羅　麒

(天津師范大學(xué) 文學(xué)院，天津 300387)

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21世紀(jì)詩(shī)歌：“代際”寫作中的身份認(rèn)同

羅麒

(天津師范大學(xué) 文學(xué)院，天津 300387)

[摘要]代際劃分是新詩(shī)研究理應(yīng)具備的基本維度，新世紀(jì)詩(shī)歌格局中的“60后”詩(shī)人、“70后”詩(shī)人、“80后”詩(shī)人存在著明顯的代際差異?！?0后”詩(shī)人是詩(shī)壇的主力，往往以隱性敘事的手法刻寫一代人的精神陣痛，有較為穩(wěn)定的閱讀群體和詩(shī)歌評(píng)論關(guān)注度，但創(chuàng)作中仍具有某種認(rèn)同的焦慮；正值寫作成熟期的“70后”詩(shī)人應(yīng)變力強(qiáng)，當(dāng)初的“身體寫作”是對(duì)傳統(tǒng)的反叛，而后兼顧“小我”情懷與集體出鏡，表現(xiàn)出奇異的身份認(rèn)同樣態(tài)；身份認(rèn)同的自由選擇和多樣化，使“80后”詩(shī)人更喜歡堅(jiān)持個(gè)體存在的方式，用更為個(gè)性化的創(chuàng)作尋找屬于自己的身份價(jià)值。

[關(guān)鍵詞]代際；“60后”詩(shī)人；“70后”詩(shī)人；“80后”詩(shī)人

從20世紀(jì)末開始，代際問題就是中國(guó)文學(xué)界一個(gè)被廣泛討論的熱點(diǎn)。何謂代際問題？簡(jiǎn)單地說，它就是以生物學(xué)的自然屬性作為劃分基礎(chǔ)，然后立足于社會(huì)文化的視野，審視并探討代與代之間的關(guān)系。[1]文學(xué)作為人類文化的重要產(chǎn)物和人類精神活動(dòng)的特殊結(jié)晶，與創(chuàng)作主體的價(jià)值觀念、思維方式、情感體驗(yàn)?zāi)酥劣谡Z(yǔ)言習(xí)慣等都是息息相關(guān)的，因此，也就不可避免地會(huì)被打上代際群體的精神烙印。正如古人所云：“一代之言，皆一代之精神所出，其精神不專，則言不傳?！盵2]

要想搞清楚文學(xué)的代際問題，首先必須正視代際差異。所謂代際差異大致有兩個(gè)維度，一方面，生活在同一代際的個(gè)體在共同的經(jīng)歷、相似的教育、統(tǒng)一的社會(huì)文化影響下，所形成的這一代際所特有的總體特征和精神特質(zhì)；另一方面，由于現(xiàn)實(shí)環(huán)境和社會(huì)階段的變化，不同代際之間的差異是客觀存在的，在某些特定的歷史時(shí)期內(nèi)，這種差異會(huì)被放大到兩個(gè)代際間無法互相理解和溝通的程度，以致產(chǎn)生代溝。這種“不同代人之間在社會(huì)的擁有方面以及價(jià)值概念、行為取向的選擇方面所出現(xiàn)的差異、隔閡以致沖突的社會(huì)現(xiàn)象”[3]，事實(shí)上是時(shí)代和社會(huì)進(jìn)步的必要成本，沒有代際差異，就意味著后一代人會(huì)毫無保留地將自己的人生建立在前代人的基礎(chǔ)之上，而一切都從模仿前代人開始，就意味著在社會(huì)演進(jìn)的過程中缺乏必要的揚(yáng)棄步驟。文學(xué)更是如此，研究文學(xué)的代際差異是可能加深對(duì)文學(xué)本身的理解并獲得某種具有前瞻性成果的理想視角，尤其是對(duì)1949年以后中國(guó)社會(huì)重新進(jìn)入相對(duì)穩(wěn)定時(shí)代的當(dāng)代文學(xué)而言，根據(jù)瑪格麗特·米德“重大事件產(chǎn)生一代人”的理論來劃分人群，就更相對(duì)合理了。從革命戰(zhàn)爭(zhēng)年代走來的為第一代人，“十七年”中成長(zhǎng)起來的是第二代，“文革”到改革開放以前成長(zhǎng)起來的則是第三代，這三代人歷經(jīng)離亂，可以說是為時(shí)代和國(guó)家犧牲最多的人。同時(shí)，他們之間又各有區(qū)別。然而，就當(dāng)下文學(xué)研究而言，他們都已經(jīng)不再是主要的研究對(duì)象，因?yàn)榛钴S在當(dāng)下文壇的創(chuàng)作者已經(jīng)是1978年以后參加高考的“第四代人”。然而不得不提的是，中國(guó)在1978年進(jìn)入新的歷史時(shí)期以后，這種代際差異變得更加明顯和細(xì)化，原因是經(jīng)濟(jì)、政治、社會(huì)進(jìn)入全面的提速發(fā)展期，在近40年的發(fā)展歷程中，幾乎每一個(gè)十年，社會(huì)環(huán)境和現(xiàn)實(shí)情況都會(huì)有革命性變化。

