李楊

（中國人民解放軍八一電影制片廠，北京　100161；河北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，河北保定　071028）

話劇的藝術(shù)生態(tài)論

李楊

（中國人民解放軍八一電影制片廠，北京100161；河北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，河北保定071028）

21世紀(jì)初從藝術(shù)生態(tài)角度剖析話劇逐步進(jìn)入主流藝術(shù)批評的視域。話劇的藝術(shù)生態(tài)論是從藝術(shù)生態(tài)學(xué)的角度對話劇的內(nèi)外特征進(jìn)行研究，在界定話劇藝術(shù)生態(tài)學(xué)的概念基礎(chǔ)上，由內(nèi)而外的邏輯關(guān)系進(jìn)行剖析話劇這一藝術(shù)形式的形成、類別、表演特征、影響風(fēng)格等，是嶄新的藝術(shù)批評角度對話劇進(jìn)行深層的剖解和系統(tǒng)研究。

話?。凰囆g(shù)生態(tài)；內(nèi)在因素；外在因素

作為學(xué)術(shù)名詞，“藝術(shù)生態(tài)學(xué)”是在21世紀(jì)逐漸在中國藝術(shù)理論評論界形成的專業(yè)術(shù)語，主要是從“生態(tài)學(xué)”的角度對藝術(shù)門類、規(guī)律的系統(tǒng)解析和研究。其核心是從生態(tài)學(xué)的角度分析藝術(shù)，包括藝術(shù)觀看自身的生態(tài)觀念、藝術(shù)本身的生態(tài)特性。其實(shí)質(zhì)是側(cè)重討論研究族群、地域、民俗、環(huán)境與藝術(shù)的互動(dòng)關(guān)系，以及藝術(shù)各種類之間的互動(dòng)關(guān)系，即將藝術(shù)看做“活”的“有生命”的物體，進(jìn)行動(dòng)態(tài)的、環(huán)境式的觀察與解析，重視各部分之間的關(guān)系研究。

一、藝術(shù)生態(tài)語境中的中國話劇

中國話劇的形成和興起具有極強(qiáng)的生態(tài)性，其形成的種子是20世紀(jì)初弘一法師李叔同在日本東京成立的“春柳社”，形成的土壤有來自日本近代劇中的傳統(tǒng)歌舞、能劇、宣傳說唱性質(zhì)的元素，有來自西方戲劇的文本、對白等元素，也有中國當(dāng)時(shí)政治環(huán)境的刺激，在這種環(huán)境中，中國話劇應(yīng)運(yùn)而生，以嶄新的面貌與傳統(tǒng)戲劇形成截然不同的表演形式和特性。最早的話劇表演是“春柳社”1907年嘗試性的《茶花女》局部表演，這場表演只有口語對白，全無朗誦、獨(dú)白、加唱等，更無舞蹈，完全是生活場景的再現(xiàn)。這場由李叔同反串茶花女的口語對話為主的戲劇，在當(dāng)時(shí)被稱為“時(shí)事新戲”，獲得了日本和西方的推崇。春柳社繼而演出了《黑奴吁天錄》，借外諷中，反映了政治環(huán)境的影響。并豐富了表演方法，加入了動(dòng)作演繹，成為中國話劇的里程碑。

此后中國話劇的發(fā)展帶有鮮明的政治環(huán)境影響，顯示出其生態(tài)性?！按毫挠选敝坏臍W陽予倩回國后編導(dǎo)的十?dāng)?shù)部話劇成為了國內(nèi)話劇真正成熟的開端，20世紀(jì)初中國處于戰(zhàn)亂，作為“時(shí)事新戲”的話劇，排演了《波蘭亡國慘》、《誰之罪》、《塞上烽火》等具有抗?fàn)幜Φ恼卧拕?。在解放?zhàn)爭時(shí)期，基于群眾團(tuán)結(jié)的政治訴求，排演了一些反映民眾生活、階級斗爭、民主自強(qiáng)的話劇，如《秋海棠》、《氣壯山河》等都具有群眾影響力。建國后話劇因政治、經(jīng)濟(jì)環(huán)境的變化有了新的改變，內(nèi)容上更具生態(tài)特性：出現(xiàn)了對昆曲、地方戲曲經(jīng)典曲目的改編話劇內(nèi)容，在表演上融入了很多傳統(tǒng)因素，民俗語言等，對經(jīng)典文學(xué)作品也進(jìn)行了深入的改編排演，如著名的《雷雨》、《茶館》、《請君入甕》、《家》、《十五貫》等話劇推動(dòng)了中國話劇的蓬勃發(fā)展，這種內(nèi)容的多類別構(gòu)成具有生態(tài)性質(zhì)。80年代前后是中國話劇轉(zhuǎn)型的黃金時(shí)期，對經(jīng)典文學(xué)作品的演繹和革新形式日趨成熟。但之后卻進(jìn)入了話劇的轉(zhuǎn)型和瓶頸時(shí)期，21世紀(jì)左右中國環(huán)境有了日新月異的變化，商業(yè)性、經(jīng)濟(jì)性和全球化特質(zhì)沖擊著傳統(tǒng)話劇的生存生態(tài)，在這種態(tài)勢中話劇成為了“貴族”藝術(shù)，但曲高和寡，缺少話劇興起最初的受眾影響力。其原因是受眾結(jié)構(gòu)、審美的變化、社會(huì)環(huán)境的變化、藝術(shù)自身的發(fā)展等因素。本文即從中國話劇發(fā)展中的內(nèi)外生態(tài)角度進(jìn)行研究解析，最終構(gòu)建話劇藝術(shù)生態(tài)的系統(tǒng)建構(gòu)，以期對現(xiàn)有的話劇發(fā)展、表演中出現(xiàn)的問題提供解決方式和建議，并對其未來發(fā)展走向進(jìn)行學(xué)術(shù)性的展望。

