杜冰卉

(廣東培正學(xué)院 人文系，廣州 510830)

?

【影視藝術(shù)文化研究】

印度電影在中國(guó)的接受情況

杜冰卉

(廣東培正學(xué)院 人文系，廣州 510830)

印度電影在中國(guó)的接受情況，既關(guān)乎到其在中國(guó)市場(chǎng)的經(jīng)濟(jì)效益，又關(guān)乎到以電影為載體的中印文化交流的效果。通過(guò)網(wǎng)絡(luò)問(wèn)卷調(diào)查的方式對(duì)這一問(wèn)題進(jìn)行了分析，發(fā)現(xiàn)中國(guó)受眾群體以青年群體為主，傳播途徑以人際傳播為主，對(duì)印度電影的接受態(tài)度雖呈改觀的趨勢(shì)，但不足以形成如同“哈日哈韓”式的“哈印”熱潮，亦不可與20世紀(jì)的拉茲熱潮相較。

印度電影；中國(guó)觀眾；接受情況；探析

作為文化的一種載體，印度電影登陸中國(guó)市場(chǎng)，既有商業(yè)上的戰(zhàn)略意義，又有文化交流的色彩。筆者通過(guò)網(wǎng)絡(luò)問(wèn)卷(參照附件)、文獻(xiàn)閱讀等方式進(jìn)行調(diào)查，并對(duì)印度電影的中國(guó)受眾群體及其接受態(tài)度進(jìn)行分析。網(wǎng)絡(luò)問(wèn)卷調(diào)查收回有效答卷253份，雖然本次問(wèn)卷受種種因素限制，不能代表所有受眾的意見，但也可管中窺豹，從中分析出一些關(guān)于印度電影在中國(guó)的接受狀況。文獻(xiàn)閱讀主要是指對(duì)論文數(shù)據(jù)庫(kù)如知網(wǎng)、讀秀中的一些關(guān)于印度電影論文的閱讀，分析各位學(xué)者在論文中對(duì)印度電影的態(tài)度。

一、印度電影受眾的群體特征分析

根據(jù)電影這種藝術(shù)形式的特殊性以及網(wǎng)絡(luò)傳媒在當(dāng)今時(shí)代的興盛，加上問(wèn)卷調(diào)查中反饋的“主要通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)觀看印度電影”這一信息，我們可以推測(cè)出印度電影的受眾多與網(wǎng)絡(luò)群體的特征有關(guān)。如今頻繁使用網(wǎng)絡(luò)獲取信息的以中青少三個(gè)年齡段的人群為主。

1.接受群體概況

在接受問(wèn)卷調(diào)查的受眾中，從年齡分層來(lái)看，15～35歲的受眾占了92.49%，35～45歲的占6.32%，45歲以上的占1.19%，青年占了絕大多數(shù)；從性別角度來(lái)看，女性受眾占了57.31%，男性受眾占了42.69%；從受教育程度來(lái)看，95.65%的受眾群體是大學(xué)?？埔陨蠈W(xué)歷，其中碩士以上學(xué)歷的受眾占有38.34%；從職業(yè)上來(lái)看，學(xué)生占33.2%，社會(huì)工作人員占60.87%；從居住地來(lái)看，省會(huì)直轄市受眾占有54.94%的比例，二線城市占有24.11%的比例，縣城鄉(xiāng)鎮(zhèn)占有19.76%的比例，海外占有1.19%的比例。在接受調(diào)查的受眾中，大專以上學(xué)歷占了96.04%以上的比例，其中包括38.49%的碩士以上學(xué)歷的受眾。

2.原因探析

結(jié)合問(wèn)卷調(diào)查反饋的信息，我們可知印度電影的中國(guó)接受群體以青年群體為主。原因有三：一是這與青年群體易于接受新事物、好奇心強(qiáng)的年齡特性有關(guān)；二是青年群體多由學(xué)生和社會(huì)工作人員組成，他們有著休閑娛樂(lè)和精神刺激的需求，民族特色鮮明、情感強(qiáng)烈分明、人物健美靚麗、情節(jié)理想夸張的印度電影在一定程度上既滿足了他們的獵奇心理，又給他們帶來(lái)了感官上的刺激，使精神得以放松或振奮；三是與印度電影的主要傳播渠道即互聯(lián)網(wǎng)有關(guān)，互聯(lián)網(wǎng)的活躍用戶以青年人為主，這使得他們有更大的接觸印度電影的可能性。