一、新世紀(jì)詩(shī)歌中的代際存在

對(duì)于文學(xué)的代際研究學(xué)界有很多不同聲音，不少研究者認(rèn)為以時(shí)間概念為準(zhǔn)繩來劃分文學(xué)的代際，這是一種十分機(jī)械化的、缺乏創(chuàng)造性的“偷懶”行為，是批評(píng)家的失職。更有研究者干脆否定了文學(xué)代際存在的合理性，認(rèn)為代際的歸納會(huì)遮蔽文學(xué)的多樣性和個(gè)性，有“貼標(biāo)簽”的嫌疑。這些擔(dān)心當(dāng)然不無道理，但卻忽略了兩個(gè)重要問題：一是比起其他的分類方式，時(shí)間是最天然也是最無可爭(zhēng)議的一種劃分標(biāo)準(zhǔn)，其客觀性是其他劃分方法無法取代的。二是研究文學(xué)的代際特征和代際差異并非簡(jiǎn)單的歸類，而是對(duì)某一代際的共性和個(gè)性、不同代際間的關(guān)系的整合性研究，它與文學(xué)研究中較為普遍的個(gè)體性研究并不在同一個(gè)層面上，自然也不是二元對(duì)立的。相反，這種整合性研究反倒是文學(xué)研究中較為薄弱的環(huán)節(jié)。

把問題具體到當(dāng)下詩(shī)歌創(chuàng)作上則又有其特殊性。在詩(shī)歌創(chuàng)作圈和研究界，代際差異以及相應(yīng)的定性、命名、研究早已有之，而且諸如前朦朧詩(shī)、朦朧詩(shī)、第三代、中間代等代際劃分，已經(jīng)在研究界達(dá)成基本的共識(shí)，這些代際劃分并非完全按照時(shí)代來劃分，但均是在時(shí)代劃分的大前提下，通過綜合作品特點(diǎn)和詩(shī)人創(chuàng)作情況來界定的。這種文學(xué)和美學(xué)的雙重視角，也是當(dāng)代詩(shī)歌研究理應(yīng)具備的基本維度?？v覽當(dāng)下詩(shī)壇，最為活躍的是“60后”“70后”“80后”三個(gè)代際的詩(shī)人，他們無論是在創(chuàng)作實(shí)踐還是在審美心理層面都存在著明顯的代際差異。因此，從社會(huì)學(xué)的角度，用出生時(shí)間作為標(biāo)準(zhǔn)來區(qū)分“60后”“70后”“80后”三個(gè)代際就有了充分的必要性和合理性。改革開放后的30年，是整個(gè)中國(guó)社會(huì)真正擁抱現(xiàn)代性的30年，雖然這30年并不長(zhǎng)，其間出生的人年齡跨度也不大，但60年代初和80代末出生的兩代人，幾乎在世界觀、人生觀、價(jià)值觀、審美取向、性觀念乃至法制觀念等各個(gè)心理層面都相差甚遠(yuǎn)。就是年紀(jì)相差不到十歲的“70后”與“80后”，在人生態(tài)度、政治理想、人生規(guī)劃上也存在著嚴(yán)重的分歧。而作為人類情感表達(dá)最直接、最真誠(chéng)的方式，詩(shī)歌有展現(xiàn)和透視這種差異的當(dāng)然義務(wù)和特殊功能，它所能記錄的代際差異和變化，事實(shí)上有時(shí)也是整個(gè)人類社會(huì)都沒有涉足過的精神史和經(jīng)驗(yàn)史，它對(duì)于未來可能性的好奇，誘惑著很多研究者終究要進(jìn)入這個(gè)領(lǐng)域。同時(shí)，研究代際差異的立足點(diǎn)，往往是不同代際的成長(zhǎng)經(jīng)歷，特別是童年時(shí)期的集體記憶和共同經(jīng)驗(yàn)，這種歷史性的研究方式有助于尋找一個(gè)代際的歷史定位和不同代際更迭間的繼承和否定。研究當(dāng)下詩(shī)壇的代際差異，不僅能夠?yàn)樵?shī)歌研究領(lǐng)域增加一種有益的研究角度，可以和傳統(tǒng)的以創(chuàng)作為標(biāo)準(zhǔn)的流派劃分相結(jié)合，而成為多維度的詩(shī)人類別辨識(shí)體系，更是文學(xué)研究走向社會(huì)的一種有效途徑，這種方式能夠利用并不宏大的核心問題，鏈接歷史、現(xiàn)實(shí)與未來，形成對(duì)當(dāng)代人心路歷程的忠實(shí)記錄，還可能展現(xiàn)出某些屬于無法預(yù)測(cè)的未來的潛在趨向。

客觀地說， 21世紀(jì)以來的詩(shī)壇上，沒有哪一代人或者哪一群落能夠獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，這本來也是一種健康的文學(xué)生態(tài)圈應(yīng)該有的樣貌。可仔細(xì)回想，新詩(shī)史上年輕人真正走在風(fēng)口浪尖、引人注目的要么是新詩(shī)的創(chuàng)生期，要么是20世紀(jì)80年代的撥亂反正時(shí)期(可以說是另一個(gè)創(chuàng)生期)，但長(zhǎng)期以來，論資排輩的傳統(tǒng)和“資深藝術(shù)家”們對(duì)年輕人的有意遮蔽，都使“新人”很難出頭。網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的空前崛起，讓詩(shī)歌界擁有了前所未有的希望，年輕詩(shī)人無需等候前輩的提攜幫助，自主自由地發(fā)布作品讓創(chuàng)作主體的年齡不再是占有詩(shī)歌資源平臺(tái)的決定性因素之一。相反，許多上了年紀(jì)、跟不上時(shí)代變化步伐，又自視甚高不愿屈尊降貴的“老人”，只能對(duì)著空空如也的草稿紙指指點(diǎn)點(diǎn)、一通亂罵，他們的落伍就像是為即將繁榮的詩(shī)壇做了最后的墊場(chǎng)演出。于是當(dāng)下詩(shī)壇擁托出這樣一副奇特的圖景：成名多年的“60后”詩(shī)人們依然堅(jiān)持寫作，并保有較為穩(wěn)定的閱讀群體和詩(shī)歌評(píng)論關(guān)注度；正值寫作成熟期的“70后”詩(shī)人不斷開拓自己詩(shī)歌的場(chǎng)域，熱衷于詩(shī)歌活動(dòng)，最大限度地活躍了詩(shī)壇氛圍；“80后”詩(shī)人”精力旺盛，銳意進(jìn)取，開始以詩(shī)壇未來主人翁的姿態(tài)集體亮相。他們之間詩(shī)歌理念各有不同，但又能做到并行不悖，各自表述，形成了當(dāng)下詩(shī)壇一個(gè)耐人尋味的有趣結(jié)構(gòu)形態(tài)。這里我們選取“60后”詩(shī)人、“70后”詩(shī)人、“80后”詩(shī)人三個(gè)頗具特色且差異明顯的三個(gè)代際作為研究對(duì)象，從代際差異角度重審當(dāng)下詩(shī)壇創(chuàng)作主體的構(gòu)成，并分析他們?cè)谕ㄟ^“代際”尋找身份認(rèn)同時(shí)的不同特點(diǎn)。

