○黃 馳

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莎翁四大悲劇中女性的原型探析

○黃 馳

摘 要：莎士比亞戲劇中的經典人物形象大都可在古希臘羅馬文化的精髓——希臘古典神話和基督教的寶典——圣經中追根溯源，找到其原型。在四大悲劇中，麥克白夫人、奧菲利婭、喬特魯德、苔絲狄蒙娜、考狄利婭分別對應著夏娃、耶弗他的女兒、克呂泰涅斯特拉、海倫和安提戈涅，而高納里爾和里根則與耶洗別一脈相承。在男權社會，無論是缺失話語權與主動權的女性，還是企圖僭越男權規(guī)范的女性，始終都是被言說、被凝視的他者，終究無法跳出牢不可破的男權藩籬。

關鍵詞：悲劇 原型 男權社會 他者

生活在16世紀英國的莎士比亞不可避免地既受到席卷14-16世紀歐洲的宗教改革的影響，又受到源于意大利在16世紀盛行于歐洲的文藝復興的影響?！吧勘葋喖群霌P了古希臘羅馬的人本主義精神，又汲取了希伯來——基督教的神本主義的精華，將西方文明的兩大傳統(tǒng)水乳交融地匯為一體，創(chuàng)造出一個既充分張揚了人性，又極具道德示范意義的永恒的藝術世界?！保汗?，2006：47）莎士比亞戲劇中的經典人物形象大都可在古希臘羅馬文化的精髓——希臘古典神話和基督教的寶典——圣經中追根溯源，找到其原型。瑞士心理學家榮格（1987：111）在《論分析心理學與詩歌的關系》一文中認為，原型在本質上是一種神話形象。加拿大學者弗萊在其經典著作《批評的剖析》中稱原型最基本的模式是神話，神話是所有其他模式的原型，而其他模式只不過是“移位的神話”，即神話不同的變異（趙一凡等，2006：831）。莎翁在其四大悲劇中塑造出了性格迥異、千差萬別的女性形象，這些女角幾百年來或被美化為“天使”而為人稱道或令人惋惜，或被丑化成“妖女”而遭人唾棄或引人詛咒。這些或單純或狡詐或善良或殘忍的女性均可絕非偶然地在希臘神話或圣經文學中找到其原型。

一、奧菲利婭［1］Ophelia—耶弗他Jephthah的女兒

哈姆萊特曾把奧菲利婭的父親稱作“耶弗他老頭兒”（第二幕第二場）。耶弗他的故事在圣經《士師記》第11章有詳盡的敘述。在與亞捫人開戰(zhàn)之即，耶弗他向耶和華許愿說，“你若將亞捫人交在我手中，我從亞捫人那里平平安安地回來的時候，無論什么人，先從我家門出來迎接我，就必歸你，我也必將他獻為燔祭?！钡人脛贇w來的時候，第一個從家門出來迎接他的恰恰是他寵愛的獨生女兒。耶弗他的女兒或許根本不懂父親為何要許這樣的愿，但她沒有選擇抗命，也沒有選擇逃命，而是順從地選擇了犧牲，用自己的生命成全父親的偉業(yè)和其對上帝的承諾。

在《哈姆萊特》整部劇的20個場景中，奧菲利婭總共只出場五次?？删褪沁@為數不多的幾個場景就足以讓奧菲利婭成為莎評界津津樂道的悲劇女主人公。作為一名未出嫁的少女，奧菲利婭被父親和兄長一再要求按照社會道德規(guī)范來約束自己，不要與哈姆萊特交往，以免讓處女的美德蒙羞。然而，當其父親想方設法巴結新國王而利用她來試探哈姆萊特時，她又義不容辭地順從父親而任由裝瘋賣傻的哈姆萊特羞辱、戲弄。在遭遇戀人聲稱“我沒有愛過你”（第三幕第一場），而父親又被戀人莽撞刺死的雙重打擊后，奧菲利婭最終發(fā)狂而溺死河中。

