張清民

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強(qiáng)制闡釋論的理論范式意義

張清民

[摘要]張江以其敏銳的理論直覺，發(fā)現(xiàn)了“當(dāng)代西方文論的根本缺陷”以及中國大陸學(xué)界在研究當(dāng)代西方文論時的諸種弊端，找到了這些缺陷及弊端原因所在的核心邏輯支點(diǎn)，并把它從理論上命名為“強(qiáng)制闡釋”。強(qiáng)制闡釋論的核心意義在于它為文藝?yán)碚撗芯亢团u樹立了一個成功的標(biāo)桿，具有實(shí)踐、思想與理論范式多重維度的意義。它的理論價值在于理論和批評領(lǐng)域的正本清源，讓文藝?yán)碚摶謴?fù)其思想活力，恢復(fù)其對文藝活動的批評和指導(dǎo)能力，以改變文論研究長期不接地氣的現(xiàn)狀。

[關(guān)鍵詞]張江強(qiáng)制闡釋論批評實(shí)踐理論范式

20世紀(jì)80年代以降，當(dāng)代西方文論成為中國大陸學(xué)界文藝研究中的顯學(xué)，許多文藝學(xué)學(xué)者言必稱西方，似乎當(dāng)代西方文論就是文藝真理的化身，就是中國文藝研究水平及成果評價和檢驗(yàn)的標(biāo)尺。張江通過一系列專題研究，發(fā)現(xiàn)了“當(dāng)代西方文論的根本缺陷”以及中國大陸學(xué)界在研究當(dāng)代西方文論時的諸種弊端，找到了這些缺陷及弊端原因所在的核心邏輯支點(diǎn)，并把它從理論上命名為“強(qiáng)制闡釋”。[1]所謂強(qiáng)制闡釋是指這種研究或批評狀況：文藝批評、分析闡釋或理論建構(gòu)不是從文藝實(shí)踐或文本指稱對象出發(fā)，而是在既存的社會立場或態(tài)度下，以某種適合表明自己立場或態(tài)度的理論作為分析問題的思想工具，借題發(fā)揮，隨意解釋，證明一個本已存在于論者意圖中的論斷。從理論研究的歷史與現(xiàn)實(shí)來看，中國當(dāng)代文論中的這種強(qiáng)制闡釋觀念由來已久，它的典型表現(xiàn)是：文藝主體在文藝活動中含有主觀立場和傾向的意圖性目標(biāo)在先，結(jié)論作為研究或批評的前提而不是論證的結(jié)果出現(xiàn)。這樣的研究邏輯從一開始就規(guī)約、限定了解釋或批評的性質(zhì)與方向。具有強(qiáng)制闡釋缺陷的研究其論點(diǎn)往往是主體從某種理論需要出發(fā)硬性賦予或強(qiáng)加于文藝對象的，是先驗(yàn)的而非經(jīng)驗(yàn)的，其論證過程常常是不顧對象自身的性質(zhì)強(qiáng)行嫁接、生貼硬附，最終導(dǎo)致文學(xué)批評強(qiáng)作解人，理論變成普洛克路斯忒斯的鐵床式的“名詞附會研究”。[2]

張江以其敏銳的理論直覺，深刻洞察到了強(qiáng)制闡釋的根源所在：“理論”過剩，“文藝”過弱，“文藝?yán)碚摗彪x“文藝”越來越遠(yuǎn)，甚至遠(yuǎn)到毫無關(guān)系，文藝研究與批評基本上成為研究主體或批評主體的自言自語。強(qiáng)制闡釋并非始自20世紀(jì)，但以20世紀(jì)為甚，無論西方世界還是中國皆然。西方文藝批評的強(qiáng)制闡釋與西方先驗(yàn)主義文論有直接的理論淵源，但又與后者有很大的不同。在西方文論史上，有一種十分奇特卻又應(yīng)當(dāng)注意的現(xiàn)象，即對文藝發(fā)展影響最大的理論往往不是來自作家實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的反思和認(rèn)知，而是那些文藝場以外的哲學(xué)家對文藝現(xiàn)象的思考和認(rèn)識。例如：古希臘人關(guān)于文藝的杰出理論不是來自荷馬、薩福、歐里庇得斯、埃斯庫羅斯等詩人、戲劇家，而是來自蘇格拉底、柏拉圖、亞里斯多德等哲學(xué)家；對西方現(xiàn)代文藝界產(chǎn)生普遍深刻影響的理論不是歌德、荷爾德林、巴爾扎克、左拉、狄更斯、普希金、托爾斯泰等人的思想而是康德的先驗(yàn)美學(xué)。哲學(xué)家的先驗(yàn)認(rèn)識對文藝的發(fā)展影響至深，這在西方兩千年的歷史中形成了一個傳統(tǒng)。西方傳統(tǒng)先驗(yàn)文論與當(dāng)代西方文論不同之處在于，傳統(tǒng)先驗(yàn)文論雖多出于哲學(xué)家們的理論演繹，卻于文藝?yán)碚撆c批評方面無強(qiáng)制闡釋意味，人們之所以以之對相關(guān)文藝對象進(jìn)行解釋或批評，是因?yàn)檎軐W(xué)作為包羅萬象的科學(xué)，具有通釋一切學(xué)科問題的權(quán)力。而且，在現(xiàn)代意義上的“文藝”概念出現(xiàn)以前，文藝并非獨(dú)立意義上的批評對象，也沒有專門意義上的文藝研究，人皆可以對具有較強(qiáng)審美色彩的文獻(xiàn)對象指手畫腳、說三道四；即使實(shí)實(shí)在在可歸為強(qiáng)制闡釋的神學(xué)文論，人亦不覺其不妥。18世紀(jì)以后，現(xiàn)代意義上的“文藝”（literature）概念雖然獨(dú)立為一個新的學(xué)科門類，卻由于它像其他藝術(shù)門類一樣被納入“審美”這一領(lǐng)域，哲學(xué)家從哲學(xué)角度解釋文藝也被人們視為當(dāng)然。