二、“60后”詩(shī)人群的認(rèn)同焦慮

出生于20世紀(jì)60年代的詩(shī)人，在其童年的文化背景中是難以尋找到多少美好詩(shī)意的。在動(dòng)亂的年代，或許生存和隱忍才是最有用的教育，當(dāng)很難幸福得起來的童年記憶宏大到那個(gè)時(shí)代的所有人都熟視無睹的時(shí)候，這種苦難反倒不那么明顯了。他們適應(yīng)甚至熱衷于集體生活，但同時(shí)在孩童時(shí)期也深深感受到不受控制的集體的可怕；他們渴望在精神上和現(xiàn)實(shí)中尋找自由，卻在生活面前忙于創(chuàng)造整個(gè)國(guó)家的財(cái)富導(dǎo)致無暇他顧；他們開始受到符合普遍價(jià)值的教育并懷有相應(yīng)的社會(huì)理想，可80年代的終結(jié)卻讓他們真切地感受到了幻滅的滋味。正是這樣共同際遇和記憶的影響，才有了這一代人，也才有了這代充滿“尷尬”和“矛盾”的詩(shī)人。

這代詩(shī)人的尷尬從命名就已經(jīng)開始。長(zhǎng)久以來，對(duì)于這個(gè)年齡段的詩(shī)人一直沒有一個(gè)確定的稱謂，“60后詩(shī)人群”只是一個(gè)創(chuàng)作群體的合稱，而不是嚴(yán)格的或理想的詩(shī)學(xué)概念。他們既沒來得及趕上“朦朧詩(shī)”大潮，又與之后整體崛起的“70后”詩(shī)潮格格不入，他們幾乎是在后一代詩(shī)人已經(jīng)集體亮相之后，迫于經(jīng)典化的焦慮和發(fā)現(xiàn)年紀(jì)偏大后特別的急迫感，才不無妥協(xié)和扭捏地提出了“中間代”的命名?！耙淮擞幸淮说某鰣?chǎng)方式，和詩(shī)界其他代際概念的先有運(yùn)動(dòng)后有命名不同，中間代的特殊性在于它的集成。也就是，在已經(jīng)存在著這么一批優(yōu)秀詩(shī)人的前提下，中間代出來了，這是一種后續(xù)的整合按理也是一種勉力的整合，幸運(yùn)的是它得到了同代人和前代后代詩(shī)人的積極響應(yīng)和認(rèn)同?！盵4]這個(gè)概念囊括的詩(shī)人絕大多數(shù)出生于60年代，開始創(chuàng)作于80年代，成熟于90年代后，這其中大家耳熟能詳、飲譽(yù)詩(shī)壇的有侯馬、伊沙、徐江、臧棣、余怒、啞石、安琪、馬永波、老巢、格式、黃梵、潘維、葉匡政、娜夜、古馬、唐欣、萊耳、非亞、路也、樹才、?？恕②w思運(yùn)、藍(lán)藍(lán)、海男、王明韻、朱朱等，再加上比較早慧，在80年代就已經(jīng)成名的韓東、楊黎、何小竹、陳東東、張棗、西川、海子、李亞偉、駱一禾、張小波等詩(shī)人，幾乎就是20世紀(jì)90年代以來詩(shī)壇最核心的力量。這些詩(shī)人的作品雖然沒有“70后”詩(shī)人的“表演”那么搶眼，但事實(shí)上在很長(zhǎng)的一段時(shí)間卻最能代表中國(guó)詩(shī)歌的主要精神內(nèi)涵。在進(jìn)入21世紀(jì)后，“60后”詩(shī)人依然是詩(shī)壇的主力，也是最被評(píng)論界和讀者認(rèn)可的一代詩(shī)人，他們的創(chuàng)作有著比較明顯的特點(diǎn)。