除青年群體之外，對(duì)印度電影關(guān)注較多的是中老年群體，他們?cè)?0世紀(jì)就或多或少地接觸過(guò)印度電影，熟悉感使他們?cè)谛率兰o(jì)印度電影回潮時(shí)不免投來(lái)關(guān)注目光。正如匈牙利著名女電影理論家伊芙特·皮洛所言：“視覺(jué)就是感知活動(dòng)與大腦存儲(chǔ)的知識(shí)進(jìn)行對(duì)照，但是，這種對(duì)照不僅是與個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的對(duì)照——集體知識(shí)也在這一過(guò)程中。感知有很大的游移性，它一向是變動(dòng)不居的：在新鮮印象的背后總是有不同的背景，或者說(shuō)按照個(gè)人心理文化狀態(tài)進(jìn)行解釋的基礎(chǔ)。因此，我們可以湊趣地說(shuō)，我們并不知道我們看到了什么，恰恰相反：我們知道什么才會(huì)看到什么?！盵1]也就是說(shuō)，已經(jīng)儲(chǔ)備的關(guān)于印度電影的“前結(jié)構(gòu)”引發(fā)了他們對(duì)印度電影的關(guān)注。

少年兒童之所以在受眾中占的比例較少，大致有以下三個(gè)原因：一是參與問(wèn)卷調(diào)查的人中，少年兒童占有很小的比例，這也是問(wèn)卷調(diào)查的局限性；二是能引起中國(guó)少年兒童興趣的印度電影較少，這與傳入中國(guó)的數(shù)量和主題內(nèi)容都有關(guān)；三是中國(guó)少年兒童對(duì)歐美日韓動(dòng)漫的追捧，自小形成的審美趣味使得他們?cè)诮邮芷渌幕尘跋碌膭?dòng)漫時(shí)，受前文化背景的影響會(huì)發(fā)生期待視野上的沖突和文化認(rèn)同上的阻力。

文化素養(yǎng)也是影響受眾對(duì)印度電影接受態(tài)度的一個(gè)原因，這點(diǎn)筆者將在下文再進(jìn)行分析。

二、印度電影的接受途徑

1.接受途徑概況

調(diào)查問(wèn)卷顯示，大部分中國(guó)觀眾接觸印度電影通常是因朋友、同學(xué)或相關(guān)網(wǎng)站、論壇的推薦，而并非是電視、報(bào)紙、雜志等大眾傳媒的宣傳。在接受調(diào)查的受眾中，選擇通過(guò)前者接觸印度電影的占47.04%，而選擇后者的僅占15.02%，約為前者的1/3。與此同時(shí)，選擇無(wú)意識(shí)地接觸并產(chǎn)生好奇心的占有34.78%。

從中可以看出，對(duì)于印度電影的擴(kuò)散來(lái)說(shuō)，人際傳播的影響力很大。偶然接觸并產(chǎn)生好奇心的受眾也占有很高的比例，這與印度電影在新世紀(jì)作為新鮮元素進(jìn)入中國(guó)市場(chǎng)有關(guān)，好奇心和求知欲是人的天性，新東西往往能成為注意的對(duì)象。在影視欣賞活動(dòng)中，這表現(xiàn)為觀眾對(duì)影片題材的新穎、主題的獨(dú)創(chuàng)、風(fēng)格的奇崛、電影語(yǔ)言的創(chuàng)新等方面的審美需求。這種好奇心可以看做是審美心理的變異性，即隨著時(shí)代的變遷和社會(huì)生活的變化以及國(guó)際文化交流的發(fā)展和大眾審美水平的提高，人們的審美習(xí)慣和趣味也隨之發(fā)生變化。對(duì)于青年受眾而言，長(zhǎng)期浸泡在歐美日韓影片之中，難免會(huì)產(chǎn)生審美疲勞，新鮮而又特色鮮明的印度電影的出現(xiàn)，難免會(huì)使他們精神一振，進(jìn)而激發(fā)他們的好奇心和探索欲等。