二、中國話劇藝術(shù)內(nèi)生態(tài)研究

如上所述，藝術(shù)生態(tài)即研究藝術(shù)自身各部組成的相互關(guān)系、藝術(shù)與環(huán)境（各類外環(huán)境因素）的相互關(guān)系的學(xué)科角度。河北大學(xué)李蕾教授在此概念基礎(chǔ)上，將藝術(shù)生態(tài)分為內(nèi)生態(tài)和外生態(tài)兩大部分，借此區(qū)分藝術(shù)生態(tài)體系中的諸要素，本文也從由內(nèi)到外從藝術(shù)生態(tài)角度對中國話劇進(jìn)行淺要研究與論述。

1.話劇的類別生態(tài)性

藝術(shù)生態(tài)論中最為基礎(chǔ)的就是認(rèn)為自然生態(tài)性存在于藝術(shù)之中，話劇作為綜合的藝術(shù)形式也不例外。這種特性與丹納提出的地域要素有相通之處，其實(shí)質(zhì)即從藝術(shù)生態(tài)角度來看，話劇這一藝術(shù)形式的表現(xiàn)具有與自然環(huán)境、自然生態(tài)緊密相關(guān)的特征。自然生態(tài)、環(huán)境具有地域性的千差萬別，這種地域性影響到藝術(shù)的表現(xiàn)風(fēng)格，如在繪畫表現(xiàn)有唐代始分的王維、李思訓(xùn)畫風(fēng)的不同，五代時(shí)期荊浩、巨然的不同，最為知名的國畫藝術(shù)理論：“黃家富貴、徐熙野逸。不為各言其志，蓋亦耳目所習(xí)，得之于心應(yīng)之于手也”。話劇的發(fā)展同樣如此，上文所述中國話劇的萌芽是從“春柳社”開始，之后在國內(nèi)蓬勃發(fā)展，在發(fā)展過程中由于參者排演、編撰從事者的地域營養(yǎng)汲取不同產(chǎn)生不同的藝術(shù)表現(xiàn)特征。如春柳社的《黑奴吁天錄》中即興插入的印度音樂和京劇唱腔；《茶館》中有老北京的唱腔和對白語言，帶有地域化特征。不僅如此，中國南北地域自然環(huán)境的不同導(dǎo)致南北話劇內(nèi)容的迥異，北方話劇多以經(jīng)典老北京文學(xué)為創(chuàng)作藍(lán)本，內(nèi)容多由愛國、政治、激昂的內(nèi)容為主，渲染而激越，如《萬水千山》之類的紅軍劇。南方話劇則傾向于戲曲內(nèi)容改編，具有更多的洋派要素，內(nèi)容多由家庭、感情、外國小說、西派文化等為主，以小而見大，如《青蛇》、《娜拉》等。話劇類別的生態(tài)性是話劇藝術(shù)內(nèi)生態(tài)的重要特性，依此可將分析話劇表演的差異根源，并對話劇在發(fā)展歷程中形成的各地域流派進(jìn)行分類，更能對話劇藝術(shù)生態(tài)維護(hù)和管理給予科學(xué)的方式，并能從中找出話劇表演中的優(yōu)勢與缺點(diǎn)，給予修整和改進(jìn)。