同耶弗他的女兒一樣，《哈姆萊特》中的奧菲利婭作為一名未出嫁的女兒，也是屬于父親的。作為父親的私有財產，她沒有任何個人意志可言，沒有任何社會地位，她甚至可以隨時被父親任意處置。她不僅是其父親手中隨時待用的棋子，還是其戀人為復仇而借以掩人耳目的工具。同耶弗他的女兒一樣，順從的少女奧菲利婭沒有任何話語權，沒有任何抵抗力，只不過是男權社會的犧牲品，是男人爭權奪利、立功求榮時借用的祭品。

二、喬特魯德Gertrude—克呂泰涅斯特拉Clytaemestra

希臘神話中的阿伽門農為希臘邁錫尼國王，希臘聯合遠征軍統(tǒng)帥。阿伽門農前往特洛伊之前，安排了一位歌者在其妻克呂泰涅斯特拉身邊，保證她不受誘惑。而后，克呂泰涅斯特拉雖幾次拒絕埃吉斯托斯的誘騙，但在歌者被埃吉斯托斯設計陷害后，最終與埃吉斯托斯有了私情，并且和他一起統(tǒng)治邁錫尼。戰(zhàn)爭結束后，阿伽門農回國統(tǒng)治，她怕丈夫識破她的奸情，就和埃吉斯托斯一起合謀，在阿伽門農洗澡時，設計殺害了他和他從特洛伊帶回來的女俘卡珊德拉。其兒子俄瑞斯忒斯長大后替父報仇，殺掉了克呂泰涅斯特拉和埃吉斯托斯。

喬特魯德是《哈姆萊特》中一名微不足道、并不討人喜歡的女性。她為人所提及，幾乎全在于哈姆萊特那一句振聾發(fā)聵的“脆弱啊，你的名字就是女人”（第一幕第二場）。在哈姆萊特的眼中，喬特魯德不僅是軟弱的代名詞，還意味著不貞、淫蕩。喬特魯德在其丈夫去世后不到兩個月，便嫁給丈夫之弟克勞狄斯。雖遭到親生兒子的不解與當面辱罵，她仍竭力化解哈姆萊特與克勞狄斯之間的矛盾和仇恨，以期以其微薄之力保護兒子免遭殺害而最終得以繼承丹麥王位。然而，喬特魯德終究沒有等到兒子即位的那一天，反而因誤飲毒酒而命喪黃泉。

與克呂泰涅斯特拉一樣，喬特魯德被塑造成了淫蕩、愚昧的女性典型，做了“情欲的奴隸”“讓淫邪熏沒了心竅”“在污穢的豬圈里調情弄愛”（第三幕第四場）。雖貴為王后，她們完全被剝奪了話語權，沒有自我，沒有辯解，任人述說、觀望與謾罵。在男權社會男尊女卑的大背景下，阿伽門農可以任意玩弄漂亮女俘，哈姆萊特可以隨意冒犯純情少女，但女人們卻不得對男權社會的清規(guī)戒律有絲毫的抵牾。喬特魯德被哈姆萊特和他的幽靈父親所丑化，所侮辱，被他們用男權社會的慣常伎倆合謀陷害，與克呂泰涅斯特拉一樣身敗名裂，遭受千古罵名，最終淪為了任人踐踏、譏諷的淫婦。

三、麥克白夫人Lady Macbeth—夏娃Eve

根據圣經《創(chuàng)世紀》記載，上帝從人類始祖亞當身上取下一根肋骨造成了第一個女人夏娃。二人住在伊甸園中，悠閑自得、無憂無慮。后來夏娃受蛇的哄誘，變得野心勃勃，居然違背上帝的禁令，偷食了善惡樹上的果子，并讓亞當也食用，觸怒了上帝，遂被上帝逐出伊甸園，從此飽受人間疾苦。按照基督教，偷食禁果乃是人類原罪及一切其它罪惡的開端，夏娃則順理成章地成為人類無邊苦海的始作俑者。

