□魏艷芳（中共天津市委黨校哲學(xué)部，天津300191）

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大眾文化非文化？——法蘭克福學(xué)派大眾文化批判的文化學(xué)維度

□魏艷芳
（中共天津市委黨校哲學(xué)部，天津300191）

［摘要］從文化的本質(zhì)特征的角度批判大眾文化，是法蘭克福學(xué)派大眾文化批判的核心。他們從藝術(shù)風(fēng)格、審美、觀眾心理等諸多方面，揭示了大眾文化的非文化特征。正是通過這種文化學(xué)批判，法蘭克福學(xué)派進(jìn)入了文化藝術(shù)批評的話語體系當(dāng)中，給人們提供了一種認(rèn)識和批判當(dāng)代西方文化的獨特視角，同時也對當(dāng)今如何處理大眾文化通俗性與藝術(shù)性的關(guān)系問題具有重要啟發(fā)意義。

［關(guān)鍵詞］大眾文化；非文化；批判理論；法蘭克福學(xué)派

［DOI編號］10.14180/j.cnki.1004-0544.2016.04.008

高雅文化是法蘭克福學(xué)派大眾文化批判的標(biāo)尺。洛文塔爾的藝術(shù)性文學(xué)、阿多諾的現(xiàn)代藝術(shù)、馬爾庫塞的高等文化以及哈貝馬斯合理化交往背景的文化系統(tǒng)是他們各自具體的參照。通過將大眾文化與他們心目中真正的文化做對比，法蘭克福學(xué)派成員對當(dāng)代資本主義社會大眾文化的特征進(jìn)行了分析和批評。

1　大眾文化是標(biāo)準(zhǔn)化、保守、虛偽的文化［1］

在洛爾塔爾心目中，藝術(shù)性文學(xué)是高雅文化的代表，而通俗文學(xué)則是大眾文化的代表。他對大眾文化的文化學(xué)批判是以藝術(shù)性文學(xué)為標(biāo)準(zhǔn)的。

1.1藝術(shù)性文學(xué)是洛文塔爾大眾文化文化學(xué)批判的參照

洛文塔爾詳細(xì)指明了這種藝術(shù)性文學(xué)的特征。首先，這種藝術(shù)性文學(xué)具有鮮明的個性。洛文塔爾指出，“作為藝術(shù)的文學(xué)……它是個體的創(chuàng)造，并且被個體——個體本身——所體驗。”［2］文學(xué)創(chuàng)作者把自己的獨特的思想意圖貫注在作品中，因此，藝術(shù)性文學(xué)有著鮮明的個性特色。其次，藝術(shù)性文學(xué)具有高雅的趣味。由于傳統(tǒng)的藝術(shù)家極少受到市場和受眾的影響，他們的支持者也大部分來自上層精英，藝術(shù)家就有更多自立標(biāo)準(zhǔn)的空間和可能，而且他們的標(biāo)準(zhǔn)不可能和他們的精英支持者和觀眾相差太遠(yuǎn)。這意味著藝術(shù)家更關(guān)心自己作品的個性表達(dá)和美學(xué)價值，而不是受眾反映和市場收益，這決定了他們作品高雅的藝術(shù)趣味。最后，藝術(shù)性文學(xué)還是社會和人類生存狀況的真實反映，“正是藝術(shù)家描繪出了比現(xiàn)實本身更真實的東西?！保?］有關(guān)社會和個體的最生動的真理都包含在文學(xué)之中，因此，藝術(shù)性文學(xué)是個性的特色創(chuàng)造，它趣味高雅，真實地反映人類和社會狀況，并由于其內(nèi)容的真實和超越而指向自由。

而大眾文化是與藝術(shù)相對的。洛文塔爾指出，與藝術(shù)性文學(xué)的自發(fā)、自由創(chuàng)作的特征相比較，通俗文學(xué)表現(xiàn)為一種人工的復(fù)制生產(chǎn)，不再具有對現(xiàn)實的超越性，而且這種通俗文學(xué)越來越普遍。于是，藝術(shù)是真正的體驗和個體滿足，而大眾文化則否定了個體的滿足。“在現(xiàn)代文明的機(jī)械化進(jìn)程中，個體衰落式微，使得大眾文化出現(xiàn)，取代了民間藝術(shù)或‘高雅’藝術(shù)。大眾文化產(chǎn)品沒有一點真正的藝術(shù)特色，但在大眾文化的所有媒介中，它具有真正的自我特色：標(biāo)準(zhǔn)化，俗套，保守，虛偽……”。［4］