2.話劇的發(fā)展生態(tài)性

藝術(shù)自身的發(fā)展規(guī)律是呈螺旋上升的，這符合哲學(xué)認(rèn)識規(guī)律，螺旋上升中又有與生態(tài)發(fā)展相同的規(guī)律，即每一種藝術(shù)種類都有萌芽、成長、發(fā)展、成熟、衰落的生態(tài)階段，這種自身發(fā)展生態(tài)性在話劇中表現(xiàn)為生態(tài)演替性，是將話劇看做一種植物、動(dòng)物，一種生命體，具有自身內(nèi)在的演替過程。從歷史來看，這種生態(tài)演替極具生命力：中國話劇最早在日本萌芽，帶有日本和西歐的內(nèi)容和文化特征；后在國內(nèi)成長，20世紀(jì)初帶有濃厚的愛國政治意味，亦有表現(xiàn)新時(shí)代男女平等的劇目內(nèi)容；20年代逐步開始表現(xiàn)保家衛(wèi)國、群眾民主生活等內(nèi)容；建國后則吸取大量地方優(yōu)秀戲曲傳統(tǒng)，進(jìn)行了話劇革新。但回顧歷史我們發(fā)現(xiàn)中國話劇在生態(tài)演替方面具有一定的缺陷：從萌芽、成長到蓬勃發(fā)展，但后續(xù)生態(tài)階段卻還未達(dá)到成熟就走向了衰落，這種違反話劇自身生態(tài)演替性的現(xiàn)象是因?yàn)樵诮▏笫旰平倨陂g，話劇遭到了人為的“逆行”，與當(dāng)時(shí)的歷史劇《海瑞罷官》的遭遇一樣，很多優(yōu)秀的傳統(tǒng)話劇也遭到了禁演，由傳統(tǒng)封建內(nèi)容改編的諸多話劇都遭到了禁止，曹禺、老舍等人也被剝奪了創(chuàng)作排演權(quán)力，當(dāng)時(shí)只有一種戲劇——樣板戲。這導(dǎo)致話劇在80年代前后復(fù)蘇后雖然出現(xiàn)了形式和內(nèi)容的革新，但還囿于對經(jīng)典劇目的再現(xiàn)范圍內(nèi)，之后又面臨了國內(nèi)經(jīng)濟(jì)環(huán)境的變革，話劇前無重基，后無新力，不可避免的走向了衰落。

生態(tài)演替是話劇和任何一種藝術(shù)種類必須遵循的藝術(shù)規(guī)律，對中國話劇的生態(tài)演替性的正確認(rèn)知能夠確保話劇藝術(shù)形式的良性發(fā)展，能夠促進(jìn)話劇表演的成熟發(fā)展，我們應(yīng)有明確的生態(tài)演替認(rèn)知，不追求速達(dá)，不一刀斬?cái)鄽v史進(jìn)行生態(tài)逆行。只有這樣的認(rèn)知才是話劇走向輝煌、鼎盛的重要保證。

3.話劇內(nèi)容與表演的藝術(shù)內(nèi)生態(tài)表現(xiàn)

話劇的內(nèi)容與表演也具有生態(tài)表現(xiàn)，生態(tài)學(xué)中生物種群有對自身物種數(shù)量的自主調(diào)整功能，并有與環(huán)境相互適應(yīng)的調(diào)控功能。生態(tài)學(xué)中的物種自主調(diào)控表現(xiàn)在某一區(qū)域物種數(shù)量過多，就會(huì)出現(xiàn)種子繁殖數(shù)量減少、天敵數(shù)量增多的現(xiàn)象，物種保持穩(wěn)定的數(shù)量密度；同樣不同種群之間也有互動(dòng)的協(xié)調(diào)平衡，即為“自然平衡”、“物種平衡”。話劇的藝術(shù)內(nèi)生態(tài)也有這樣的表現(xiàn)，如中國話劇的表演形式在萌芽和發(fā)展之初借鑒了很多戲曲的念白和腔調(diào)，顯得較為矯揉造作，20年代對洪深排演的《少奶奶的扇子》就曾有觀眾認(rèn)為舞臺(tái)腔過重而無法忍受。此時(shí)表演形式的生態(tài)平衡特性就顯露出來，逐漸有更多的人反對話劇舞臺(tái)腔調(diào)，建國后北京人藝、廣東劇協(xié)等舉辦了話劇座談會(huì)，提到了舞臺(tái)腔過重的問題，于是到了90年代，這一表演形式得到了緩解和修整，開始追求話劇表演語言的真實(shí)化和口語化、生活化。如上海話劇藝術(shù)中心排演的《死水微瀾》，表演者查麗芳的舞臺(tái)表演就力求展現(xiàn)表演的生活化和口語化特征，避免舞臺(tái)腔帶來的僵硬感。