2.原因探析

隨著時(shí)代的發(fā)展，傳播媒介越來(lái)越多元化，人們接受印度電影的渠道也增多。下面我們僅就觀影而言，結(jié)合調(diào)查問(wèn)卷對(duì)幾種途徑的影響力加以分析。在接受調(diào)查的受眾中，對(duì)互聯(lián)網(wǎng)、電視、電影院線、DVD的投票率分別為90.12%、13.44%、10.67%、3.95%。從中可以看出，互聯(lián)網(wǎng)占有絕對(duì)性的優(yōu)勢(shì)，通過(guò)院線觀影的受眾在數(shù)量上還不如電視多，通過(guò)DVD觀看印度電影的只有不到4%的一小部分。

電影作為一種音像藝術(shù)，隨著技術(shù)的發(fā)展，它保存復(fù)制的方式也越來(lái)越信息化，互聯(lián)網(wǎng)無(wú)疑契合了這一特性?；ヂ?lián)網(wǎng)在跨越時(shí)空、資源收集上擁有著難以匹敵的優(yōu)勢(shì)。調(diào)查顯示，接受印度電影的多為青年群體，這一群體大多能熟練使用并習(xí)慣性依賴互聯(lián)網(wǎng)獲取各種資源。對(duì)于高校學(xué)生而言，便捷的上網(wǎng)條件，較多的課余時(shí)間加上免費(fèi)的資源，大多會(huì)選擇通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)在線或者下載觀看。社會(huì)工作人員雖有一定的經(jīng)濟(jì)收入做支撐，但在觀看印度電影途徑的選擇上，也像學(xué)生一樣表現(xiàn)出對(duì)互聯(lián)網(wǎng)的依賴傾向。通過(guò)電視觀看印度電影的多是習(xí)慣了通過(guò)電視這一客戶終端接受信息的群體。對(duì)于DVD，由于市面上發(fā)行的印度影片DVD種類數(shù)量有限，加上受電視、互聯(lián)網(wǎng)的沖擊，以及需要經(jīng)濟(jì)支出購(gòu)買，這種觀影方式已不是主流選擇，影響范圍有限，需要注意的是，現(xiàn)在市面上有不少20世紀(jì)生產(chǎn)的印度電影DVD出售，數(shù)量并不多。

通過(guò)數(shù)據(jù)的比較，我們發(fā)現(xiàn)通過(guò)影院觀看印度電影的受眾略少于電視而又遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于互聯(lián)網(wǎng)。我們可從以下幾個(gè)方面對(duì)這一現(xiàn)象進(jìn)行解讀，一是影院公映的印度電影少，使得受眾觀看的機(jī)會(huì)少。據(jù)統(tǒng)計(jì)，即使加上非印度制作的與印度有關(guān)的電影，2000年以來(lái)，影院也只公映過(guò)10部，相對(duì)于歐美大片來(lái)說(shuō)，這個(gè)數(shù)量是非常少的。當(dāng)然這與我國(guó)電影進(jìn)口配額比例有關(guān)，每年34部進(jìn)賬配額大部分給了好萊塢，其他國(guó)家的電影退居邊緣甚至多年缺席，其中印度電影分到的羹少之又少。二是印度電影時(shí)長(zhǎng)多為3個(gè)小時(shí)，耗時(shí)較長(zhǎng)。這與我們已經(jīng)習(xí)慣的一個(gè)半到兩個(gè)小時(shí)的時(shí)長(zhǎng)有所沖突。同時(shí)，由于時(shí)間較長(zhǎng)需要有充裕的時(shí)間和閑情才可盡興觀看，這也成為印度電影影院傳播的阻力。但隨著印度電影、尤其是走向世界的寶萊塢電影不斷地自我調(diào)整和改革，以更好地適應(yīng)國(guó)際市場(chǎng)、適應(yīng)觀眾的普遍審美趣味，除了模仿好萊塢的制作技術(shù)和故事模式外，于其本身而言，還表現(xiàn)為有意識(shí)地縮減歌舞、緊湊情節(jié)以及縮減時(shí)長(zhǎng)?？s減時(shí)長(zhǎng)這一點(diǎn)，在今年公映的《幻影車神3》上就可見一斑。2014年7月在中國(guó)大陸上映的《幻影車神3》原片173分鐘，為適應(yīng)中國(guó)觀眾的電影審美習(xí)慣，將影片縮減為133分鐘，從中可以看出中印雙方影人已意識(shí)到了兩國(guó)在觀影習(xí)慣上的差異，也看到了他們?yōu)榱擞《入娪案玫貍鞑ニ龅呐?。三是印度電影資源多數(shù)可從網(wǎng)絡(luò)上獲取，如非為享受影院帶來(lái)的獨(dú)特觀影體驗(yàn)，或者是支持某位明星的票房，無(wú)需花財(cái)力觀看。依舊以2014年上映的《幻影車神3》為例，觀眾一方面是為去享受視覺(jué)盛宴，另一方面是為支持偶像阿米爾·汗，否則無(wú)需花財(cái)力觀看。