評論界一直把麥克白夫人看做是麥克白悲劇的催化劑，是誘導麥克白走上不歸路的罪魁禍首。為了讓麥克白“永遠掌握君臨萬民的無上權威”（第一幕第五場），麥克白夫人數次鼓勵、教唆麥克白痛下決心，對國王鄧肯狠下殺手并篡奪其王位。在麥克白殺死鄧肯而最終登基為王后，麥克白夫人天天為內心的恐懼所折磨，最后發(fā)狂而死。其夫麥克白最后也死于起兵反抗的麥克德夫之手。

麥克白夫人與夏娃的形象是一脈相承的：自身易受欲望的誘惑并用其欲望來引誘男人，自身易走向邪惡并引導男人走向毀滅。在男人的世界里，麥克白夫人等同于破壞上帝秩序的夏娃，居心叵測地挑戰(zhàn)了權威，讓人恐懼、令人生厭。夏娃是軟弱的，沒有經受住蛇的誘惑而偷食了禁果；夏娃又是堅強的，在面對深不可測的厄運時，勇敢地與亞當攜手走出了伊甸園。麥克白夫人的強大體現在面對麥克白的遲疑不決時，她表現出的果斷決絕“解除我女性的柔弱，用最兇惡的殘忍自頂至踵貫注在我的全身”。（第一幕第七場）麥克白夫人的軟弱又是顯而易見的，在鄧肯被殺后，她臆想的手上的血跡讓她精神崩潰，狂躁不安，最終自取滅亡。在男權社會里，牢牢掌握話語權的男人們肯定不會輕易坦誠自身的邪惡和殘酷，而仰仗男人生存的女人如夏娃和麥克白夫人必定會因其或堅強或柔弱的秉性去承載男人們不敢或不愿面對的一切災難，成為男人欲望的替罪羊和犧牲品。

四、苔絲狄蒙娜Desdemona—海倫Helen

希臘神話中的美女海倫是宙斯與勒達的女兒，16歲時被迫嫁給斯巴達王莫內勞斯，成為斯巴達王后。特洛伊王子帕里斯到訪斯巴達時，在愛神阿佛洛狄忒的幫助下，拐走了海倫，并把她帶回特洛伊。斯巴達王大怒，他向哥哥邁錫尼國王阿伽門農求助，希臘聯軍遂組織了一千艘船艦出征，誓要奪回海倫，從而引發(fā)了耗時十年的著名的特洛伊戰(zhàn)爭。特洛伊城最終被希臘聯軍攻陷，在火海中被燒為灰燼。

苔絲狄蒙娜是莎劇中最受人憐愛、最引人同情的女角之一。作為威尼斯元老勃拉班修的乖乖女，她出人意料地愛上了“厚嘴唇”的摩爾人奧瑟羅，并與其私奔。在議事廳面對威尼斯的眾多頭面人物時，她公然挑戰(zhàn)父親的權威，毫無懼色地坦誠自己的愛情。然而，她滿心熱愛的丈夫奧瑟羅卻在奸詐小人伊阿古的挑唆下，妒火攻心，對苔絲狄蒙娜的貞潔橫加猜疑，并最終將她扼死在床上，奧瑟羅自己也在真相大白后拔劍自刎。

苔絲狄蒙娜因其美貌高貴而令威尼斯的男人們?yōu)槠鋬A倒，貴族青年羅德利哥甚至為了她散盡千金、無辜送命；而其鐘愛的丈夫奧瑟羅又因骨子里對女人忠貞的根深蒂固的懷疑而最終釀成大禍，直接造成夫妻倆雙雙殞命。嫵媚動人的海倫更是傾國傾城，但美貌帶給她的卻是多舛的命運，她默默地承受眾神的擺布，被動地點燃了特洛伊的戰(zhàn)火。苔絲狄蒙娜為了愛情，拋棄父親，讓“悲傷摧折了他衰老的生命”（第五幕第二場）；海倫為了愛情，拋棄丈夫和家庭，引發(fā)戰(zhàn)爭，讓萬千勇士無辜喪命。苔絲狄蒙娜和海倫都引燃了男人爭風吃醋的妒火，都難逃紅顏禍水的宿命。其實，苔絲狄蒙娜所處的社會地位與古希臘神話中婦女的社會地位是極其相似的，她們不過是男性權威壓迫的對象，她們的命運完全由男性操控，完全依從男權的旨意，而男人們往往把自己的失誤和缺陷都恬不知恥地推卸給女人，把戰(zhàn)爭歸咎于女人，把災禍強加于女人。