話劇內(nèi)容、表演的內(nèi)生態(tài)性還表現(xiàn)在話劇自身與周圍環(huán)境的自適性，即外部環(huán)境的變化導(dǎo)致內(nèi)容和方式的變化，這種變化可從外生態(tài)研究方面進(jìn)行剖析。但我們要認(rèn)識到話劇的發(fā)展是藝術(shù)生態(tài)物種平衡的需求，是在環(huán)境變化中走向穩(wěn)定物群的過程。我們不能忽視這種自身調(diào)控生態(tài)性，如在進(jìn)入21世紀(jì)后話劇表演和內(nèi)容都要隨著經(jīng)濟(jì)環(huán)境的變革而轉(zhuǎn)變，但目前話劇仍徘徊在經(jīng)驗(yàn)劇目的復(fù)制再現(xiàn)上，老一代的話劇演員不認(rèn)可新劇目的內(nèi)容和表演形式，這樣都會(huì)阻礙話劇內(nèi)容表演的生態(tài)平衡性，所以要正確認(rèn)知，要順應(yīng)、互動(dòng)，最終才能走向成熟。

三、中國話劇藝術(shù)外生態(tài)研究

美國大衛(wèi).卡里爾曾說藝術(shù)史寫作、藝術(shù)批評的歷史演進(jìn)，可以理解為是闡釋風(fēng)格不斷完善的過程，那么如何闡釋就成為藝術(shù)理論研究的革新重點(diǎn)。從民族、地域、社會(huì)、語言等方面對藝術(shù)進(jìn)行剖析是從瓦薩里就開始關(guān)注到的事情，但從瓦薩里到丹納，再到雅可布遜和巴赫金，雖然都在不斷討論著藝術(shù)與其他學(xué)科、環(huán)境、種族等的關(guān)系，但闡釋風(fēng)格和體系卻不同。這正如本文開篇所提到丹納曾將“種族、地域、環(huán)境”作為藝術(shù)史、藝術(shù)批評的三要素，具備了一定的藝術(shù)生態(tài)角度，但卻并非是成熟的被確立的藝術(shù)生態(tài)論述。本章在進(jìn)行話劇外生態(tài)研究時(shí)，從生態(tài)學(xué)的族群發(fā)展、環(huán)境影響入手進(jìn)行分析，力求以生態(tài)觀念來剖析話劇發(fā)展的外部影響因素。

1.族群影響下的話劇藝術(shù)發(fā)展

族群、種群是生態(tài)學(xué)中的概念，即指物種以相同性質(zhì)存在的群落，生態(tài)學(xué)中的物種群落具有交融發(fā)展的特性，并在于周圍環(huán)境的互動(dòng)中形成良性的生物群落鏈條，成為無限循環(huán)發(fā)展的自然生態(tài)平衡狀態(tài)。話劇的藝術(shù)生態(tài)族群表現(xiàn)可從話劇的發(fā)展歷程、表演方式的變化革新與族群關(guān)系等方面進(jìn)行論述。

話劇是西方戲劇、日本“時(shí)事新戲”、傳統(tǒng)能劇與中國傳統(tǒng)戲劇碰撞的結(jié)果，這種不同民族之間的交流是藝術(shù)產(chǎn)生融合更新的基礎(chǔ)，話劇即是這種交互影響所得。所以其表演方式帶有濃厚的日本說唱?jiǎng)〉奶卣鳎诨貒l(fā)展后，又帶有傳統(tǒng)國劇的表演特征，如話劇中舞臺(tái)腔的流行，是借鑒了傳統(tǒng)戲曲中程式化的念白和道白，極具韻律感。在話劇前期發(fā)展時(shí)期，表演是符合傳統(tǒng)戲曲的程式化的“定型演技”的，甚至在角色扮演上都帶有傳統(tǒng)的烙印，即男扮女裝，著名劇作家曹禺、李健吾等人都曾演過女裝，但這樣的表演危害性極大，會(huì)導(dǎo)致話劇表演逐漸走向失常和失序。藝術(shù)生態(tài)規(guī)律中的族群影響規(guī)律則使這種現(xiàn)象趨于穩(wěn)定，在生態(tài)學(xué)中族群生態(tài)規(guī)律是族群與環(huán)境交互影響后趨向更高級、穩(wěn)定的族群特性的。于是如程式化、生硬化、角色倒置化等劣性因素在話劇的發(fā)展歷程中逐漸被摒棄，而走向生活化、真實(shí)化、口語化的話劇表演特色。族群的碰撞影響使話劇一直帶有西方戲劇的要素，如表演文本的沖突性、表演中的動(dòng)作夸張、分幕轉(zhuǎn)換等，甚至近年流行的小劇場話劇、實(shí)驗(yàn)性話劇都帶有西方族群文化的影響。