三、受眾對(duì)印度電影的態(tài)度

1.接受態(tài)度概況

在此次調(diào)查中，只有5.93%的受眾選擇了非常喜愛印度電影，8.7%的受眾表示喜歡，是重要的娛樂(lè)方式，11.07%的受眾表示不喜歡，而更多的，是74.31%的受眾表示對(duì)印度電影的喜愛態(tài)度一般，只是偶爾消遣而已。可見，大多數(shù)觀眾對(duì)印度電影并沒(méi)有表現(xiàn)出極高的熱情，但也沒(méi)有表現(xiàn)出強(qiáng)烈的排斥感。根據(jù)對(duì)觀影目的的調(diào)查，與上述調(diào)查數(shù)據(jù)相契合的是，81.82%的受眾選擇是為娛樂(lè)放松，25.3%是為了情感寄托，19.76%是出于學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)，13.04%是源于對(duì)歐美日韓電影的審美疲勞。

根據(jù)調(diào)查報(bào)告顯示，印度電影于國(guó)人而言多是一個(gè)不足以引起特別重視的娛樂(lè)消遣品。這與電影本身的特性和功用相關(guān)，除去科教片和新聞紀(jì)錄片之外，電影藝術(shù)就其本體而言是娛樂(lè)性的，電影的本質(zhì)就是愉悅?cè)说男撵`。大眾文化有著通俗性的特點(diǎn)和需求，而印度電影恰恰契合了這一需求。美國(guó)傳播學(xué)的集大成者威爾伯·施拉姆認(rèn)為大眾傳播有四項(xiàng)社會(huì)功能：1.大眾傳播是社會(huì)雷達(dá)，具有尋求、傳遞和接受信息的功能，用于監(jiān)視社會(huì)環(huán)境；2.大眾傳播具有操縱、決定和管理功能，對(duì)受眾進(jìn)行誘導(dǎo)、勸服、解釋信息，并引導(dǎo)其做出決定；3.大眾傳播具有指導(dǎo)功能，也就是教育功能；4.大眾傳播具有娛樂(lè)功能，施拉姆認(rèn)為這項(xiàng)內(nèi)容所占比例非常巨大。[2]多數(shù)受眾觀看印度電影是為娛樂(lè)不足為奇。同時(shí)，印度本土電影的定位傾向于中下層民眾，較之在中國(guó)盛行的歐美日韓影片，印度電影未免過(guò)于通俗，而我國(guó)主力觀影群體青少年較之印度本土的觀影群體而言，文化素養(yǎng)要稍微略高，審美趣味也偏歐美化，我想這也是它沒(méi)有引發(fā)中國(guó)觀眾足夠興趣的一個(gè)原因。印度電影帶來(lái)了審美上的新鮮感，然而在制作技術(shù)和內(nèi)涵的表達(dá)上又無(wú)法與歐美電影相抗衡，中國(guó)觀眾多數(shù)對(duì)其態(tài)度平平也在情理之中。