20世紀(jì)以后，西方文化與文藝發(fā)展有了很大的變化：哲學(xué)失去其萬科之王的尊顯地位，學(xué)科分化越來越細(xì)，學(xué)科格柵日益明顯，不同學(xué)科門類形成了各自獨(dú)特的敘事方式；文藝以其表情和修辭方面的先天優(yōu)勢，成為人們普遍認(rèn)可的敘事類型。借助文藝，各類知識概念能夠得到廣泛的傳播，是以許多非文藝專業(yè)的研究者也都借文藝這個酒杯，來澆自己的思想塊壘。在文藝領(lǐng)域，批評成為職業(yè)，越來越向?qū)W院化、知識化方向發(fā)展，批評分析與創(chuàng)作實(shí)踐之間也就漸行漸遠(yuǎn)；職業(yè)批評家由于缺乏創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)和體會，也就沒有了切近創(chuàng)作與文本的獨(dú)立言說能力，不得不向其他知識領(lǐng)域乞求。凡此種種，正是強(qiáng)制闡釋的理論亂象滋生的文化根源。

中國文藝批評中的強(qiáng)制闡釋現(xiàn)象，其發(fā)展進(jìn)程與西方類似，其表現(xiàn)又有所不同。中國人習(xí)慣于模糊思維與直覺思維，對文藝作品種類及功能缺乏專業(yè)意義上的區(qū)分和認(rèn)識，在評價文藝時少有從文藝自身出發(fā)來思考問題的維度，多是從實(shí)用理性的思維方式，考量文藝的政治、倫理等社會功能，諸如“興觀群怨”“移風(fēng)易俗”“厚人倫美教化”“輔察時政”“泄導(dǎo)人情”等；更因有“詩無達(dá)詁”的詩學(xué)觀念做理論后盾，竟然牽強(qiáng)附會地把《關(guān)雎》這樣的愛情詩硬說成是體現(xiàn)“后妃之德”的教化之作。但是，這種類型的強(qiáng)制闡釋與20世紀(jì)西方文論研究中的強(qiáng)制闡釋不同之處在于，中國古人對文藝對象的強(qiáng)制闡釋一無專業(yè)意義上的邊界意識，二無“六經(jīng)注我”的理論自覺，而是出于流傳已久的文藝倫理學(xué)思維慣性。

具有現(xiàn)代強(qiáng)制闡釋意味的中國文藝批評始自王國維。王國維一度精研西方哲學(xué)、美學(xué)，深契西方理性詩學(xué)的研究范式與敘事模式，他于1904年運(yùn)用西方理性哲學(xué)思辨方法對《紅樓夢》所做的分析性評論，便是典型的強(qiáng)制闡釋。王氏對《紅樓夢》的評論不是從文本中的形象和事件出發(fā)，而是從其前在的哲學(xué)觀念出發(fā)，硬是把《紅樓夢》解釋成了一部體現(xiàn)現(xiàn)代西方哲學(xué)美學(xué)思想的一個文本：從人生意義的角度，他把賈寶玉佩帶的“通靈寶玉”牽強(qiáng)地解釋為人生欲望之“欲”，借此展開闡述叔本華的悲觀主義人生哲學(xué)；從現(xiàn)代知識論角度，他把《紅樓夢》解讀成一部全面體現(xiàn)現(xiàn)代西方人文精神的萬能文本，從中概括出哲學(xué)、美學(xué)、倫理學(xué)等人文價值旨趣以及“文化”“科學(xué)”“理論”“優(yōu)美”“壯美”“法律”等眾多理論話題。