不僅如此族群生態(tài)使話劇表演具有群落生態(tài)特性，即從話劇表演方面可分為鮮明的流派，這個(gè)表演流派是由藝術(shù)生態(tài)中群落生態(tài)的穩(wěn)定特性所決定的。不僅有上文所述的各個(gè)階段的表演固定風(fēng)格，也有地域不同出現(xiàn)的表演風(fēng)格流派。在話劇中，主要有以北京人民藝術(shù)劇院為主的北方流派和以上海青年話劇團(tuán)為主的南方流派。人藝成立于建國后，第一任院長是曹禺，代表作品為曹禺、老舍的劇作品《雷雨》、《日出》、《北京人》、《茶館》等，之后又培養(yǎng)了于是之、英若誠等話劇演員，代表作有《小井胡同》、《推銷員之死》，形成了真實(shí)質(zhì)樸的表演風(fēng)格，舞臺(tái)語言以京味語言為主，表演以生活化、真實(shí)化為理想，具有極強(qiáng)的京味兒平民真實(shí)化的風(fēng)格。而上海青年話劇團(tuán)在建國后由夏衍、黃佐臨等人負(fù)責(zé)，60、70年代代表作有《無事生非》、《孫中山與宋慶齡》、《人生》、《勿忘我》等，其表演風(fēng)格綜合性強(qiáng)，強(qiáng)調(diào)舞美舞臺(tái)效果，內(nèi)容重視經(jīng)典和城市新生活。南北流派不同的話劇表演風(fēng)格從群落生態(tài)角度解析可知是符合藝術(shù)規(guī)律的。在群落中，個(gè)人與群落生態(tài)是統(tǒng)一的，這就提供我們進(jìn)行話劇個(gè)案研究時(shí)關(guān)注群體生態(tài)與個(gè)體的關(guān)系研究依據(jù)，對話劇藝術(shù)史的研究極有價(jià)值。

2.社會(huì)環(huán)境因素對話劇發(fā)展的影響

藝術(shù)生態(tài)實(shí)質(zhì)屬于社會(huì)生態(tài)體系，社會(huì)性因素占據(jù)藝術(shù)生態(tài)重要的位置。社會(huì)性在自然生態(tài)中實(shí)質(zhì)就是物群、群落的人性化。社會(huì)因素對話劇的發(fā)展影響是巨大的。主要的社會(huì)因素有經(jīng)濟(jì)因素、政治因素、文化因素、宗教因素等等。對中國話劇的發(fā)展來說政治因素影響較為明顯，話劇最初的萌芽“春柳社”即是愛國青年借文藝對國內(nèi)抗戰(zhàn)的支持，李叔同等人建立劇社即是看到日本自由民權(quán)運(yùn)動(dòng)中誕生的新劇形式新穎而創(chuàng)辦。建國前的民國話劇也多以反映政治立場、宣揚(yáng)政治目的為主要內(nèi)容，如歐陽予倩的《怒吼吧，中國》，夏衍、宋之、陳白塵等人的《血衣》、《亂鐘》等一些進(jìn)步話劇，上世紀(jì)30年代是政治環(huán)境下話劇發(fā)展的較為繁榮的時(shí)期：曹禺的《雷雨》、《日出》、《原野》反映了對封建集權(quán)的批評和宣揚(yáng)民主的政治目的；組建的中國旅行劇團(tuán)一直排演堅(jiān)持十?dāng)?shù)年，河北省的農(nóng)民話劇進(jìn)行有益的嘗試；“紅色話劇”在南方數(shù)個(gè)省區(qū)發(fā)展活躍，代表劇目有《紅軍》、《南昌起義》等百余個(gè)。建國后出現(xiàn)了短暫的繁榮時(shí)期，成立了北京人藝、上海青年話劇團(tuán)、中國青年藝術(shù)劇院等，老舍的《茶館》、《龍須溝》，焦菊隱的《蔡文姬》等都順應(yīng)了建國后反應(yīng)社會(huì)主義新生活、反應(yīng)人民精神面貌的政治目的，《紅色風(fēng)暴》、《戰(zhàn)斗力成長》、《霓虹燈下的哨兵》更帶有濃厚的政治意味。之后十年浩劫是政治環(huán)境的影響導(dǎo)致話劇發(fā)展的斷裂，7、80年代的復(fù)蘇則帶有對政治因素的避忌而從傳統(tǒng)曲目、文學(xué)作品中找尋劇本內(nèi)容。不僅如此，話劇對政治也有推動(dòng)和傳播作用，能夠強(qiáng)化政治立場，快速宣揚(yáng)政治內(nèi)容，展現(xiàn)真實(shí)的政治生活。如老舍的《茶館》在國外演出數(shù)百場，獲得了較大的國際影響力，使人們通過話劇了解中國舊社會(huì)民眾的生存狀態(tài)，對社會(huì)主義新時(shí)代、對中國的民主化歷程有真實(shí)的、更新的認(rèn)知。

從話劇發(fā)展歷程來看，政治因素影響較大，原因在于第一話劇承載了藝術(shù)傳播的功能；第二話劇中的舞美、場設(shè)、道具等關(guān)涉經(jīng)濟(jì)的因素較少，可適當(dāng)簡化；第三從民國到90年代前中國文化娛樂內(nèi)容種類較少，“看戲”是重要的文娛方式之一。