第一，由于所處時(shí)代的特殊性，詩(shī)人們對(duì)帶有歷史遺留的現(xiàn)實(shí)秩序厭惡反感，常常有意規(guī)避或置疑，往往以隱性敘事的手法刻寫一代人的精神陣痛。像侯馬的《他手記·411》、雷平陽(yáng)的《昭魯大河記·九》、唐欣的《童年片段》、趙思運(yùn)的《廣播》和《露天里看一部“文革”黑白電影》等等，無不間接卻又客觀、真實(shí)地記錄了“文革”慘劇與丑劇的始末?；蛟S是源于童年的傷痛記憶，或許是對(duì)自身懵懂跟隨的難以言說的追悔情緒，他們并不愿意站在舞臺(tái)中央控訴時(shí)代和政治的殘忍，又缺少前代詩(shī)人那種“現(xiàn)身說法”的歷史性體驗(yàn)和后代詩(shī)人“事不關(guān)己”的嘲諷態(tài)度，于是他們的詩(shī)在精神內(nèi)涵上又遇到了尷尬，他們無法擺脫苦難歷史的潛移默化，卻又沒有條件也不甘心做一個(gè)控訴者，他們有反思?xì)v史的心態(tài)，卻必須面對(duì)現(xiàn)實(shí)的碎屑，最終在時(shí)代的“板塊碰撞”中間無所適從又不甘沉默，他們的詩(shī)存在于對(duì)荒謬歷史的解構(gòu)之后與新時(shí)代精神的建構(gòu)之前。如老巢《村莊在此處是一個(gè)朋友》的“北京今天天氣可以看成/一個(gè)國(guó)家的臉色/印堂發(fā)黑。一些想飛來的鳥/被迫原地聽風(fēng)聲//不是國(guó)家元首不用檢閱三軍/是，我也不檢閱三軍/我名氣還不足以驚動(dòng)媒體/再活50年我會(huì)名揚(yáng)天下//前世我女兒把花草種哪/哪就是天上，就沒有窮人/而如今我流落京城/一個(gè)人一匹馬，虛度光陰//王府井。燈市西口往西/走過老舍故居就是藍(lán)月亮/一個(gè)小酒館，收容我一夜夜/恍若隔世的刀光劍影//老舍老巢，字面意思都是/老房子。不知他投水時(shí)腦海/閃沒閃現(xiàn)我古代的身影/老巢，活在當(dāng)年就是屈原//醉倒在萬圣節(jié)門前/鬼門關(guān)，全世界形同虛設(shè)/人類，已經(jīng)不能阻擋/我迎接光明解救村莊的力量//村莊在此處是一個(gè)朋友”。這首詩(shī)據(jù)說創(chuàng)作于詩(shī)人50歲生日的當(dāng)天，其中不難發(fā)現(xiàn)詩(shī)人對(duì)于城市生活的厭倦，但在已經(jīng)殘破的鄉(xiāng)村記憶中同樣無法尋找到靈魂的棲息之所，在“知天命”的年紀(jì)只能繼續(xù)孤獨(dú)前行，難以確證可認(rèn)同的身份。

第二，“60后”詩(shī)人的成長(zhǎng)歷程和遭遇暗合了當(dāng)代中國(guó)社會(huì)的幾次起伏、變遷，鮮明地印下“中國(guó)特色”的精神徽記——一切都處在相互拉伸的兩端：“這代人是生在城鄉(xiāng)結(jié)合部的……城市是他的棲身地，但又感到格格不入。因?yàn)闊o人過問，他的周圍從來都沒有規(guī)范的社會(huì)組織。這種經(jīng)歷教給他的最深刻的東西，是對(duì)無拘無束生活(藝術(shù)生活？)的著迷……他的立場(chǎng)和情感，永遠(yuǎn)有農(nóng)業(yè)時(shí)代/工業(yè)時(shí)代、本土文明/外來文明、個(gè)人經(jīng)驗(yàn)/社會(huì)規(guī)范兩種界面，這兩種界面的相反相成，也是他經(jīng)常所能提供給你的風(fēng)景。”[5]進(jìn)入21世紀(jì)以來，“60后”詩(shī)人身上那種80年代延傳下來、歷經(jīng)90年代磨洗的理想主義情懷以及“以紙角做曠野”(張承志語(yǔ))的“肉搏”精神，在浩浩湯湯的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)洪流和無處不在的消費(fèi)主義陰霾中，顯得那么曲高和寡、不合時(shí)宜，最終只能是傷痕累累、鎩羽而歸，幻化成一種別樣的詩(shī)寫歷程和情緒。像瘦西鴻的新作《眼睛里的海》，“那么多的事物奔涌? 隱藏明亮于自身/晦暗伸出更加陰暗的手? 折斷了視線/打量和仰望像兩只蟲子? 那么多的事物被爬行/想像中的美? 自縊于陌生的阻隔/蠢蠢的眼睛欲動(dòng)? 蠢蠢蒙住了自己的眼睛/視線蠕動(dòng)如螞蝗遙遠(yuǎn)地爬? 爬向虛無//時(shí)間與風(fēng)厚如銅墻鐵壁? 厚如史書發(fā)霉的文字/凝視像一個(gè)棄兒? 東游西蕩在塵世的煙縷間//那么多的美好被擱置? 被無端地忽視/還沒被看見? 已臨近死亡”。在詩(shī)中我們看到許多印象性的事物于腦海中奔涌，而這些事物又是阻斷現(xiàn)世，存在于虛無縹緲中的。詩(shī)人崇尚孤獨(dú)的自慰式寫作，其內(nèi)心的糾結(jié)和矛盾也躍然紙上。