受眾對(duì)觀影目的的選擇，比例最高的是娛樂(lè)休閑，其次就是尋求情感的寄托。根據(jù)受眾在問(wèn)卷中對(duì)“任意列舉2-3部您最喜歡的印度電影”的反饋，筆者發(fā)現(xiàn)答案主要集中在青春校園勵(lì)志片《三傻大鬧寶萊塢》、直面印度社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的《貧民窟的百萬(wàn)富翁》、科幻到不可思議的《功夫小蠅》以及將目光投向特殊兒童教育問(wèn)題的《地球上的星星》這幾部影片，也有小部分受眾提及歷史傳奇片《阿育王》、展現(xiàn)當(dāng)代宗教觀的《偶滴神啊》，愛情穿越片《穿越時(shí)空的愛戀》、臺(tái)灣美國(guó)合作的以印度為背景、印度人為主角的傳奇歷險(xiǎn)片《少年派奇幻漂流記》，商業(yè)娛樂(lè)色彩極濃的《月光集市——從印度到中國(guó)》以及20世紀(jì)七八十年代極為流行的《大篷車》和《流浪者》。

需要注意的是，提交上來(lái)的235份(回收答卷253份，但回答此問(wèn)題者235人)有效答案中，有人將泰國(guó)電影《初戀這件小事》、美國(guó)臺(tái)灣合拍的《少年派奇幻漂流記》列為自己喜愛的印度電影，可見部分中國(guó)觀眾對(duì)印度電影概念的認(rèn)識(shí)帶有模糊性，將泰國(guó)電影誤認(rèn)為印度電影更是對(duì)東南亞和南亞文化了解較少的一種表現(xiàn)。作為地緣上與中國(guó)相近的國(guó)家，我們卻對(duì)其了解較少，這是一個(gè)值得重視的問(wèn)題。

2.接受態(tài)度的變化

根據(jù)受眾“什么時(shí)候開始關(guān)注印度電影”的反饋中，61.85%的受眾選擇的是“2008～2012年”、16.18%的受眾選擇的是“2003～2008年”、4.05%受眾選擇的是“2000～2003年”、7.51%的受眾選擇的是“90年代”，有10.4%的受眾選擇的是其他，也即是未關(guān)注過(guò)或者在20世紀(jì)90年代之前就已開始關(guān)注印度電影。這一數(shù)據(jù)與國(guó)內(nèi)關(guān)于印度電影的論文數(shù)量在變化趨勢(shì)上大致相符。

從中我們可以看出，中國(guó)觀眾對(duì)印度電影的關(guān)注度是有一個(gè)變化過(guò)程的。2000年以來(lái)，尤其是初始幾年，印度電影雖然在國(guó)際影壇上獲過(guò)多次大獎(jiǎng)并得到歐美觀眾好評(píng)，但并未足以吸引中國(guó)觀眾的目光，如2002年引進(jìn)的《印度往事》，雖獲奧斯卡提名，藝術(shù)水準(zhǔn)被專家們認(rèn)為頗高，但該片在中國(guó)的票房卻被有關(guān)人士用“少的可憐”和“不好意思對(duì)外說(shuō)”來(lái)形容。2007年《印度超人》在中國(guó)大陸上映后，票房依然慘敗，甚至無(wú)跡可尋，2010年印度與美國(guó)合拍片《我的名字叫可汗》在國(guó)外票房不錯(cuò)，但在中國(guó)大陸卻依舊票房慘敗。2009年傳入的《貧民窟的百萬(wàn)富翁》卻取得了佳績(jī)，在中國(guó)大陸首映周的票房占它除北美以外的海外票房的1/4，顯示出它在中國(guó)受到大量觀眾認(rèn)可。有意思的是這一佳績(jī)還帶動(dòng)了該影片在亞洲市場(chǎng)的票房，在中國(guó)首映式之后的第二周，立即占據(jù)韓國(guó)票房榜首，日本、菲律賓等國(guó)家也蓄勢(shì)待發(fā)。這一盛況除了源自第81屆奧斯卡8項(xiàng)大獎(jiǎng)為它帶來(lái)的名聲、精良的制作技術(shù)、獨(dú)特的敘事視角等因素外，還與它表現(xiàn)的主題有關(guān)。底層人物在泥濘的人生中摸打滾爬，獲取百萬(wàn)大獎(jiǎng)的傳奇色彩更是讓觀眾在電影的造夢(mèng)中獲得精神上的滿足和激勵(lì)。2011年公映的《三大傻寶鬧寶萊塢》在中國(guó)大陸也取得了佳績(jī)，票房超好萊塢大片《阿凡達(dá)》，成為首部國(guó)內(nèi)上映過(guò)千萬(wàn)的純印度電影。它憑借輕松搞笑的表達(dá)方式以及在青年群體尤其是學(xué)生群體中引發(fā)的共鳴，使印度電影在中國(guó)觀眾中的印象獲得不少改觀，并使阿米爾·汗在中國(guó)聲名鵲起，贏得一大批影迷。以此部影片為端口，印度電影在中國(guó)的接受面逐漸打開，調(diào)查也顯示出中國(guó)觀眾從2008年起對(duì)印度電影關(guān)注度大幅提高。

