，必須勤學(xué)苦練認(rèn)真打磨，所以呈現(xiàn)在舞臺(tái)上是光彩四射明艷照人。受眾增多，名氣漸長(zhǎng)，慢慢就有機(jī)會(huì)脫離原來(lái)所處賤民等級(jí)的一些制約，享受到普通人難以企及的風(fēng)光。在清朝末期，受光緒和慈禧二主的影響，部分伶人的地位得到了空前的提高。伶人譚鑫培甚至有“譚貝勒”之稱，一般的官員都要讓他三分。除了這些處在權(quán)力巔峰的人的追捧之外，不少文人、名流、普通市民也把這些名角捧在手心?！端跁r(shí)間之下》中也有明顯的表現(xiàn)。菊臺(tái)社票友魏典之就是玫瑰紅和萬(wàn)江亭的忠實(shí)粉絲，他曾這樣向萬(wàn)江亭說(shuō)過(guò)，“玫瑰紅是仙，你萬(wàn)老板就是神?！盵1](P138)萬(wàn)江亭受肖錦富逼迫的時(shí)候，也是魏典之積極出謀劃策幫助他。在萬(wàn)江亭彌留之際，魏典之也始終陪著他。玫瑰紅和水上燈大紅大紫的時(shí)候，每次唱完戲，必有花籃送上，也有熱心人請(qǐng)她們吃宵夜，接送她們演戲回家。更有一眾人等圍在她們身邊獻(xiàn)殷勤，風(fēng)光無(wú)比。甚至水上燈被攔路打劫后化險(xiǎn)為夷，也是因?yàn)榻俜寺?tīng)出她是水上燈，因此才賠禮道歉收刀走人。在劇烈的社會(huì)變革之中,觀念的“新”與“舊”,習(xí)俗、身份的“變”與“?！?總是交錯(cuò)、混雜的存在。不過(guò)，優(yōu)伶的經(jīng)濟(jì)、社會(huì)地位雖然有了提高,卻未能完全清除社會(huì)仍存在的輕侮意識(shí),有時(shí)候還是會(huì)遇到社會(huì)態(tài)度反復(fù)無(wú)常的尷尬。[4](P164)

尷尬的社會(huì)地位使得伶人的文化心理也變得復(fù)雜，他們對(duì)自己的心理認(rèn)同充滿著矛盾。一方面，他們常常自卑自賤，羞于自身身份。近人潘光旦甚至說(shuō)“自以為伶業(yè)為可以矜貴的伶人,我們至今還沒(méi)有找到一例。伶人在同業(yè)之間,盡可以取恃才傲物的態(tài)度,盡可以有同行嫉妒的心理……但無(wú)論如何，對(duì)于同業(yè)以外的一般社會(huì),一個(gè)伶人就不能用絕對(duì)對(duì)等的人格出來(lái)周旋?！盵5](P88)“賤”是社會(huì)和傳統(tǒng)強(qiáng)加在伶人身上的一個(gè)烙印。在歷朝歷代的不斷沿襲和強(qiáng)化下，“賤”就開(kāi)始在伶人心中生根發(fā)芽，而并非僅僅是世人的看法了。自賤的表現(xiàn)之一就是想要脫離這個(gè)職業(yè)。晚清名伶田際云是一位積極為優(yōu)伶提高地位的開(kāi)明藝人，對(duì)優(yōu)伶自身利益、地位的鼓吹不遺余力。但矛盾的是,這樣一位為伶業(yè)爭(zhēng)名的藝人,內(nèi)心深處還有自賤的陰影,他阻止兒子學(xué)藝,令其鉆研書(shū)本,另謀出身。名伶楊月樓深得慈禧太后賞識(shí)，但也禁止自己的兒子再學(xué)此業(yè)。無(wú)獨(dú)有偶，《水在時(shí)間之下》中的名角萬(wàn)江亭也有此想法：“將來(lái)有了孩子，一定不讓他們學(xué)唱戲。戲子的生活，我們?nèi)f家有我一個(gè)人來(lái)過(guò)就夠了?！盵1](P181)眾多的伶人無(wú)論在臺(tái)上怎樣風(fēng)光，實(shí)際對(duì)自己從事的職業(yè)卻并非十分中意。