然而，王氏的強(qiáng)制闡釋批評與張江所貶斥的強(qiáng)制闡釋尚不屬于一個類屬：王氏對《紅樓夢》的評論只是現(xiàn)代學(xué)人改造傳統(tǒng)文論話語的一個試探性策略，一種探索性的批評方法與批評視角，其批評并無文藝以外的倫理企圖和價值取向。張江貶斥的強(qiáng)制闡釋屬于那種故意曲解批評對象、甚至真實(shí)批評意圖完全“在詩外”的批評類型，這種批評類型在性質(zhì)上已不屬“文藝研究”而屬“話語建構(gòu)”。強(qiáng)制闡釋者在進(jìn)行話語建構(gòu)時，常常以西為則，合西贊之，離西則譏。顯然，強(qiáng)制闡釋型的文藝批評已經(jīng)誤入了批評的迷途。

張江以系列論文的形式，對強(qiáng)制闡釋現(xiàn)象進(jìn)行了深入的理論清理和批判，以強(qiáng)制闡釋概念為核心，構(gòu)建了一個完備而自洽的文藝?yán)碚擉w系。強(qiáng)制闡釋論涉及的問題及其自身內(nèi)蘊(yùn)的系列概念已經(jīng)引起文藝界的關(guān)注，許多知名學(xué)者紛紛就此撰文發(fā)表意見。從眾多有關(guān)強(qiáng)制闡釋的討論文章來看，學(xué)者們對強(qiáng)制闡釋論的討論基本停留在微觀層面（具體概念、觀點(diǎn)、方法），對其理論特質(zhì)及理論范式意義卻未能給予注意。從理論的層面看，強(qiáng)制闡釋論的批判對象無論問題或論題都不只限于當(dāng)代文論研究的個別現(xiàn)象，而具有明顯的理論范式意義。若把強(qiáng)制闡釋論放在一個更廣闊的語境下考察，人們很容易發(fā)現(xiàn)一組有趣的對比：從理論創(chuàng)新的角度看，張江的強(qiáng)制闡釋論與布魯姆的“詩的誤讀”理論、艾柯的“過度闡釋”理論異曲同工；從理論的目標(biāo)訴求和學(xué)理取向而言，張江的強(qiáng)制闡釋論又與保羅·德曼的“抵制理論”、蘇珊·桑塔格的“反對闡釋”頗為相似——它們都是對理論過度化的思想反撥。當(dāng)然，張江的強(qiáng)制闡釋論與后現(xiàn)代理論家的觀點(diǎn)在內(nèi)在精神上并不類同：后現(xiàn)代主義者“對理論的抵制”源于其反邏各斯中心主義的哲學(xué)立場，張江反對強(qiáng)制闡釋是對文藝家不顧實(shí)際的“場外征用”的抵制。如果在張江和布魯姆之間做一個對比，便可十分清晰地看到張江的強(qiáng)制闡釋論與布魯姆的闡釋理論間的精神差異：布魯姆所謂“詩的誤讀”源于文藝主體對“影響的焦慮”，張江所說的強(qiáng)制闡釋起于文藝主體思想自我解釋的需要。

與后現(xiàn)代主義者的消解理論相比，強(qiáng)制闡釋論并不追求抽象的普適性，它的理論目標(biāo)十分具體。強(qiáng)制闡釋論的基本理論目標(biāo)就是清掃中國文藝?yán)碚摻绲拈T前雪，把非文藝化或反文藝化的文藝?yán)碚搹闹袊?dāng)下的文藝大院中清理出去。強(qiáng)制闡釋論的第二個理論目標(biāo)就是在理論和批評領(lǐng)域正本清源，讓文藝?yán)碚摶謴?fù)其思想活力，恢復(fù)其對文藝活動的批評和指導(dǎo)能力。這兩個目標(biāo)所針對的也正是中國當(dāng)代文論界的兩個痼疾：文論研究長期不接地氣，已成為大而無當(dāng)?shù)耐例堉g(shù)；在文藝?yán)碚摰纳矸莺瓦吔缍疾磺逦那闆r下，文藝自身又怎能奢望成為文藝批評與研究的對象？如此一來，文藝被文藝?yán)碚撆c批評拋置一邊也就順理成章了。