1.2大眾文化的標(biāo)準(zhǔn)化、保守和虛偽性

洛文塔爾研究通俗文化的特點主要是從通俗文學(xué)入手的。他選取了美國20世紀(jì)兩份流行雜志①美國1901- 1941年間的《星期六晚郵報》和《煤礦工人報》。中的通俗人物傳記作為研究的典型個案，明確分析了通俗文化的特點及成因。洛文塔爾發(fā)現(xiàn)傳記作者主要從四個方面描寫傳記主人公：主人公與他人的關(guān)系；主人公的心理；主人公的歷史以及傳記作者對語言的選擇。通過對流行傳記小說這四個方面描寫的分析，洛文塔爾揭示了大眾文化生產(chǎn)和制作的策略和詭計。

從主人公與他人的關(guān)系方面來看，洛文塔爾發(fā)現(xiàn)主人公豐富的社會關(guān)系被簡化為兩種基本的套路：主人公與父母及主人公與朋友的關(guān)系。我們的主人公總是處于這兩類關(guān)系的幫助和提攜中，儼然是“祖先和友誼的產(chǎn)物”，這讓讀者覺得這些偶像主要不是奮斗的產(chǎn)物，而是遺傳得來的成功的結(jié)晶。當(dāng)主人公的社會關(guān)系被如此簡化并被模式化之后，關(guān)系的豐富性就被傳記小說拋棄了，甚至愛情、性與婚姻這類本該是通俗文學(xué)最大賣點的關(guān)系都被簡單地一帶而過，因為愛與激情所需要的力量既不能被簡單地解釋，也不能被遺傳與忠告所框定。于是，洛文塔爾就捕捉到了大眾文化的一個重要特征：標(biāo)準(zhǔn)化和重復(fù)，因為大眾文化需要的不是復(fù)雜化而是簡單化，只有這樣，才能更容易使之投入批量生產(chǎn)。

傳記小說中主人公的性格心理和成長的歷史也都被描寫成標(biāo)準(zhǔn)化的。洛文塔爾稱主人公的個性結(jié)構(gòu)為“沒有歷史的靈魂”，因為在傳記作品中，賽馬賭之王菲爾在他14歲的時候就開始自己的賭博生涯；未來的電影明星格爾森在她剛會走路的時候就想當(dāng)一名演員等等。這種描寫使得偶像的童年時代看起來只不過是對一個人專業(yè)與職業(yè)的提前出版，他來到這個世界就占據(jù)了某個位置，順理成章地獲得成功，因此，他的成功不是來自于人類生活、智慧、精神、情感創(chuàng)造。而在對主人公的歷史遭遇的描寫中，就算是辛苦和突破也均被書寫成了標(biāo)準(zhǔn)化的。

“從語言的角度切入然后去分析大眾文化生產(chǎn)中所使用的修辭學(xué)詭計，是洛文塔爾對大眾文化抓得最準(zhǔn)、分析最到位的部分之一。”［5］洛文塔爾指出，從語言方面來看，流行傳記的策略表現(xiàn)為大量使用標(biāo)準(zhǔn)化的最高級語言和跟讀者套近乎的語言。在洛文塔爾看來，最高級語言的普遍使用，強(qiáng)化了傳記小說的商品化和標(biāo)準(zhǔn)化特征，經(jīng)過語言的包裝之后，流行傳記不僅在形式上，在內(nèi)在結(jié)構(gòu)上也被大大地商品化和標(biāo)準(zhǔn)化了。這些看起來非常個性化的最高級語言和套近乎的語言，由于使用的普遍性，不僅沒能將傳記主人公描繪成一個個有鮮明個性的英雄人物，反而將他們一個個地塑造成了和藹可親的形象，仿佛他們就在讀者身邊，不再需要對他們頂禮膜拜。

2　大眾文化是肯定的、壓抑的、單面的文化

馬爾庫塞對大眾文化的批判也是以他的高雅文化觀為標(biāo)尺和準(zhǔn)繩的，正是在與作為高雅文化的藝術(shù)之否定、超越的雙重性特征的對照中，馬爾庫塞指出了大眾文化對社會現(xiàn)實的肯定性、對大眾的壓抑性，以致喪失了超越性、否定性特征的單面文化特征。