90年代后，中國經(jīng)濟(jì)體制的改革，政治因素的影響弱化了，經(jīng)濟(jì)因素的影響隨之加深，話劇的生態(tài)環(huán)境因素表現(xiàn)為商業(yè)包裝傳播。民眾的文娛活動(dòng)重心由戲劇轉(zhuǎn)向大眾傳媒，話劇的生存環(huán)境出現(xiàn)了瓶頸，處于了發(fā)展衰落時(shí)期。此時(shí)應(yīng)結(jié)合文學(xué)、宗教、政治等各社會(huì)因素對話劇的未來發(fā)展進(jìn)行革新和推動(dòng)。

綜上所述，中國話劇的藝術(shù)外生態(tài)主要表現(xiàn)為族群交互影響下表演風(fēng)格的穩(wěn)定與差異、外部社會(huì)環(huán)境影響下的發(fā)展風(fēng)格特征。限于篇幅，主要討論了社會(huì)影響因素中的政治與經(jīng)濟(jì)因素，卻仍能看出話劇這一藝術(shù)形式是如何在政治和經(jīng)濟(jì)的相互作用中完成其生態(tài)互動(dòng)平衡。

四、基于藝術(shù)生態(tài)學(xué)的中國話劇展望

中國話劇目前更多的處于實(shí)驗(yàn)話劇的階段，在經(jīng)濟(jì)體制的變革中，中國話劇的走向必然走向市場經(jīng)濟(jì)的生態(tài)范疇。從藝術(shù)生態(tài)觀念來看，中國話劇的生態(tài)演替性已經(jīng)表現(xiàn)了舊有的政治性較強(qiáng)、西方族群影響較重的話劇發(fā)展已走向衰亡，藝術(shù)形式的螺旋上升必然要求話劇從內(nèi)容和表演形式上進(jìn)行較大的創(chuàng)新和改革，開始新一次的生態(tài)演替。話劇現(xiàn)有物群的消弱必然由其生態(tài)性導(dǎo)向?yàn)楦碌膭?chuàng)新物群的繁榮。于是我們看到實(shí)驗(yàn)話劇在21世紀(jì)走入人們的視野，無論從包裝、演員，還是場景、舞美都以觀眾為主，滿足時(shí)代環(huán)境變換所產(chǎn)生的新的觀者審美期待。

1.當(dāng)代話劇藝術(shù)生態(tài)體系建構(gòu)

當(dāng)代話劇的藝術(shù)生態(tài)體系建構(gòu)需要從理論和實(shí)踐兩方面入手。實(shí)踐入手即是話劇排演方式的多樣性。建立一個(gè)物種群落構(gòu)成豐富、結(jié)構(gòu)穩(wěn)定，與地域人文環(huán)境形成良好互動(dòng)的話劇生態(tài)群落。就目前中國話劇所處的國內(nèi)環(huán)境來看，市場經(jīng)濟(jì)應(yīng)是其發(fā)展的外部生態(tài)環(huán)境中的重要因素，應(yīng)以市場經(jīng)濟(jì)為目的，變革中國話劇的內(nèi)容與表演方式，這一點(diǎn)可借鑒香港商業(yè)話劇的發(fā)展走向。港式商業(yè)話劇發(fā)展比大陸地區(qū)要早半個(gè)世紀(jì)，上世紀(jì)50年代港式話劇已經(jīng)百分之八十完成了商業(yè)性、經(jīng)濟(jì)性的轉(zhuǎn)型，制作了大批“休閑式”的歷史文化話劇，其內(nèi)容輕快跳脫，具有幽默元素，符合大眾娛樂休閑的審美訴求，有《孟麗君》、《趙氏孤兒》等代表作品。80年代港式話劇已經(jīng)自成風(fēng)格，增加更多的幽默元素和笑料包袱，顯示其“娛樂”特性，甚至可以強(qiáng)化話劇中的“口語”表演成分，將話劇從高雅文化的自我禁錮中轉(zhuǎn)型出來，其內(nèi)容和表演完全以觀眾為主，其潛在原因即是符合了商業(yè)運(yùn)作的一般規(guī)律，當(dāng)時(shí)的代表作有《白雪公主》、《撞版風(fēng)流》等。大陸地區(qū)在當(dāng)代這一開放式的經(jīng)濟(jì)和文化體制環(huán)境中，應(yīng)逐漸增多商業(yè)話劇的構(gòu)成。具體的生態(tài)體系建構(gòu)應(yīng)分為三個(gè)元素重建。