與前文對(duì)最喜愛的印度電影以及接觸印度電影原因與途徑的調(diào)查情況相結(jié)合，我們不難發(fā)現(xiàn)，這幾個(gè)數(shù)據(jù)是相互印證的，人際傳播對(duì)印度電影的擴(kuò)散有著較大的影響力，網(wǎng)絡(luò)又是其主要傳播媒介。2008年以后，傳入中國(guó)的《貧民窟里的百萬(wàn)富翁》《三大傻寶鬧寶萊塢》等影片獲得了較好的口碑，加上這時(shí)互聯(lián)網(wǎng)的使用在中國(guó)獲得普及，這使得中國(guó)觀眾有可能對(duì)印度電影逐漸提升關(guān)注。在對(duì)“你接觸到的第一部印度電影”的調(diào)查中，大部分受眾回答的是《貧民窟的百萬(wàn)富翁》和《三大傻寶鬧好萊塢》，再一次印證了口碑效應(yīng)?！捌放啤钡挠绊懥σ约熬W(wǎng)絡(luò)資源獲取的便捷性促使中國(guó)觀眾逐漸關(guān)注甚至自發(fā)地挖掘印度電影資源。如網(wǎng)站“印度電影論壇”中就聚集了一批人自發(fā)地下載印度電影資源，并無(wú)償?shù)貙㈦娪胺g成中文并配音，進(jìn)行加工再制作，為中國(guó)觀眾掃清觀影中的語(yǔ)言障礙。再如豆瓣電影、優(yōu)酷等網(wǎng)絡(luò)視頻網(wǎng)站在國(guó)別分類中添加“印度”專欄；報(bào)刊上關(guān)于印度電影的各種層次的評(píng)論分析也多了起來(lái)。這也就不難理解為什么2008年以后中國(guó)觀眾對(duì)印度電影的關(guān)注度大幅上升了。

