張 雨

(南京藝術(shù)學(xué)院 江蘇 南京 210000)

平面插畫的空間表達(dá)方法

張 雨

(南京藝術(shù)學(xué)院 江蘇 南京 210000)

1 對(duì)空間的測(cè)量和互動(dòng)突顯空間

有時(shí)候在創(chuàng)作過(guò)程中，我們經(jīng)常發(fā)現(xiàn)，即使利用透視原理繪制出了一個(gè)場(chǎng)面宏大的空間比如廢墟，森林，雪地等等，但是不論怎么看其空間感好像又不到位似的。這是因?yàn)槿藗兿胍獙?duì)空間準(zhǔn)確地認(rèn)識(shí)不完全來(lái)自于眼睛，眼睛是不很準(zhǔn)確的，調(diào)動(dòng)身體的所有感官對(duì)空間的探索才能切實(shí)理解空間，就像一個(gè)清澈的池塘，只有我們下去游泳時(shí)才發(fā)現(xiàn)原來(lái)水這么深一樣，如果我們能潛到水底再回來(lái)，那之后對(duì)池塘深度的認(rèn)識(shí)又是不一樣的。所以人對(duì)空間的認(rèn)識(shí)來(lái)自于體驗(yàn)而不是純粹的觀看，我們?cè)诋嬅嬷腥绻芗尤胍恍┰?，讓他們代替觀眾去體驗(yàn)空間，去和空間進(jìn)行互動(dòng)，這樣的畫面會(huì)比單獨(dú)存在的大海樹林具備更深刻的空間感。

例如動(dòng)畫概念設(shè)計(jì)師兼病理學(xué)博士Amei Zhao的很多插畫作品就利用了代替觀眾進(jìn)行空間探索而讓他們產(chǎn)生空間感的做法。正如圖14，白色建筑到畫面這段距離是一段空氣讓觀眾心理很拿不準(zhǔn)，然而人物飄帶的出現(xiàn)正是起到了測(cè)量建筑到畫面的距離的作用，飄帶不僅測(cè)量了這段空間，還暗示這段空間的質(zhì)感，飄帶向右偏離，說(shuō)明畫面中有風(fēng)自左邊來(lái)；飄帶一面是金色一面是黑色，說(shuō)明有明亮的光源自上而下投射過(guò)來(lái)。這兩根飄帶極富活潑和動(dòng)感，讓觀眾的心情輕松起伏，也讓觀眾的目光非常穩(wěn)定和踏實(shí)，試想如果沒(méi)有飄帶，在構(gòu)圖高聳的畫面中，觀眾的目光會(huì)覺得畫面前后擺動(dòng)，不知著力點(diǎn)在哪兒。

再例如法國(guó)動(dòng)畫片《烏鴉之日》的場(chǎng)景設(shè)計(jì)圖，見圖15。畫面原本只是一個(gè)普通的小鎮(zhèn)，觀眾可以看出小鎮(zhèn)還可以，建筑都是彩色，不算太擁擠。但是烏鴉群的出現(xiàn)大大活躍了小鎮(zhèn)的氣氛和增加了人們對(duì)小鎮(zhèn)的感受。在畫面中，兩座建筑之間烏鴉的數(shù)量就是該空間的容量，一排有幾只，隊(duì)伍有多長(zhǎng)，街道對(duì)烏鴉的承載力就是街道的空間；接著觀眾的目光跟隨鴉隊(duì)呼嘯而上升至小鎮(zhèn)上方空間，也讓觀眾從街道的桎梏中得到解脫，去到一個(gè)更廣闊的空間里。