在馬爾庫塞看來，藝術(shù)對現(xiàn)實的這種超越性來源于文化的雙重性質(zhì)：肯定性和否定性。馬爾庫塞所推崇的高等文化一方面具有一種保守作用，即作為既定文化的一部分，維護(hù)著現(xiàn)存的文化；但另一方面又有著否定性，即作為與既定現(xiàn)實的疏遠(yuǎn)，否定著現(xiàn)存社會秩序。如果藝術(shù)失去了它與現(xiàn)實的疏隔或間距，那么它就意味著它與現(xiàn)實達(dá)成了妥協(xié)，變成了對現(xiàn)存狀態(tài)的肯定與維護(hù)力量。

2.1大眾文化是肯定的文化

馬爾庫塞對大眾文化或文化工業(yè)的批判是從批判肯定文化開始的。“肯定文化”一詞并不是由馬爾庫塞首次提出的，它首次出現(xiàn)在霍克海默的《利己主義與自由運動》一文?；艨撕Ｄ眠@一概念來描述發(fā)達(dá)資本主義社會的大眾文化的性質(zhì)。馬爾庫塞在《文化的肯定性質(zhì)》一文中對這一概念作了詳盡的解釋與展開，并對這一文化現(xiàn)象進(jìn)行了深刻的批判。

當(dāng)初，肯定的文化是為處于上升階段的新興資產(chǎn)階級的利益服務(wù)的。它的概念指示出超越生存既存的現(xiàn)實的方向，在封建末世的惡劣環(huán)境中，它表達(dá)了對美好社會的向往，在反封建的斗爭中起到了積極的作用。因此，它在當(dāng)時是進(jìn)步的、革命的。當(dāng)資產(chǎn)階級統(tǒng)治開始穩(wěn)固之后，資本主義的本質(zhì)決定了資產(chǎn)階級與人民大眾在利益上的對立。而為了鞏固自己的統(tǒng)治地位，資產(chǎn)階級又必須把自己的利益說成是全社會共同的利益。為了解決這一問題，資產(chǎn)階級想到了肯定文化。于是，肯定文化就走向了它原初進(jìn)步性的反面，開始“愈發(fā)效力于壓抑不滿之大眾，愈發(fā)效力于純?yōu)樽晕野参渴降臐M足?！保?］鋪天蓋地的文化產(chǎn)品告訴大眾，只要奮斗就能成功，琳瑯滿目的商品好像每個人都可以得到，個人應(yīng)該因此感到滿足。因此，盡管在發(fā)達(dá)工業(yè)社會肯定文化的形式或口號發(fā)生了改變，但它的功能依然如故，即為生存的陳舊形式提供一種嶄新的辯護(hù)。

因此，馬爾庫塞認(rèn)為，肯定文化所帶來的幸福只是幻想中的幸福。但這種幻想中的幸福卻有著真實的效果，因為不管現(xiàn)實生活中人們是否幸福，它都給了人們幸福的感覺。這是一種被改變了意義的幸福，因為人們在這種虛幻的幸福意識中不會再意識到他的現(xiàn)實是需要被改變的，這種幸福因而成為了現(xiàn)實的奴婢。人的現(xiàn)實生活是窮苦的和不幸福的，但是，“若在不幸福中注入文化的幸福進(jìn)而讓感性精神化，就可能把這種生活中的痛苦和厭倦減緩為一種‘健康的’工作能力，這正是肯定文化的真正奇跡。”［7］

2.2大眾文化是壓抑性文化

1955年，馬爾庫塞發(fā)表了《愛欲與文明》一書。在這本書中，馬爾庫塞以弗洛伊德的精神分析學(xué)為出發(fā)點，把“壓抑文化”作為大眾文化的雛形來加以批判。弗洛伊德曾經(jīng)指出，人的不斷壓抑是為了人類文明的進(jìn)步所付出的代價。馬爾庫塞改造了弗洛伊德的這一觀點，把壓抑分為“基本的壓抑”和“額外的壓抑”。在馬爾庫塞看來，所謂“基本的壓抑”就是為了維持文明的發(fā)展所必須加諸于本能的壓抑，這種壓抑具有合理性；所謂“額外的壓抑”就是不合理的壓抑，即，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展已經(jīng)消除了匱乏，卻為了發(fā)展文明仍然不斷地加諸于人的本能之上的壓抑。正是通過“額外的壓抑”，社會得以對個人進(jìn)行全面的控制和壓抑。