第三，在經(jīng)歷了21世紀(jì)初“中間代”命名后的短暫焦慮和迷茫后，“60后”詩(shī)人群的創(chuàng)作呈現(xiàn)出某種新的風(fēng)貌。在經(jīng)歷命名爭(zhēng)論后，“60后”詩(shī)人群的文學(xué)史自覺意識(shí)萌生，他們害怕被歷史過早地湮沒，從而導(dǎo)演了一次“集團(tuán)”式的集束爆發(fā)，此時(shí)無論“中間代”詩(shī)人還是詩(shī)作，都出現(xiàn)了井噴期，其中不乏佳作，如侯馬的《他手記》、徐江的《雜事詩(shī)》、雷平陽(yáng)的《云南記》、安琪的《給外婆》、李少君的《草根集》、臧棣的《慧根叢書》、余怒的《饑餓之年》等。這些作品顯露出一種自如渾然、灑脫不羈的風(fēng)格，形式上自由、開放，詩(shī)藝水準(zhǔn)得到普遍提升，可謂各臻其態(tài)、群芳薈萃。如安琪《情動(dòng)俄羅斯并致我的母親》：“年幼時(shí)/我跟著母親練習(xí)俄語(yǔ)：/卷起舌頭，抵住上顎/再送出聲音/于是那聲音便能拐彎/便有一些憂傷的抒情的味道/彌漫空中。那時(shí)母親年輕/喜歡在靠窗的鏡子前/扎她的兩根小辮一邊/還哼著歌……當(dāng)我在/遙遠(yuǎn)的北京聽到中國(guó)人演唱/俄羅斯歌曲我同時(shí)想起了/你清脆悅耳的歌聲/我的母親你有漂亮的面孔/嬌小的體格但這一切都已老去/你有胸懷大志但如今正被女兒/記錄——/用來作為胸懷大志的/失敗案例?！痹谄届o如水的敘述語(yǔ)言中，飽含著對(duì)母親的深情和對(duì)童年時(shí)光的懷念，流暢自然，有一種娓娓道來、閑庭信步的獨(dú)特韻致。

“60后”詩(shī)人就是這樣一代在苦難歷史中出生，在社會(huì)巨變中成長(zhǎng)，畢生苦于尋找自身歷史定位的稍顯尷尬的“時(shí)代歌者”，他們的創(chuàng)作成就和文學(xué)史地位事實(shí)上與他們所經(jīng)歷和見證的變革時(shí)代并不十分相稱，但要明確的是，在當(dāng)下詩(shī)壇這種開放、自由、輕松的創(chuàng)作環(huán)境下，60后詩(shī)人的創(chuàng)作生命是會(huì)被延長(zhǎng)的，他們雖然很難在劇烈變化的新時(shí)代再充當(dāng)引領(lǐng)者，卻也不那么容易被淘汰，隨著生理上的成熟與思想的沉淀、深邃，“60后”詩(shī)人群在今后很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，肯定還是詩(shī)壇的主要?jiǎng)恿χ?。但不能忽視的是，從?0后”詩(shī)人的創(chuàng)作中不難發(fā)現(xiàn)，他們或多或少地都會(huì)存在某種認(rèn)同焦慮。作為當(dāng)下詩(shī)壇經(jīng)歷過最多歷史變故和改革歷程的一代詩(shī)人，他們最終難以確定自己在歷史與現(xiàn)實(shí)間的位置，難以釋懷的“歷史問題”讓“60后”詩(shī)人備受困擾。

三、“70后”詩(shī)人群的認(rèn)同變異

不同于“60后”詩(shī)人的低調(diào)、沉潛，以沈浩波、朵漁、尹麗川、劉春、江非為代表的“70后”詩(shī)人群，早在進(jìn)入21世紀(jì)之前就已經(jīng)嶄露頭角，名聲已然不小。2000年與2001年，《詩(shī)歌與人》和《草地》等刊物均推出了“中國(guó)70年代出生的詩(shī)人詩(shī)歌展”，海風(fēng)出版社還出版了《70后詩(shī)人詩(shī)選》。2005年，獨(dú)立民刊《后天》雜志，開始編輯“1970—1979”中國(guó)“70后”先鋒詩(shī)歌檔案，共出三期，收入130余名“70后”詩(shī)人的代表作品。2008年2月2日，中國(guó)新詩(shī)的門戶網(wǎng)站詩(shī)生活網(wǎng)專門推出“新中國(guó)70后詩(shī)人作品展”。相比較為保守的“60后”詩(shī)人，“70后”詩(shī)人群體異常善于自我營(yíng)銷，他們很明確地提出想要建立起屬于自己的詩(shī)歌領(lǐng)地，熱衷于各種詩(shī)歌活動(dòng)，為詩(shī)壇的繁榮做出了不少實(shí)績(jī)，“70后”詩(shī)人的群體崛起也成為當(dāng)下詩(shī)壇一個(gè)頗具爭(zhēng)議的重要現(xiàn)象。對(duì)于“70后”詩(shī)人的爭(zhēng)議或質(zhì)疑，大多集中在對(duì)“下半身寫作”的口誅筆伐，在時(shí)過境遷的今天回頭去看所謂的“下半身寫作”，它并不只是一場(chǎng)詩(shī)歌界的鬧劇和丑聞那么簡(jiǎn)單。