第一是機(jī)構(gòu)的生態(tài)構(gòu)建。內(nèi)容有：保留發(fā)揚(yáng)老國營機(jī)構(gòu)的傳統(tǒng)優(yōu)勢，如人藝、上海話劇藝術(shù)中心等機(jī)構(gòu)的傳統(tǒng)、經(jīng)典劇目的排演，以傳承傳統(tǒng)表演方式——如真實(shí)質(zhì)樸的表演風(fēng)格、具有地域特色的舞臺(tái)語言等——為主要目標(biāo)。此外應(yīng)重建國營機(jī)構(gòu)的市場與國際部，創(chuàng)新更多的實(shí)驗(yàn)??；政策鼓勵(lì)純商業(yè)運(yùn)營機(jī)構(gòu)，給予話劇商業(yè)自營機(jī)構(gòu)以政策鼓勵(lì)，私營機(jī)構(gòu)是走向市場經(jīng)濟(jì)的重要途徑，更能刺激話劇在新的國際語境中的群落特性的轉(zhuǎn)型、成長與穩(wěn)定。這一點(diǎn)如香港地區(qū)在8、90年代成立的灣仔劇團(tuán)、臺(tái)灣地區(qū)的80年代成立的表演工坊，都是純商業(yè)機(jī)構(gòu)，排演了著名的《取西經(jīng)》、《暗戀桃花源》等劇目，顯示了商業(yè)機(jī)構(gòu)的優(yōu)勢。

第二是話劇表演方式和演員構(gòu)成的生態(tài)構(gòu)建。自身元素的生態(tài)構(gòu)建與機(jī)構(gòu)生態(tài)構(gòu)建是一體的，商業(yè)型機(jī)構(gòu)與政府型機(jī)構(gòu)的改革都要求話劇自身的革新。如臺(tái)灣的表演工坊在21世紀(jì)成立了子團(tuán)對外表演實(shí)驗(yàn)團(tuán)，專注小劇場和實(shí)驗(yàn)劇的排演，注重推出新劇作者的實(shí)驗(yàn)性產(chǎn)品。如從90年代開始的《這》、《紅色的天空》都在國際進(jìn)行了百余場的巡演，獲得了成功。表演方式也應(yīng)具有生態(tài)物群構(gòu)成的豐富性，保留話劇以“話”為主的特色，增加民俗口語的融入，研究發(fā)揚(yáng)更為豐富多樣的表演特性：有真實(shí)性的表演，有虛幻性的表演，亦有夸張型、諷刺型的表演；其舞臺(tái)場景的布置也應(yīng)引入當(dāng)代元素，加入流行文化、流行藝術(shù)的成分。不僅如此，演員的構(gòu)成與宣傳應(yīng)多樣化，應(yīng)包裝宣傳傳統(tǒng)老話劇演員，應(yīng)引入明星演員，取得明星傳播效能；可以增添與觀者的互動(dòng)效能，重視話劇排演的觀眾效果。

第三是話劇內(nèi)容和類別的生態(tài)重建。話劇劇本的創(chuàng)作與排演是話劇發(fā)展的基礎(chǔ)與前提，如寧夏話劇團(tuán)，80年代后排演傳統(tǒng)的如《哈姆雷特》的經(jīng)典劇目，觀眾只有兩人，還是文化界領(lǐng)導(dǎo)。話劇的排演創(chuàng)作與市場完全脫軌，想要?jiǎng)?chuàng)新話劇，需要對話劇內(nèi)容，即劇本方面進(jìn)行更新的生態(tài)建構(gòu)。目前國內(nèi)青年劇作家出現(xiàn)斷層現(xiàn)象，很多劇團(tuán)百分之九十是復(fù)刻經(jīng)典劇目和照搬國外劇目，這樣不可能創(chuàng)作出如國外象《推銷員之死》、《貴婦還鄉(xiāng)》等高水平劇目，所以當(dāng)代話劇的內(nèi)容生態(tài)構(gòu)建應(yīng)在經(jīng)典話劇這一大樹之外，培養(yǎng)次生林、灌木叢、鮮花、綠草、水生植物等其他內(nèi)容物種：增添現(xiàn)實(shí)主義話劇、荒誕話劇、小品話劇、實(shí)驗(yàn)話劇、諷刺劇、意識流等具有鮮明風(fēng)格特征的話劇內(nèi)容。此外也應(yīng)加強(qiáng)話劇周邊產(chǎn)品的制作與傳播，將經(jīng)典話劇相關(guān)的形象、語言制作為玩偶、紙品、徽章等物質(zhì)產(chǎn)品，進(jìn)行販賣與傳播，既能起到宣傳效能，符合觀者的審美渴望與期待，又能產(chǎn)生經(jīng)濟(jì)動(dòng)力。