2 前景有遮擋物以局部形式出現(xiàn)制造空間

這是一個(gè)常見的用來(lái)體現(xiàn)空間感的構(gòu)圖相關(guān)的方法。通常畫面前景上的局部物體都會(huì)以逆光形式，或暗部大比重出現(xiàn)，中后景的一切會(huì)在反差較大的得到較多光源的情況下上演，并且以物體局部做前景非常有代入感，觀眾產(chǎn)生窺視的觀看體驗(yàn)。這個(gè)空間手法主要是依靠對(duì)物體在光源下的位置作出的判斷，也就是如果畫面中物體有亮有暗，說(shuō)明他們分布在光源不同的方位，否則他們會(huì)得到相似的光源，以及光線強(qiáng)弱的梯度感制造空間。

例如第11屆中國(guó)動(dòng)漫金龍獎(jiǎng)-插畫獎(jiǎng)銀獎(jiǎng)獲得者飛行猴CF的作品(圖 16)就曾在他的多幅創(chuàng)作中使用這個(gè)辦法。圖16我們可以明顯感覺出這張圖有三部分空間，前景光線昏暗的大片熱帶植物的綠葉是一部分，中景光線充分物體相對(duì)稀疏的廣場(chǎng)是另一部分，畫面右上角光線照射之外的藍(lán)色區(qū)域是最后一部分，這樣的設(shè)計(jì)能明顯讓觀眾感覺到在光束前，光束下，和光束后各有三個(gè)空間。三個(gè)區(qū)域交界處，顏色由渾濁的墨綠到清爽的草綠，再到后面凜冽的湖藍(lán)，其梯度感也加強(qiáng)了觀眾們的空間感受。

再比如圖 17，外國(guó)插畫家Karolis Strautniekas的一幅作品。從圖17中我們能很明顯的區(qū)別出畫面前景中的男子所在區(qū)域和前排觀眾席一直到舞臺(tái)的截然不同的兩個(gè)區(qū)域。整幅畫面前后空間的區(qū)分讓觀眾有種安全感，仿佛自己躲在劇院后排的位置上和畫中人物一塊兒欣賞舞臺(tái)劇。當(dāng)然畫面中明顯的中心透視線，如座位的縱深和天花板的接縫也對(duì)該作品的空間感起到了很大的幫助。

3 線條引導(dǎo)的空間

想辦法表達(dá)出中心透視線是加強(qiáng)空間感的有效辦法。中心透視的框架統(tǒng)一了畫面，制造了景深感，對(duì)這一框架的另一種版本的描繪有助于強(qiáng)調(diào)空間感。

例如這是一張截取于由Julien Bisaro 和 Claire Paoletti導(dǎo)演，Studio Je suis bien content參與動(dòng)畫制作的動(dòng)畫電影BANG BANG! 的靜態(tài)圖片(見圖18)，鹿群的方向和鹿群奔跑過(guò)后折伏的草地上深色的痕跡，都是對(duì)中心透視框架的重復(fù)，我們能清晰地感到草地向遠(yuǎn)處蔓延的感覺。

第二個(gè)例子圖19，粗獷奔放的線條描繪了街區(qū)一角蕭條的模樣，搖搖欲墜的建筑和溝溝壑壑的馬路，馬路上的排線是對(duì)透視框架的暗示，不僅有一種速度感在里面，也很好的展現(xiàn)了前景畫面的遼闊。

4 曲線制造體積

讓所有線條在橫面上平行，在縱面上利用起伏勾勒出物體的輪廓，同時(shí)橫面由于視覺良好的連續(xù)性，會(huì)自動(dòng)把這些線條整合成面，制造出立體的樣子。

例如圖 20，所有線條平行向前推進(jìn)并且按照透視縮短原則逐漸密集，這些線條在縱向上利用起伏勾勒出字母截面的樣子，在沒(méi)有任何其他輔助手法的情況下，我們驚奇的發(fā)現(xiàn)竟然就是這些線條的高高低低形成五個(gè)立體的英文字母，視覺的連續(xù)性自動(dòng)的為我們愈合了線條之間的空隙而形成了光滑的曲面，并且在邊緣線條匯集處，淺于底色的線條們已經(jīng)形成了一些帶反光的曲面，效果非常驚人。