21世紀(jì)初，這撥年輕的“70后”詩(shī)人“寫手”思想里少有沉重的歷史羈絆，遂能更為嫻熟地駕馭語(yǔ)言的舵盤，甚至制造一些別具匠心的語(yǔ)言游戲和語(yǔ)言迷宮，排除歷史的嚴(yán)肅性之后，他們的作品擁有了更為灑脫、放縱的情懷。他們常以另類的“肉體感受”表達(dá)現(xiàn)世的欲求和精神的迷茫，有時(shí)也難以避免地沉溺于對(duì)“性”的想象或身體的敘述而難以自拔。如朵漁的《單眼皮》，作者借“她”青春發(fā)育期肉欲化的形象，回憶初中時(shí)代那個(gè)充滿性欲幻想的夏天，充滿撩撥性和性暗示的意象，彌漫著青春期少年懵懂的“身體”欲望與需求，借用懷舊情緒將那些有類似情感記憶的讀者引入“那些年”的青春夢(mèng)境，手法和意圖都并無惡意，可是諸多感官細(xì)節(jié)的漸次展開，使人不免心生“聯(lián)想”。其實(shí)，近年來思想漸漸脫離前期生理性“身體寫作”的“70后”詩(shī)人，用力點(diǎn)也已經(jīng)發(fā)生了轉(zhuǎn)移，他們?cè)诟邠P(yáng)主體意識(shí)的同時(shí)向人性的深處掘進(jìn)，如當(dāng)年“身體寫作”代表詩(shī)人之一沈浩波的組詩(shī)《文樓村紀(jì)事》，“事實(shí)上馬鶴鈴已經(jīng)五十多歲了/仍然顯得豐腴而周正/事實(shí)上她身患艾滋并且已經(jīng)開始發(fā)作/事實(shí)上這個(gè)村子里有成百上千像她這樣等死的人/事實(shí)上娶她的是一個(gè)正常的健康的男人/事實(shí)上這個(gè)男人也只能娶一個(gè)艾滋病人……他真希望她永遠(yuǎn)不死這樣他的床上/每天晚上都會(huì)躺著一個(gè)還活著的女人/事實(shí)上村子里給大家都發(fā)了避孕套/事實(shí)上娶他的男人從來不用避孕套/事實(shí)上她問過他難道你不怕傳染上難道你/不怕死嗎？……但事實(shí)上他們都是賣血賣的事實(shí)上”(《文樓村紀(jì)事·事實(shí)上的馬鶴鈴》)，詩(shī)人把身體語(yǔ)言瞄準(zhǔn)“艾滋病村”，展示了一幅死亡、貧窮、荒謬四處蔓延的后工業(yè)社會(huì)的鄉(xiāng)村情景，村民們攜帶艾滋病毒的“身體”成了指涉頗大的隱喻，赤裸裸地展示著中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中那些被遺忘和被拋棄的最沉痛、最悲哀、最麻木、最脆弱的生命存在，這些“一文不名”的生命茍且而生、屈辱而死，殘留于大地的是毫無血色的孤獨(dú)“鬼魂”。至此，詩(shī)人們已經(jīng)領(lǐng)悟出了“身體寫作”的合法性、合理性原則：詩(shī)歌依附于身體，也扎根于心靈之中，只有兩者合二為一才能抵御物化現(xiàn)實(shí)的壓迫，拯救詩(shī)人的詩(shī)魂?；蛘呖梢哉f，“70后”詩(shī)人面對(duì)現(xiàn)實(shí)歷史題材時(shí)，潛意識(shí)中就有用后現(xiàn)代來消解現(xiàn)實(shí)的寫作動(dòng)機(jī)，這其實(shí)是他們?cè)凇翱駳g化”語(yǔ)境中尋求精神突圍、緩解精神壓力的必由路數(shù)。歸根結(jié)底，“70后”詩(shī)人的“身體寫作”“欲望敘事”在某種程度上續(xù)接了“第三代”“玩世不恭”的寫作理念，同時(shí)是向“60后”詩(shī)人中解構(gòu)性敘事一支直接“借火”，并通過全新的方式進(jìn)行深度闡釋。

值得注意的是，“70后”詩(shī)人不僅僅在創(chuàng)作上多有佳作，形成了陣容強(qiáng)大、創(chuàng)作力旺盛、藝術(shù)應(yīng)變力極強(qiáng)的創(chuàng)作群體，更在詩(shī)歌傳播領(lǐng)域扮演著重要角色。一方面，“70后”詩(shī)人對(duì)于個(gè)人博客和詩(shī)歌網(wǎng)站的運(yùn)用十分純熟，在微博等自媒體平臺(tái)上，他們也是網(wǎng)民關(guān)注的“意見明星”，并且對(duì)于詩(shī)壇熱點(diǎn)問題在第一時(shí)間就能做出反應(yīng)；另一方面，“70后”詩(shī)人中辦刊者甚多，這使民刊成為他們的主要……創(chuàng)作陣地，《外遇》《七十年代詩(shī)報(bào)》《下半身》《審視》《終點(diǎn)》《偏移》《詩(shī)文本》《詩(shī)江湖》《第三說》《朋友們》《東北亞》《揚(yáng)子鱷》《外省》《明天》《后天》等刊物，都是“70后”整體性浮出歷史地表不容忽視的重要陣地。而且隨著網(wǎng)絡(luò)的飛速發(fā)展，這些民刊與相應(yīng)的博客、網(wǎng)站相互配合，共同將“70后”詩(shī)歌創(chuàng)作推向了詩(shī)歌舞臺(tái)的中心。這其中由黃禮孩主編的《詩(shī)歌與人》《70后詩(shī)選》以及由康城、黃禮孩、朱佳發(fā)、老皮等人編選的《70后詩(shī)集》，勾勒出了“70后”詩(shī)歌寫作的整體狀貌，成為重要的資料依據(jù)。然而我們也必須看到，詩(shī)人過分地把持詩(shī)歌刊物帶來的并不完全是自由穩(wěn)定的創(chuàng)作平臺(tái)以及便捷的發(fā)表和評(píng)論，從這些民刊的字里行間隱約能夠嗅出“70后”詩(shī)人難以治愈的文學(xué)史焦慮癥。畢竟在沒有拉開時(shí)間距離的情況下，過高地評(píng)價(jià)還未最終成型的詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)或創(chuàng)作潮流是有很大風(fēng)險(xiǎn)的，一些“70后”詩(shī)人這種既寫詩(shī)又評(píng)論的做法，實(shí)在有“王婆賣瓜”的影子，它對(duì)“70后”詩(shī)人群的藝術(shù)創(chuàng)作有時(shí)會(huì)有揠苗助長(zhǎng)的反作用。