五、考狄利婭Cordelia—安提戈涅Antigone

《李爾王》中的小女兒考狄利婭無疑集溫柔、善良、孝順的美德于一身，是男權社會潛心塑造的完美女性的典范?？嫉依麐I因為一句“我愛您只是按照我的名分，一分不多，一分不少”（第一幕第一場）而得罪了年老昏聵的父親李爾王，從而被剝奪了繼承權并被掃地出門。在父親遭受兩個姐姐的虐待時，考狄利婭不計前嫌，說服法蘭西國王，勇敢出兵，希望救父親于水火之中。雖然考狄利婭最后死于陰謀，但她的行為安撫了絕望中的李爾王，讓他最終可以坦然死去。

希臘神話里的安提戈涅是伊俄卡斯忒與其子俄狄浦斯在不知情的亂倫后生下的女兒。在俄狄浦斯得知自己犯下弒父娶母的罪行后，他悲憤地刺瞎了自己的雙眼。而后，他的內弟攝政王和兩個兒子都毫不留情地驅逐了這位失明的老國王。唯獨安提戈涅甘愿放棄皇宮中衣食無憂、尊貴安逸的生活而跟隨老父放逐，飽受日曬雨淋、饑餓寒凍，始終不離不棄，隨俄狄浦斯四處流浪，直到歷盡苦難的父親安然死去。

考狄利婭在遭受父親的不公正待遇后，仍舊執(zhí)拗地愛著父親，為了替父親報仇，而不惜討伐兩個忤逆的姐姐，并因此而獻出了自己年輕的生命。安提戈涅為了陪伴失明的父親而拋卻榮華富貴，遠走異鄉(xiāng)，歷盡艱辛?？嫉依麐I和安提戈涅的一生始終沒有沖出男權的圍城，她們是男權社會刻意塑造出的孝女的典范。她們沒有自我，有的只是忘我的奉獻和苦行僧般的克制和隱忍，她們完美地詮釋了男權社會關于女兒的定義。

六、高納里爾Goneril和里根Regan—耶洗別Jezebel

作為考狄利婭的對立面，李爾王的兩個大女兒高納里爾和里根一直以來都是千夫所指的罪大惡極的壞女人。她們陽奉陰違，在李爾瓜分土地和財產之際，極盡諂媚與巴結之能事，聲稱對父親的愛是不可計量的，因為愛父親而得到無上的幸福?？梢坏└赣H毫無保留地交出一切權力之后，她們惡毒、無情、陰險的本性頓時暴露無遺。她們把父親逐出家門，導致父親的慘死。她們強烈的主體意識、對權力的追逐以及通過背叛父親和丈夫而對父權、夫權的挑戰(zhàn)最終不可避免地將其引向了死亡的結局。

耶洗別的故事出自《舊約·列王記》?！耙磩eJezebel”原本表示貞潔，但由于圣經中耶洗別的種種惡行劣跡，這個詞已用于喻指無恥惡毒的女人。耶洗別是公元前九世紀以色列亞哈王的妻子，作為腓尼基公主，她大建崇拜異教神的廟宇，殺害上帝的眾先知，迫害著名先知以利亞，并欲置之于死地。她為丈夫出謀劃策，霸占平民財產，包括著名的拿伯德的葡萄園。耶洗別和亞哈的種種倒行逆施，招致天怒人怨，在她兒子當政年間，起義首領耶戶率眾攻入王宮，耶洗別被人從窗口扔下去摔死，尸體被野狗分食。