另一個(gè)例子來(lái)自于一個(gè)15歲孩子Joa?o Carvalho的作品。畫面人物同樣用平行著的曲線僅在縱向上做出調(diào)整形成了物體表面，但是由于紙張?jiān)械乃{(lán)色條紋不夠密集，作者又用陰影加強(qiáng)了線條縱向上的轉(zhuǎn)折，同時(shí)也在橫向平面上串聯(lián)這些線條。

利用線條制造體積的獨(dú)特之處就在于其所需人為繪制的部分極少也不復(fù)雜，更多的是依靠視知覺的連續(xù)性特點(diǎn)自動(dòng)補(bǔ)完整個(gè)立體畫面，畫面強(qiáng)烈的立體感和貢獻(xiàn)非常少的線條之間差距性的對(duì)比以及這種讓人對(duì)人眼連續(xù)性視知覺的自我意識(shí)的產(chǎn)生十分有趣。

5 利用現(xiàn)實(shí)環(huán)境制造立體

現(xiàn)在有很多繪畫逐漸偏離藝術(shù)的軌道而向娛樂(lè)性發(fā)展，比如之前流行的街頭3D繪畫，這種繪畫以能和原本環(huán)境產(chǎn)生互動(dòng)，以?shī)蕵?lè)性為主要目的。比如在水平的街道上畫出一個(gè)垂直向地心內(nèi)的萬(wàn)丈深淵，路過(guò)的行人可以在深淵和馬路的交界處擺出快要掉下去的驚險(xiǎn)造型進(jìn)行拍照等。畫面需要從作者設(shè)計(jì)好的角度觀看，經(jīng)過(guò)透視縮短后方見效果。但是這種繪畫依舊不夠立體，立體是脫離平面的存在，而這種街頭藝術(shù)被地面或墻壁本身的干預(yù)太大，不能有效的跳脫出原始環(huán)境而好好地被觀眾欣賞。現(xiàn)在的新的3D繪畫，在完成后，去掉物體上半部分不影響到投影的那部分空白紙張，這樣任何背景隨時(shí)都是這個(gè)物體的背景，這種現(xiàn)實(shí)物體才能有的屬性被作品的上半部分利用起來(lái)，制造出畫面物體不是依附于紙張，而是站在紙張上的效果，從而使物體看上去非常立體。

例如Stefan Pabst的作品，圖22中我們可以看出，作者是在一張白紙的下部畫上了投影，中上部分畫了燈盞，之后沿?zé)舻妮喞獜奈矬w一半處剪去了多余紙張。在這幅畫中，真真讓我們覺得立體的，反倒不是投影和燈盞底部那部分企圖制造漂浮的空間，因?yàn)閷?duì)繪畫有經(jīng)驗(yàn)的人來(lái)說(shuō)投影的鉛筆痕跡還是挺重的，沒(méi)有處理細(xì)膩。真正對(duì)我們有說(shuō)服力的，是這盞燈的背景和其他現(xiàn)實(shí)物體如它旁邊的右手共享了桌面和墻壁的背景。我們的閱歷已經(jīng)告訴了我們?cè)诩埳现圃炝Ⅲw很容易，我們也見多了這種利用投影和觀察角度制造立體的作品，但是要在紙面，桌面，墻面三個(gè)不同空間上繪制一座燈盞似乎不太可能，更何況旁邊的手是可以和這座燈互動(dòng)的，如果是畫在紙上，手伸向燈盞的時(shí)候手給紙面留下的投影會(huì)暴露一切，因此，正是這種去掉多余紙張后而讓物體本身能和環(huán)境互動(dòng)的能力，讓人們對(duì)該物體是獨(dú)立于紙面這件事產(chǎn)生信任感。

圖23 (圖片來(lái)源：https://scratch.mit.edu/projects/10127956/)