“70后”詩(shī)人這種通過“身體寫作”等比較激進(jìn)的方式尋找身份認(rèn)同感的做法，實(shí)際上是在“詩(shī)人”身份失效后，青年詩(shī)人對(duì)于前代詩(shī)歌傳統(tǒng)的反叛和解構(gòu)。他們主動(dòng)放棄甚至貶損“詩(shī)人”身份并不是“破罐破摔”的意氣用事，而是尋找新的身份認(rèn)同時(shí)必須要經(jīng)歷的“轉(zhuǎn)型”變異，于是就形成了既重視個(gè)人“小我”情懷和藝術(shù)追求，又不放棄集體出鏡機(jī)會(huì)的奇異的身份認(rèn)同樣態(tài)。

四、“80后”詩(shī)人群的認(rèn)同多樣化

新中國(guó)已經(jīng)走過了60多年，但說起真正享受到改革開放成果和國(guó)家恩澤的，還是從“80后”一代開始的。“80后”自打懂事開始，就幾乎沒有見過大規(guī)模的政治事件，滿眼都是國(guó)家的高速發(fā)展，經(jīng)濟(jì)的騰飛跨越，這導(dǎo)致在“80后”的童年中，雖然并沒有像今天的孩童們那樣享受物質(zhì)的極大豐富，但就幸福感而言是絲毫不差的。他們是第一代在“平靜”的年代成長(zhǎng)起來的現(xiàn)代中國(guó)人，傳統(tǒng)的烙印已經(jīng)愈見疏淡，成長(zhǎng)期中正值西方價(jià)值觀和先進(jìn)技術(shù)一股腦兒涌進(jìn)國(guó)門之際，“80后”首先接觸了電子游戲、手機(jī)、電腦、好萊塢電影，這令那些謹(jǐn)慎而保守的父母?jìng)儽陡袘n慮，家長(zhǎng)們對(duì)于子女的這種“不像自己”懷著深深的恐懼，以至于在世紀(jì)之交凡是跟“80后”沾邊兒的事情都要教育、規(guī)勸、引導(dǎo)甚至批判?！?0后”有自己的理想、信念以及迥異于前代人的行為方式和思維習(xí)慣，他們可能會(huì)被應(yīng)試教育消弭才華，但顯然不會(huì)失去詩(shī)歌。

事實(shí)上在21世紀(jì)的最初幾年，已經(jīng)有不少“80后”詩(shī)人發(fā)表作品，其中鄭小瓊、董坤鵬、阿斐、春樹、丁成、逃亡、聶成華、嘎代才讓、李成恩、莫小邪、谷雨、子樂、唐不遇、熊焱、席笛海、肖水、澤嬰、南巖、遷客騷人(老遷)、上官朝夕等比較具有代表性，已經(jīng)是詩(shī)壇不可忽視的創(chuàng)作力量。近年來，年輕詩(shī)人更是紛紛涌現(xiàn)，而且在各自的創(chuàng)作圈幾乎已經(jīng)占據(jù)著較高的地位和辨識(shí)度，比如鄭小瓊之于“打工詩(shī)歌”，李成恩、施施然之于“新紅顏寫作”，許多“80后”詩(shī)人已經(jīng)成為詩(shī)壇備受關(guān)注的“明星”?！?0后”詩(shī)人群及其創(chuàng)作主要有以下幾個(gè)特點(diǎn):

作為中國(guó)第一代獨(dú)生子女的“80后”，他們的創(chuàng)作并不依賴于一個(gè)外在的群體或是群體活動(dòng)，相比于熱鬧非凡的詩(shī)壇，他們更愿意躲在自己的書桌后面獨(dú)自寫作，這也就導(dǎo)致了80后詩(shī)人們的關(guān)注重點(diǎn)和視野十分多樣，既有鄭小瓊這種“鐵肩擔(dān)道義”愿意為弱勢(shì)群體充當(dāng)代言人的，也有施施然那種詩(shī)畫當(dāng)酒一身典雅“民國(guó)范兒”的。也就是說，“80后”詩(shī)人們?cè)陉P(guān)注民生疾苦與觀照個(gè)人生活之間，并沒有形成整體性的選擇，他們享受并珍惜這種不選擇的自由。這也就決定了“80后”詩(shī)歌必然是具有很強(qiáng)的個(gè)性化色彩的，他們并不會(huì)按照某種詩(shī)歌以外力量的要求或限制而改變自己的風(fēng)格，甚至根本不去顧及讀者和同行的反饋。在這種“自給自足”的創(chuàng)作狀態(tài)下，個(gè)性雖然得到了發(fā)揮空間，但缺乏與外界必要的交流也使他們的詩(shī)歌有著某種“自說自話”的傾向。水晶珠鏈的《無法溝通》很好地印證了這一點(diǎn)：“有太多話想說/導(dǎo)致我坐在人群中/一聲不吭像一片擁有全部幸福的森林?！边@是一個(gè)詩(shī)人，也是一代詩(shī)人共同的精神縮影。