除了話劇藝術(shù)生態(tài)的實(shí)踐構(gòu)建之外，藝術(shù)生態(tài)的理論構(gòu)建也極為重要。應(yīng)關(guān)注話劇批評理論的學(xué)術(shù)推力和傳媒包裝。如通過電視、電臺(tái)、網(wǎng)絡(luò)、微信等各種當(dāng)代傳媒平臺(tái)，推出話劇綜藝節(jié)目、選秀節(jié)目，讓話劇批評大家走向觀眾視野，引導(dǎo)觀眾審美輿論導(dǎo)向，并增加明星傳媒效能，讓明星與批評家一起對話劇進(jìn)行討論批評，以脫口秀的形式讓話劇成為觀眾文娛活動(dòng)的重要心理期待構(gòu)成。而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)批評更顯得極為重要，陳世雄曾說話劇創(chuàng)作與批評是鳥的兩個(gè)翅膀，缺一不可，批評應(yīng)肩負(fù)起對話劇藝術(shù)創(chuàng)作的引導(dǎo)、幫扶作用，體現(xiàn)出實(shí)事求是、犀利的學(xué)術(shù)批評特征，這樣才能刺激話劇創(chuàng)作的繁榮和活力。

2.話劇藝術(shù)生態(tài)體系建構(gòu)意義與價(jià)值

建構(gòu)當(dāng)代話劇的藝術(shù)生態(tài)體系，是對中國話劇優(yōu)秀傳統(tǒng)的繼承與發(fā)揚(yáng)，是瀕于衰亡的中國話劇重新走上繁榮的重要途徑。藝術(shù)生態(tài)體系的建構(gòu)能夠在保證傳承優(yōu)秀劇目的基礎(chǔ)上發(fā)展新的話劇內(nèi)容，對國民健康的休閑娛樂構(gòu)成增添濃彩一筆，刺激國內(nèi)文學(xué)創(chuàng)作。并在全球經(jīng)濟(jì)化的語境中將話劇這一“貴族”高雅藝術(shù)成為普羅大眾的“平民”藝術(shù)，創(chuàng)作出富有生機(jī)、名種輩出的話劇藝術(shù)生態(tài)群落，成為浸淫到國人民眾素質(zhì)中的重要元素，能夠提升民族藝術(shù)素質(zhì)的整體水平，提升國家在國際藝術(shù)市場上的地位。完善話劇藝術(shù)生態(tài)理論批評體系，深化藝術(shù)生態(tài)論的話劇研究，更新學(xué)術(shù)理論批評成果。具有極強(qiáng)的實(shí)踐意義和理論價(jià)值。

五、結(jié)語

曾與老舍相談甚歡的德國著名劇作家布萊希特極為推崇“陌生化”的戲劇表演形式，即斯坦尼斯拉夫斯基提出的“沒有小角色，只有小演員”?？梢姂騽?、話劇是見微知著的藝術(shù)形式，具有一花一世界的文化歷史的承載功能。對話劇的藝術(shù)生態(tài)研究實(shí)質(zhì)是對歷史與文化的研究，是以話劇作為現(xiàn)實(shí)主義的折射鏡，放置于現(xiàn)實(shí)環(huán)境中為出發(fā)點(diǎn)的社會(huì)學(xué)性研究。藝術(shù)生態(tài)體系歸根結(jié)底屬于社會(huì)生態(tài)體系，是我們以生態(tài)學(xué)的方式來考察藝術(shù)與社會(huì)環(huán)境之間的互動(dòng)關(guān)系，考察藝術(shù)自身各部的動(dòng)態(tài)組成，這種研究形式不僅可以更為生動(dòng)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶υ拕”旧磉M(jìn)行歷史演進(jìn)形態(tài)的梳理、對話劇目前發(fā)展問題的提出與解決，更能在關(guān)注話劇藝術(shù)的同時(shí)關(guān)注社會(huì)大環(huán)境的規(guī)律與變革，從一個(gè)視角了解歷史的真相，以俯瞰的、動(dòng)態(tài)、互為聯(lián)系的科學(xué)態(tài)度觀看自己身處的世界。正如本文開篇所提到的丹納被歸為歷史文化流派代表理論家的言論一樣，藝術(shù)生態(tài)觀念實(shí)質(zhì)一直是藝術(shù)理論家們持有的重要理論觀，瓦薩里討論佛羅倫薩環(huán)境中的諸多藝術(shù)家、房龍將地理與藝術(shù)創(chuàng)作統(tǒng)一討論、丹納把它稱之為種族、地域和環(huán)境的“歷史社會(huì)文化要素”，生態(tài)學(xué)的建立使歷史上這些重要的藝術(shù)理論觀念得到了系統(tǒng)式的整合，話劇的藝術(shù)生態(tài)論正是目前體系化、整體化藝術(shù)理論發(fā)展的重要內(nèi)容。

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1672-4658（2016）03-0144-05

2016-05-15

李楊（1984-），男，河北石家莊市人，畢業(yè)于北京電影學(xué)院表演系，河北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院攻讀碩士研究生，主要從事影視藝術(shù)方面研究.