發(fā)達(dá)工業(yè)社會的大眾文化就是“額外的壓抑”的產(chǎn)物，在這里被稱為“壓抑性文化”。馬爾庫塞在《愛欲與文明》中強(qiáng)調(diào)指出，壓抑文化是由感性沖動（愛欲）和形式?jīng)_動（理性沖動）的結(jié)合和相互作用造成的。但是，壓抑文化卻并不致力于使理性感性化和感性理性化，從而調(diào)和感性沖動和理性沖動。相反，它使感性屈從于理性，理性的暴戾使得感性變得枯竭和繁雜。而在馬爾庫塞看來，人的本質(zhì)與人的感性沖動即愛欲是聯(lián)系在一起的，人的解放就是人的愛欲的解放。因此，壓抑文化在當(dāng)代社會中的功能就在于使人的愛欲這種主要的感性沖動變得枯竭和繁瑣，因而也就阻礙了人的本質(zhì)的解放。

2.3大眾文化是單向度文化

在馬爾庫塞看來，高等文化本來是雙向度文化，既是肯定的，又是否定的超越的。因此，它是對現(xiàn)實的大拒絕，是對現(xiàn)存的東西的抗議。而在發(fā)達(dá)工業(yè)社會中，高等文化的這種否定和超越功能卻喪失了，而所有這一切都是借助于文化工業(yè)之手來完成的。由于文化工業(yè)的作用，高等文化被大規(guī)模的復(fù)制和傳播，成了生活中的文化用品，完全融入現(xiàn)實秩序。如此一來，文化就失去了與社會現(xiàn)實的“疏隔”，喪失了反思、批判現(xiàn)存秩序所必需的空間。于是，文化中與現(xiàn)實對抗的維度被消除了，只剩下肯定現(xiàn)實的一面，于是，文化就成了單向度的文化。

總的來看，單向度的文化屬于單向度社會的特殊文化現(xiàn)象。在發(fā)達(dá)工業(yè)社會，由于極權(quán)主義和消費主義的融合，社會的對立面被消除，整個社會都是高度一體化的。而這種一體化又必然地表現(xiàn)在它的社會生活的各個方面，于是，文化是單向度的文化，思想是單向度的思想，而人則在這種單向度的控制中成了單向度的人。如果說過去的時代對人的控制從未能夠完全消滅人的否定性思想和反抗的意識的話，那么今天的發(fā)達(dá)工業(yè)社會則在這種控制的新形式——單向度文化的控制下，完全挫敗了那些爭取把人類從奴役中解放出來的抗議和行動。

3　大眾文化是被經(jīng)濟(jì)和權(quán)力侵蝕的文化

哈貝馬斯的大眾文化批判是在與前輩們的理論之間的張力場中進(jìn)行的，他一方面繼承了前人對大眾文化的批判態(tài)度，一方面又對前人的批判提出批判。哈貝馬斯認(rèn)為他之前的法蘭克福學(xué)派成員對大眾文化所做的批判缺乏規(guī)范，為了改變這一點，哈貝馬斯創(chuàng)造了自己的“生活世界”，在這一生活世界中，文化應(yīng)該是合理化交往的知識背景。但隨著生活世界的殖民化，經(jīng)濟(jì)和權(quán)力侵入了文化領(lǐng)域，致使文化由人們合理化交往的背景退化為合理化交往的阻礙，它本身也不再是私人性經(jīng)驗的反映。

3.1文化是合理化交往的知識背景

如前所述，對于哈貝馬斯來說，理想中的文化應(yīng)該是生活世界中合理化交往的背景。生活世界理論是哈貝馬斯交往行動理論中最有意義的闡述，但是最先闡述生活世界的卻是現(xiàn)象學(xué)大師胡塞爾。為了給自然科學(xué)的發(fā)展奠定基礎(chǔ)，解決科技理性的畸形發(fā)展給社會帶來的危害，胡塞爾分析了生活世界的意識結(jié)構(gòu)。哈貝馬斯看到了胡塞爾生活世界的價值，把它引入了自己的交往行動理論，以期轉(zhuǎn)換法蘭克福學(xué)派研究方法上的意識哲學(xué)的范式。