多為獨(dú)生子女的“80后”，或許真的不太懂得與人交往，他們并不把前輩們那些所謂的“為人處世”當(dāng)作金科玉律，他們認(rèn)為在相互尊重個(gè)性的基礎(chǔ)上把事情辦好，遠(yuǎn)比人際關(guān)系重要得多。童年時(shí)代的孤獨(dú)，讓“80后”在前代人眼中總有些“心里不健康”的印象。這樣的看法正確與否放下不談，這種童年時(shí)代缺少兄弟姐妹相互依賴的孤獨(dú)經(jīng)歷讓“80后”的詩(shī)歌總是有種自覺的獨(dú)立意識(shí)。這主要體現(xiàn)在他們?cè)娭胁灰蕾囉跈?quán)威或親人的獨(dú)立思考上，而這些思考絕不是“大人”們想象的那樣躁動(dòng)和幼稚。如水晶珠鏈的另一首詩(shī)《在消失結(jié)束的地方》：“最先消失的是一個(gè)名字然后是無數(shù)個(gè)路牌/我伸出窗外的手被反向的風(fēng)急速挽留/不是北京變成了廢墟那么一定是我/在我獨(dú)自消失的快樂中，我對(duì)過去的每個(gè)人來說/幾乎是死一樣的神秘?！睆恼Z(yǔ)態(tài)到情感到內(nèi)涵，都顯得嚴(yán)肅，甚至有些肅穆，這與社會(huì)對(duì)于“80后”狂熱、浮躁的普遍認(rèn)知并不相符，很難相信這詩(shī)句是出自20歲出頭的青年人之手。相似的例子還有很多，“80后”詩(shī)人中最著名的鄭小瓊的創(chuàng)作，幾乎承載了當(dāng)今詩(shī)壇最沉重的精神主題，如果不是事實(shí)擺在面前，“80后”詩(shī)人承擔(dān)用詩(shī)歌“記錄歷史”的任務(wù)簡(jiǎn)直讓人不敢相信。

另外，“80后”群體內(nèi)部也存在很大的差異性。由于近20年社會(huì)變革速度加快，過去10年一分期的通例在現(xiàn)在或許已經(jīng)不太適用了。1985年以后出生的一批詩(shī)人與1985年以前出生的“80后”詩(shī)人，在心里機(jī)制和思維方式上已經(jīng)存在較大差異，相對(duì)更優(yōu)越的生活條件和教育狀況，讓1985年以后才出生的詩(shī)人普遍有一種類似于“貴族氣質(zhì)”的典雅從容，其中很大一部分詩(shī)人還比較熱衷于在詩(shī)歌中加入古典意象和典故，懷舊情懷較為不合時(shí)宜地出現(xiàn)在這些年輕的詩(shī)作中?？傊?，不論是在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中還是在詩(shī)歌領(lǐng)域內(nèi)，被認(rèn)為“垮掉的一代”事實(shí)上呈現(xiàn)出的是生機(jī)勃勃的動(dòng)力和熱情，在他們充滿情懷又不乏克制的詩(shī)句中，可以看到未來詩(shī)壇的希望。對(duì)于一個(gè)仍在快速生長(zhǎng)、不斷更新的創(chuàng)作群體，評(píng)論界需要多鼓勵(lì)、多關(guān)注，給“80后”的年輕人以充分的藝術(shù)創(chuàng)造空間，不要用從前的條條框框去框定屬于未來而現(xiàn)代人根本沒能力想象的人生。身份認(rèn)同的自由選擇和多樣化，讓“80后”詩(shī)人的集體特征并不十分明顯，他們更喜歡堅(jiān)持個(gè)體存在的方式，用更為個(gè)性化的詩(shī)歌創(chuàng)作尋找屬于自己的價(jià)值。

“每個(gè)歷史時(shí)期的各種藝術(shù)形式都有著共同的時(shí)代特點(diǎn)，這一點(diǎn)確實(shí)令人驚訝，叫人費(fèi)解。在不同的藝術(shù)形式中，總涌動(dòng)著同一種創(chuàng)想，體現(xiàn)出同一種秉性……這種相同的藝術(shù)感勢(shì)必引起相同的社會(huì)影響?！盵6]當(dāng)下詩(shī)壇與當(dāng)今社會(huì)一樣是處在不斷變動(dòng)之中的，而這些變動(dòng)的根源則是歷史的，我們從前如何處理生活，生活今天就如何對(duì)待我們。相同的道理也同樣適用于詩(shī)歌。研究這個(gè)時(shí)代的詩(shī)歌，不能離開那段剛剛逝去的歷史，而歷史是通過人來實(shí)現(xiàn)其承繼的，詩(shī)人們需要感謝這個(gè)時(shí)代，互聯(lián)網(wǎng)把世界的邊界擴(kuò)展之后，詩(shī)歌的場(chǎng)域也變得更加廣闊，深沉的“60后”，激越的“70后”，青春的“80后”，能在開放的創(chuàng)作環(huán)境下各領(lǐng)風(fēng)騷，這是詩(shī)壇令人欣慰的好現(xiàn)象，也是未來發(fā)展的必要基礎(chǔ)。

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〔責(zé)任編輯：曹金鐘〕

[中圖分類號(hào)]I206.7

[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A

[文章編號(hào)]1000-8284(2016)03-0194-06

[作者簡(jiǎn)介]羅麒(1986-)，男，黑龍江哈爾濱人，講師，博士，從事中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究。

[基金項(xiàng)目]2014年國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金青年項(xiàng)目“中國(guó)1960年代出生詩(shī)人研究”(14CZW063)

[收稿日期]2015-11-07