中國(guó)觀眾對(duì)印度電影的接受態(tài)度雖然逐漸改善，但它對(duì)中國(guó)觀眾的影響力并未形成大的氣候，這在問(wèn)卷調(diào)查中也得以呈現(xiàn)。根據(jù)對(duì)“您覺(jué)得印度電影對(duì)您的影響是什么?”這一問(wèn)題的調(diào)查反饋，49.8%的受眾選擇了正面影響，46.25%的受眾選了基本沒(méi)有影響，選擇負(fù)面影響的僅有1.58%。從數(shù)據(jù)的比例中可以看出受眾態(tài)度極其鮮明，根據(jù)其與受眾年齡、身份與學(xué)歷的交叉查詢，結(jié)果顯示于15～45歲的受眾而言，積極影響和無(wú)影響基本對(duì)半，有很小部分比例認(rèn)為給他們帶來(lái)了負(fù)面影響。45歲以上的觀眾認(rèn)為印度電影對(duì)他們有積極影響的比無(wú)影響的人要多出一倍，但無(wú)人選擇負(fù)面影響。對(duì)學(xué)生和社會(huì)工作人士而言，印度電影對(duì)他們有積極影響或者沒(méi)有影響，很少有負(fù)面影響；對(duì)個(gè)體戶而言，積極影響占了75%，也就是說(shuō)，印度電影的存在對(duì)他們來(lái)說(shuō)是有價(jià)值的。對(duì)高中至碩士學(xué)歷的人而言，印度電影對(duì)他們的負(fù)面影響也是極小的，多是積極影響和無(wú)影響，并且二者比例相當(dāng)；對(duì)碩士以上學(xué)歷的人而言，認(rèn)為印度電影對(duì)他們無(wú)影響的要比積極影響的人要多出一倍，但無(wú)人選擇負(fù)面影響。可見，總體上來(lái)說(shuō)，無(wú)論是從年齡、身份還是從文化素養(yǎng)上來(lái)看，印度電影在絕大多數(shù)中國(guó)觀眾看來(lái)還是可以接受的，并且約近半的觀眾認(rèn)為它對(duì)自己有積極影響。對(duì)于45歲以上的觀眾認(rèn)為印度電影對(duì)自己的積極影響要大些，應(yīng)該與印度電影本身的通俗性和歡樂(lè)氛圍以及20世紀(jì)七八十年代的“拉茲”記憶有關(guān)。高學(xué)歷的人認(rèn)為印度電影對(duì)自己無(wú)影響的成分多些，拋去受眾個(gè)性化的審美趣味外，可能是印度電影與這一群體的審美品位和審美需求未契合有關(guān)。

在對(duì)“是否期待中國(guó)引進(jìn)并公映更多的印度電影”的調(diào)查中，66.8%的受眾選擇的是“無(wú)所謂，無(wú)論哪國(guó)電影，好看就好”，并未對(duì)印度電影表現(xiàn)出特別的期待，33.2%的受眾選擇的是“期待更多的印度特色電影”。從比例的差異上，我們可以看出中國(guó)觀眾對(duì)印度電影的接受態(tài)度并沒(méi)有表現(xiàn)出很明顯的追捧之勢(shì)，至少目前還沒(méi)有達(dá)到20世紀(jì)席卷大街小巷的“拉茲”熱潮的程度。

以上是根據(jù)搜集的資料和調(diào)查問(wèn)卷的信息反饋，對(duì)中國(guó)觀眾對(duì)于印度電影的整體接受態(tài)度所做的分析?？傮w上看，中國(guó)觀眾對(duì)印度電影的態(tài)度呈改觀趨勢(shì)，但對(duì)印度電影的情感態(tài)度處于不溫不火的狀態(tài)，其影響力還未足以形成如同日韓潮流之勢(shì)，亦不可與20世紀(jì)的拉茲熱潮相較。