哈貝馬斯把社會看作一個由系統(tǒng)和生活世界組成的雙重結(jié)構(gòu)。系統(tǒng)是工具理性的體現(xiàn)，又可再分為經(jīng)濟(jì)子系統(tǒng)和政治子系統(tǒng)；而生活世界旨在解決人的意義與價值問題，主要由文化、社會和個性三部分構(gòu)成。正是在生活世界中，交往行動者形成了群體的歸屬感和認(rèn)同感，形成了一致的價值觀念和行為規(guī)范。在此過程中，文化的意義在于培養(yǎng)公眾的認(rèn)同感，造就人們之間的合理化交往。哈貝馬斯說：“我把文化稱之為知識儲存，當(dāng)交往參與者相互關(guān)于一個世界上的某種事物獲得理解時，他們就按照知識儲存來加以解釋?！保?］正是在這樣的視角下，哈貝馬斯認(rèn)為，真正的文化，有意義的文化，應(yīng)該是人們合理化交往的背景和知識資料，人們通過對這一文化的理解和獲得、交流和討論，從而獲取某種一致性，形成一種持續(xù)的、穩(wěn)定的交往網(wǎng)絡(luò)。

3.2生活世界的殖民化導(dǎo)致經(jīng)濟(jì)和權(quán)力侵蝕文化

在很長一段時間里，系統(tǒng)和生活世界相互依存，相互補(bǔ)充，共同維護(hù)著社會的運行。隨著社會的發(fā)展，系統(tǒng)獨立性不斷增強(qiáng)，獨立化的系統(tǒng)反過來干預(yù)和破壞生活世界的文化機(jī)制，社會的權(quán)力和制度越來越多地干涉了人與人之間的交往，使得生活世界從屬于物質(zhì)再生產(chǎn)的體系，哈貝馬斯把這種情形稱為“生活世界的殖民化”。

大眾文化是文化領(lǐng)域被經(jīng)濟(jì)和權(quán)力系統(tǒng)侵蝕的結(jié)果。生活世界被殖民化，作為生活世界組成部分的文化也難以幸免，被金錢和權(quán)力媒介操縱的程度不斷加大。這些系統(tǒng)媒介以單純的報酬與懲罰為旨趣，造成了“文化的貧瘠”。在哈貝馬斯看來，被金錢和權(quán)力侵蝕的大眾文化的特征首先表現(xiàn)為文化創(chuàng)作的商品化，文化創(chuàng)作成了文化生產(chǎn)，為了經(jīng)濟(jì)動機(jī)而放棄了對文化本身意義的追求?！斑^去，文學(xué)樣式從素材中產(chǎn)生，現(xiàn)今，則作為具有專利的文化工業(yè)公開的生產(chǎn)秘密而得以傳播”。［9］

3.3大眾文化倒轉(zhuǎn)了私人性經(jīng)驗

哈貝馬斯認(rèn)為，過去的文化創(chuàng)作是私人經(jīng)驗的反映。“18世紀(jì)，市民階級閱讀公眾在私人信件交往過程中，在閱讀從中發(fā)展出來的心理長篇和中篇文學(xué)作品的過程中，能夠培植一種具備文學(xué)能力，并且與公共性相關(guān)的主體性。私人正是用這樣一種形態(tài)，來闡釋自己建立在公共領(lǐng)域和私人領(lǐng)域的自由主義關(guān)系之上的新的存在形式?！保?0［11］因此，大眾文化經(jīng)由大眾傳媒在消費者的意識中制造的不過是“市民私人性的表象”，它所塑造出來的世界所具有的也“僅僅是公共領(lǐng)域的假象”。

可見，哈貝馬斯與他的前輩們一樣，都認(rèn)為大眾文化已從根本上喪失了文化的本性。但是，哈貝馬斯認(rèn)為霍克海默、阿多諾等人對大眾文化所做的批判是缺乏規(guī)范的，只是一種哲學(xué)邏輯上的演繹。為了把大眾文化理論建立在經(jīng)驗和規(guī)范的基礎(chǔ)之上，哈貝馬斯借鑒了現(xiàn)象學(xué)大師胡塞爾的生活世界概念，對之進(jìn)行了進(jìn)一步改造，并把它引進(jìn)自己的交往合理化理論之中。

在哈貝馬斯看來，文化是生活世界的一部分，是意義生產(chǎn)系統(tǒng)、合理化交往的背景，正是在文化的傳承和積淀中，一個社會形成了自身達(dá)成共識和共同理解的知識儲存，從而保證了人們之間的合理化交往。然而，隨著金錢和權(quán)力系統(tǒng)對生活世界的侵蝕，文化也被金錢和權(quán)力侵蝕了，從而喪失了它本來的意義，這樣的文化阻礙了人們之間的合理化交往，破壞了資產(chǎn)階級公共領(lǐng)域。這樣看來，哈貝馬斯不是從所謂高雅文化的自由創(chuàng)造性、批判超越性來批判大眾文化的非文化特征，相較于阿多諾、馬爾庫塞等人，他的確開辟了一條批判大眾文化的嶄新思路。