在《李爾王》一劇中，正是父權意志高于一切，才導致高納里爾和里根虛情假意的巴結諂媚，以此贏取剛愎自用的李爾王的歡喜與恩寵。當李爾王遭遇不公，詛咒女兒們是“梟獍不如的東西”時，她們便注定不會壽終正寢了。男權社會絕對不會允許任何女性做出違逆父權道德的事情，高納里爾和里根不過無端成為法蘭西入侵英格蘭的借口，成為奧本尼公爵借機登基的墊腳石。耶洗別作為惡毒婦人的原型，任由自己破壞禁律的貪欲和權力欲恣意橫行，她的存在以及對王權的干涉一向被視為罪惡腐朽的根源。對于男權社會里的男性而言，他們擁有特權，理應野心勃勃、飛揚跋扈、為所欲為，甚至殘忍霸道，但女人卻必須安安靜靜待在家里，不去觸碰權力的核心，甚至不應與權力沾邊。李爾王可以冷酷絕情地對待考狄利婭，亞哈王可以殺人如麻，但身為女性的耶洗別、高納里爾和里根卻不可以覬覦王權、發(fā)號施令。

作為典型的厭女癥患者，哈姆萊特肆無忌憚地朝著無辜單純的奧菲利婭叫囂，“你們煙視媚行，淫聲浪氣，替上帝造下的生物亂取名字，賣弄你們不懂事的風騷”（第三幕第一場），伊阿古恣意詆毀侮辱女性，“你們跑出門來像圖畫，走進房去像響鈴，到了灶下像野貓；害人的時候，面子上裝得像個圣徒，人家冒犯了你們，你們便活像夜叉；叫你們管家，你們只會一味胡鬧，一上床卻又十足像個忙碌的主婦”（第二幕第一場），李爾王氣急敗壞地嘶吼“她們的上半身雖然是女人，下半身卻是淫蕩的妖怪”（第四幕第六場）。菲勒斯中心主義深入骨髓的男角們把所謂女人的淫蕩、罪惡和腐朽視作破壞原本秩序井然的社會的根源，將社會的混亂、病態(tài)和災難都自欺欺人地歸咎于權力夾縫中的女性。

文學是對人類現實生活的真誠回應，誕生于人類文明早期的古希臘神話就全面真實地回應了古希臘社會從母權制向父權制過渡的真實鏡像，反映了女性地位遭受徹底顛覆、逐漸淪為男權社會二等公民的歷程。而圣經中的女人同樣地位低下，只是服侍男人，為其生兒育女的消費品和附屬品。若能生育，女子的處境就會好一些；若不能生育，妻子隨時可能被丈夫休掉（申命記24：1）；女兒一般不能繼承家庭財產，只有在特殊情況下才有繼承權（民數記36：1）；男人所許的愿別人不能更改，但女人所許的愿，父親或丈夫可以隨意否決（民數記30：1）。希臘神話和圣經故事里的女性分別生活在以宙斯或上帝為絕對統(tǒng)治和權力中心的男權社會里，被男性霸權所壓制，為男性話語所綁架，身不由己地扮演著男性為其設定的社會角色，或俯首帖耳地履行著男性賦予的光榮使命，或徒勞無功地在男性權力更換的循環(huán)中扮演著替罪羊的角色。在莎士比亞的四大悲劇里，無論是人物的構建還是劇情的發(fā)展，都隱含著女人對男權秩序的質疑以及男人對女性反抗及其所構成的威脅的種種擔心、焦慮和惱恨。但無論怎樣，缺失話語權與主動權的女性終究跳不出牢不可破的男權藩籬。

注釋：

[1]本文所引莎劇人名及臺詞均出自朱生豪先生譯本，世界圖書出版公司，中國出版集團，2014年版，不再另注。

參考文獻：

[1]梁工.莎士比亞與圣經[M].北京：商務印書館，2006.

[2]馮川、蘇克譯，榮格著.心理學和文學[M].上海：生活·讀書·新知三聯書店，1987.

[3]趙一凡等.西方文論關鍵詞[M].北京：外語教學與研究出版社，2006.

（黃馳 四川成都 成都信息工程大學外國語學院610225）

基金項目：（本文系四川省哲學社會科學“十二五”規(guī)劃2013年度科研項目“莎士比亞四大悲劇女性群像研究”[編號SC13WY29]的階段性成果之一。）