3.原因探析

關(guān)于印度電影在新世紀(jì)前后的不同際遇，我們可以借助德國(guó)學(xué)者齊格弗里德·克拉考爾提出的帶有時(shí)代性的“深層集體心理”這一視角進(jìn)行解讀，它指一定歷史時(shí)期的心理現(xiàn)象，帶有時(shí)代性的社會(huì)政治、審美、民族文化心理。這種社會(huì)心理總是隨著時(shí)代的變遷和社會(huì)的發(fā)展而不斷發(fā)生變化。20世紀(jì)80年代，中國(guó)剛從“文化大革命”嚴(yán)肅壓抑的風(fēng)氣中走出，又遇上改革開放的浪潮，輕松歡樂(lè)的歌舞電影《流浪者》等適應(yīng)了大眾娛樂(lè)休閑需求以及改革開放的活力色彩，加上當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)電影多是一些嚴(yán)肅題材，通俗娛樂(lè)片的缺乏，使印度電影在當(dāng)時(shí)的中國(guó)獲得歡迎。隨著80年代末以來(lái)中印在核試驗(yàn)問(wèn)題上的沖突，關(guān)系走向低谷，文化交流也隨之減少。同時(shí)，在90年代，印度電影在技術(shù)上幾乎沒(méi)有什么改進(jìn)，不過(guò)關(guān)的技術(shù)，一成不變的重復(fù)的歌舞模式、故事模式、程式化的人物形象等，就算基調(diào)再明朗歡樂(lè)，觀眾看多了也會(huì)覺(jué)得乏味煩膩。而此時(shí)好萊塢、日韓影視逐漸涌入中國(guó)市場(chǎng)，印度電影便逐漸隱退。長(zhǎng)期在美劇、好萊塢大片、日韓電影中浸泡的中國(guó)觀眾，審美心理逐漸定向，形成歐美品位、日韓品位，加上大眾經(jīng)濟(jì)水平的提升，審美品位和鑒賞能力也隨之升高，以本土低文化水平的大眾為市場(chǎng)定位的印度電影，自然不會(huì)再?gòu)?qiáng)烈激發(fā)中國(guó)新一代觀眾的觀影興趣。20世紀(jì)末，寶萊塢面向國(guó)際市場(chǎng)進(jìn)行調(diào)整和改革，對(duì)好萊塢的學(xué)習(xí)和模仿使它帶有了一些國(guó)際化或者說(shuō)西方化的色彩，改革的成效可從頻獲西方電影獎(jiǎng)項(xiàng)中體現(xiàn)出來(lái)。改革后的《三大傻寶鬧寶萊塢》等在中國(guó)取得了不錯(cuò)的票房，一方面與電影本身的藝術(shù)價(jià)值有關(guān)，另一方面也與西化后的電影并不會(huì)與中國(guó)新一代觀眾的審美習(xí)慣和期待視野有過(guò)多的沖突有關(guān)。

四、結(jié) 語(yǔ)

根據(jù)以上對(duì)印度電影在中國(guó)接受情況的分析，我們不難發(fā)現(xiàn)中國(guó)觀眾對(duì)印度電影的接受以青年群體為主，呈現(xiàn)出接受群體年輕化的特點(diǎn)。在接受途徑上，人際傳播比大眾傳媒的宣傳影響力更大，接受情況的改善目前多是靠部分影片的口碑和聲譽(yù)，對(duì)其的接受還處在初步了解認(rèn)識(shí)階段。接受印度電影的媒介主要是電子媒介，電子媒介中互聯(lián)網(wǎng)占了絕對(duì)性的優(yōu)勢(shì)。同時(shí)，中國(guó)觀眾對(duì)待印度電影的態(tài)度隨著個(gè)別影片的良好口碑逐漸改觀，這也逐漸引發(fā)了中國(guó)觀眾對(duì)其的關(guān)注及探索欲望，但整體上來(lái)說(shuō)，中國(guó)觀眾對(duì)印度電影并沒(méi)有表現(xiàn)鮮明的好惡之感，除對(duì)個(gè)別影片如《三傻》表現(xiàn)出強(qiáng)烈的喜愛之情外，對(duì)大多印度電影的情感態(tài)度一般，在中國(guó)觀眾中并不足以形成如同“哈日哈韓”式的“哈印”熱潮。

[1] [匈]伊芙特·皮洛.世俗神話——電影的野性思維[M].崔君衍譯.北京：中國(guó)電影出版社，1994:52.

[2] 胡正榮.傳播學(xué)總論[M].北京：北京廣播學(xué)院出版社，1997:154.

[責(zé)任編輯 蘭一斐]

The Acceptance of Indian Films in China

DU Bing-hui

(Dept.ofHumanities,GuangdongPeizhengCollege,Guangzhou510830,China)

The acceptance of Indian films in China is closely associated with both its economic benefit and Sino-India cultural communication. An online questionnaire survey indicates that Indian films are increasingly accepted by Chinese young people by means of interpersonal communication. However, Indian films are still less popular in China than those of Korea and Japan as well as the song ofLaziin the last century.

Indian film; Chinese audience; acceptance; analysis

2016-07-20

杜冰卉(1989—)，女，河南周口人，廣東培正學(xué)院人文系教師，文學(xué)碩士，主要從事東方文化與文化傳媒研究。

J943.13

A

1008-777X(2016)05-0019-05