4　結(jié)論：大眾文化走向非文化？

應(yīng)該承認(rèn)，從洛文塔爾到哈貝馬斯，法蘭克福學(xué)派理論家從文化學(xué)角度對大眾文化所做的批判具有開創(chuàng)性。如前所述，這種文化學(xué)批判使他們對大眾文化的批判得以進(jìn)入文化藝術(shù)批評的話語體系，某種程度上擺脫了單純激進(jìn)政治批判的嫌疑，也為后來者對大眾文化的研究提供了獨特的理論視角。他們的這一批判也具有某種程度的真理性。作為一種現(xiàn)代工業(yè)條件下的文化形式，不管是資本主義的大眾文化還是社會主義的大眾文化，的確存在著該學(xué)派理論家所批判的缺點。在商業(yè)動機(jī)的驅(qū)使下，一旦某個文化產(chǎn)品獲得了成功，對它的模仿就鋪天蓋地，大量重復(fù)的內(nèi)容和形式，毫無新意地充斥大眾的日常生活。一些大眾文化的語言被到處使用，一些大眾文化的風(fēng)格被到處模仿，大眾及其思維方式也在這種重復(fù)的消費中被標(biāo)準(zhǔn)化了、固定化了，所謂的個性、風(fēng)格不過是無個性、無風(fēng)格的偽裝。在這樣的文化潮流中，文化本身作為自由、個性創(chuàng)造的本質(zhì)被遺忘。在此基礎(chǔ)上，它更沒有把反映這個社會及生活于其中的人的生存狀況和訴求作為它的內(nèi)涵和追求，因此不再能勝任人們之間關(guān)于社會和人本身生存狀態(tài)的交流討論的背景和橋梁。在此意義上，法蘭克福學(xué)派對高等文化的推崇和對大眾文化的鄙視，是我們認(rèn)識當(dāng)今大眾文化現(xiàn)象并合理規(guī)范大眾文化發(fā)展的重要理論資源。

但是，這并不意味著法蘭克福學(xué)派對大眾文化所做的文化學(xué)批判完美無缺。我們承認(rèn)他們的理論對后來理論和現(xiàn)實的意義，同時更應(yīng)該對他們理論上的誤區(qū)保持清醒的認(rèn)識，以免直接用他們對大眾文化的批評來裁剪我們的理論和現(xiàn)實。他們推崇高等文化并沒有錯，但他們因為對高等文化的推崇而把大眾文化說得一無是處就過猶不及了，顯示出了明顯的精英主義傾向和悲觀主義態(tài)度。不可否認(rèn)，大眾文化存在著標(biāo)準(zhǔn)化、偽個性化、世俗化等非文化、反文化的非理性現(xiàn)象，但我們并不能因此斷言全部大眾文化產(chǎn)品都是工業(yè)生產(chǎn)線上下來的標(biāo)準(zhǔn)化商品，毫無文化性可言。即使是在文化工業(yè)高度發(fā)展的發(fā)達(dá)資本主義社會，許多大眾文化產(chǎn)品也不至于完全雷同和陳腐。因此，法蘭克福學(xué)派徹底否定大眾文化產(chǎn)品的藝術(shù)性和文化學(xué)特征的觀點是有失公允的。相較于霍克海默、阿多諾等人對文化工業(yè)的標(biāo)準(zhǔn)化、偽個性化的徹底批判，本雅明倒是對大眾文化的藝術(shù)性充分肯定和樂觀。如果把二者的觀點結(jié)合起來，既看到大眾文化的標(biāo)準(zhǔn)化、偽個性化、世俗化導(dǎo)致的文化的藝術(shù)性的衰落，又充分正視文化發(fā)展的歷史現(xiàn)實，看到新興文化形式的進(jìn)步意義，將會有助于我們對大眾文化的文化性、藝術(shù)性問題有一個公正的認(rèn)識。

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責(zé)任編輯劉宏蘭

作者簡介：魏艷芳（1978-），女，河南商丘人，哲學(xué)博士，中共天津市委黨校哲學(xué)部講師。

［中圖分類號］G02

［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］A

［文章編號］1004-0544（2016）04-0041-05