與自輕自賤相對(duì)的是，也有部分伶人清高孤傲，能正視自身價(jià)值。如果說(shuō)，自賤體現(xiàn)了優(yōu)伶心態(tài)的懦弱和卑怯，那孤傲則顯現(xiàn)了優(yōu)伶心態(tài)的奇猖和自好。自賤和孤傲同是優(yōu)伶在現(xiàn)實(shí)壓抑中所生成的兩種心態(tài)，但自賤更多地趨向于無(wú)奈地聽(tīng)從命運(yùn)的擺布，孤傲則力圖在抵抗現(xiàn)實(shí)的凌辱中保持心靈的點(diǎn)滴清純。[4](P89)在這一點(diǎn)上，不少伶人與中國(guó)古代的讀書(shū)人頗為類(lèi)似。面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活窘境的時(shí)候，始終堅(jiān)守自己心中的信條與法則，出于淤泥而不染纖塵。伶人在社會(huì)中地位卑下備受嘲諷歧視，但很多伶人卻并未因此而認(rèn)為自己就是賤民，反而發(fā)奮，力求自主自己的生活?！端跁r(shí)間之下》中的伶人也不乏此類(lèi)。水上燈嫁給張晉生之后，發(fā)現(xiàn)對(duì)方已有家室，自己嫁過(guò)去不過(guò)是做小，立時(shí)羞憤難當(dāng)。她從未覺(jué)得自己會(huì)嫁于別人做妾，也從沒(méi)想過(guò)自己伶人的身份會(huì)對(duì)婚姻有何影響，直到張晉生一語(yǔ)驚醒夢(mèng)中人。漢口淪陷時(shí)，這些名伶若稍一搖動(dòng)與日本人合作便能得到榮寵富貴，但他們從未向外敵示好，即使生活困窘艱難，付出巨大代價(jià)，也始終不與日本人合作。這類(lèi)伶人的表現(xiàn)與陶淵明不為五斗米折腰的孤傲氣節(jié)大抵相同。

作者筆下的伶人畫(huà)幅并非是夸張的漫畫(huà)，而是對(duì)于千百年來(lái)伶人精神文化和生存狀況的寫(xiě)實(shí)白描。他們仰賴當(dāng)權(quán)者飄忽隨意的寵愛(ài)，在“賤民”和“明星”之間惶惶度日，既懷揣著一朝成名的夢(mèng)想，又承受著被嘲弄譏諷的屈辱；他們?cè)凇白员啊焙汀肮掳痢敝g彷徨猶疑，企圖尋找一個(gè)恰到好處的平衡點(diǎn)，卻總是無(wú)法擺脫文化傳統(tǒng)深入骨髓的影響，在矛盾中掙扎反復(fù)。他們的一舉一動(dòng)，一言一行，一心一念，都是錯(cuò)綜復(fù)雜的歷史、文化的產(chǎn)物。

五、結(jié)語(yǔ)

《水》塑造了一批特殊時(shí)代背景下的伶人群像，展現(xiàn)了他們精湛的戲曲藝術(shù)，獨(dú)特的性格魅力，以及帶有復(fù)雜歷史積淀和社會(huì)因素的悲劇命運(yùn)。從橫向的空間維度來(lái)看，方方筆下這些伶人的性格特點(diǎn)有極大的社會(huì)現(xiàn)實(shí)性，是社會(huì)因素綜合作用的結(jié)果，也是現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)寫(xiě)照。影響他們的既有傳統(tǒng)文化給伶人帶來(lái)的精神壓力，更有當(dāng)時(shí)社會(huì)動(dòng)蕩加重的不安全感和漂泊情緒。社會(huì)的變亂，加劇了他們的身份等級(jí)在社會(huì)地位中的流動(dòng)速率，使得一部分卑怯恐慌的伶人急于在權(quán)貴中需找安身立命之所，另一部分伶人則在動(dòng)蕩混亂中希望以一己之力對(duì)抗世俗污濁，求得價(jià)值的實(shí)現(xiàn)和靈魂的安寧。從縱向的時(shí)間維度來(lái)看，伶人的這些特點(diǎn)歸結(jié)到底和千百年來(lái)伶人在社會(huì)和文化中的處境有著莫大的關(guān)聯(lián)。社會(huì)地位的分類(lèi)與流動(dòng)，文化心理的傳承與變遷是伶人活動(dòng)的重要線索，也是伶人形象的深層文化內(nèi)涵。

《水在時(shí)間之下》中的伶人形象，是活躍在城鄉(xiāng)舞臺(tái)上眾多伶人的縮影。作品為我們認(rèn)知這樣一個(gè)獨(dú)特群體的生存狀況和心理特征，了解相關(guān)文化背景與歷史淵源提供了一個(gè)重要憑借，有助于漢劇藝術(shù)以及戲曲文化的保存與傳播，具有重要的文學(xué)史價(jià)值和民俗學(xué)價(jià)值，體現(xiàn)了不可忽視的社會(huì)意義。

[1] 方方.水在時(shí)間之下[M].上海：上海文藝出版社，2008.

[2] 孫民紀(jì).優(yōu)伶考述[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，1999.

[3] 曹雪芹，高鶚.紅樓夢(mèng)[M].北京：人民文學(xué)出版社，2008.

[4] 么書(shū)儀.晚清優(yōu)伶社會(huì)地位的變化[J].戲曲研究,2005,(2).

[5] 譚 帆.中國(guó)古代優(yōu)伶心態(tài)描述[J].戲劇藝術(shù),1993,(4).

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