6 紅藍(lán)立體感

前文解說(shuō)過(guò)左右眼的視差讓人感到立體。

紅藍(lán)立體插畫的畫面中分別用紅藍(lán)兩色從兩個(gè)角度分別進(jìn)行繪制，然后利用紅藍(lán)3D眼鏡的鏡片分別替左右眼過(guò)濾掉紅色和藍(lán)色而讓兩眼分別看到兩個(gè)角度的圖像，制造出立體的效果。畫面的兩個(gè)顏色必須和眼鏡的兩個(gè)顏色對(duì)應(yīng)，才能過(guò)濾掉相同的那個(gè)顏色而讓眼睛看到剩余的部分。但是不一定是紅藍(lán)這個(gè)搭配，紅綠，藍(lán)橙，只要是互補(bǔ)色，及兩個(gè)顏色互相補(bǔ)充，互不包含即可。當(dāng)大腦合并兩眼分別得到的信息后會(huì)組成一個(gè)立體的黑色圖像。如果顏色不夠?qū)α?，顏色不小心有所包含，眼鏡在過(guò)濾時(shí)就會(huì)交叉過(guò)濾，從而減弱立體的效果了。電腦軟件如PhotoShop等可以幫助確保兩個(gè)顏色互不包含，以紅藍(lán)為例，在軟件信息板中只要紅色值(R值)屬于(0-255)，0，0，藍(lán)色值(B值)屬于0，(0-255)，(0-255)即可，當(dāng)然也要保證眼鏡也有相同的顏色。

圖24 (圖片來(lái)源：http://graphicdesign.stackexchange.com/questions/22289/is-it-possible-to-create-3d-red-cyan-anaglyphs-in-a-hand-drawing)

用兩種顏色從兩個(gè)角度繪制有兩種情況，一種是用顏色一繪制后，再用顏色二從所繪物體偏差一些的角度在原處再畫一遍。這樣戴上眼鏡后就會(huì)得到一個(gè)完全立體的對(duì)象，如圖一，帶上眼鏡后我們看到的是一個(gè)黑色的不受畫面平面約束的立體多邊形。

另一種情況是在左右略錯(cuò)開的位置分別放上插畫的紅色和藍(lán)色兩個(gè)版本，但是兩個(gè)版本除了顏色其他完全一樣，不需要讓畫面物體有實(shí)際角度的改變。這個(gè)做法可以讓圖像脫離原來(lái)平面的同一層，即在距離上產(chǎn)生變化，但不能讓原作品立體起來(lái)，比如可以讓一個(gè)二維的球以原來(lái)二維的形態(tài)退出或懸浮于原來(lái)的畫面平面，但是不能讓其變成立體的球。紅藍(lán)版本的位置相聚越遠(yuǎn)，戴上眼鏡后會(huì)讓形成畫面距離原繪畫平面越遠(yuǎn)。紅藍(lán)的左右位置在和眼鏡紅藍(lán)色的左右位置相同時(shí)，是向繪畫平面的遠(yuǎn)處產(chǎn)生距離，反之則向畫面更靠近觀眾的位置移動(dòng)。不改變作品角度的位移紅藍(lán)版本的做法雖然不能讓物體直接立體，但是可以利用這種方向和距離上的變化，給一幅插畫的前后景別分層，如圖24，戴上左紅右藍(lán)的眼鏡后，距離我們眼鏡最近的是前景的背包矮人，藤蔓和巨型蜘蛛在略靠后的一層，這兩部分的紅藍(lán)版本相聚的位置較開，并且是左紅右藍(lán)；第二個(gè)矮人和中景的藤蔓沒(méi)有太明顯的紅藍(lán)效果，和畫面基本在同一層；遠(yuǎn)景有紅藍(lán)版本并且是跟眼鏡顏色相反的左藍(lán)右紅，這一層將后于原畫面層。并且上述的每一層都是平面的，沒(méi)有變立體。

J524

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1672-5832(2016)06-0167-03