強(qiáng)制闡釋論的出現(xiàn)標(biāo)志著中國文論打破了發(fā)展瓶頸，走出了理論創(chuàng)造的低谷。這一理論是中國學(xué)人在全球化語境下基于中國文論界存在的問題提出的原創(chuàng)性理論。與當(dāng)代西方文論中的諸種理論相比，強(qiáng)制闡釋論以其具體性、針對性、實(shí)踐性在理論底色上成為絲豪不輸入于西方智慧的文藝闡釋理論。這一理論不僅打破了當(dāng)代西方文論在文藝領(lǐng)域理論闡釋的話語權(quán)，找到了解決當(dāng)代西方文論及中國文論研究發(fā)展中障礙性問題的強(qiáng)有力出口，成為當(dāng)代西方文論及當(dāng)下中國文論精神“中毒”后的有效解毒劑；它將使中國大陸學(xué)界文藝?yán)碚撆c批評學(xué)術(shù)進(jìn)路、方向發(fā)生改變，并引發(fā)中青年學(xué)者在批評觀念、態(tài)度及方法上的改變。這正是強(qiáng)制闡釋論作為文藝?yán)碚撗芯啃路妒降膬r值所在。

強(qiáng)制闡釋論系列論文表明，作者在理論范式方面明確存有除舊布新的理論考量，盡管他十分謙虛地稱其研究只是“為當(dāng)代文論的建構(gòu)與發(fā)展提供一個新的視角”。[3]然而，綜觀張江的系列論文，讀者不難看出其建構(gòu)新的文藝批評范式的研究意圖：通過批判、消解中西文論研究中的強(qiáng)制闡釋行為，找到一條“中國文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)的方向和道路”。[4]這種研究意圖的價值旨趣十分明顯，那就是以文藝自身為本體，重塑文藝?yán)碚撆c文藝批評的精神系統(tǒng)，使文藝從“話語”回到“學(xué)術(shù)”，從自說自話、借題發(fā)揮回到文藝研究和批評自身，從南轅北轍、言不及義回到緊貼文本、科學(xué)評析。

就強(qiáng)制闡釋論系列研究成果來看，作者重塑中國文論研究與批評范式的意圖已經(jīng)相當(dāng)明顯，因?yàn)閺?qiáng)制闡釋論所要解決的并不僅僅是“場外征用”之類技術(shù)層面的問題，而是理論研究與批評中的觀念、態(tài)度和方法問題，而這幾個因素恰恰是范式構(gòu)成的核心要素?！胺妒健笔堑玫饺藗冋J(rèn)可的常規(guī)科學(xué)研究模式，作為人們處理研究對象的一種規(guī)范形式，范式的基本準(zhǔn)則如理論信念、研究態(tài)度和研究方法等為特定的學(xué)術(shù)研究共同體成員一致信奉和遵守，且有典范的操作范例供人們效法。范式不同，研究者對同一研究對象做出的反應(yīng)亦有異；范式一旦轉(zhuǎn)變，研究者的治學(xué)信念、態(tài)度和方法亦隨之而變。就此而言，新范式的出現(xiàn)往往意味著知識進(jìn)路的轉(zhuǎn)變。

其實(shí)，西方文論中的強(qiáng)制闡釋也是一種研究范式，只不過是一個存在著諸多問題和毛病的范式。在張江看來，這一研究范式把當(dāng)下中國的文論界引向了研究與與批評的歧途——強(qiáng)制闡釋者在進(jìn)行文藝批評與分析時，不顧文本實(shí)際，為征用而征用，且在征用時以西為則、唯西方馬首是瞻。強(qiáng)制闡釋論的反強(qiáng)制闡釋認(rèn)識目標(biāo)，就是要扭轉(zhuǎn)這種批評范式，重塑中國當(dāng)代文論研究與批評的范式。作為新的文藝批評研究范式的奠基，強(qiáng)制闡釋論具有實(shí)踐與思想層面的多重維度的意義。強(qiáng)制闡釋論的實(shí)踐意義在于提醒我們，理論工作者在任何時候都要瞄準(zhǔn)活的生活，根據(jù)現(xiàn)實(shí)的社會需要進(jìn)行理論思考，而且要腳踏實(shí)地，把創(chuàng)新目標(biāo)落在實(shí)處，而不是徒托空言。在理論創(chuàng)新上，關(guān)鍵不是創(chuàng)新的意愿，而是創(chuàng)新的行動。這需要理論工作者保持自覺的理論創(chuàng)新意識，積極跟進(jìn)變化著的現(xiàn)實(shí)的發(fā)展。為此，理論工作者必須具有高度的懷疑意識、批判意識、問題意識、建構(gòu)意識與建構(gòu)能力。當(dāng)代中國學(xué)人雖不乏懷疑、批判及問題方面的意識，卻于建構(gòu)意識與建構(gòu)能力方面表現(xiàn)不足，強(qiáng)制闡釋論的提出在建構(gòu)意識與建構(gòu)能力方面給當(dāng)下中國文論研究樹立了很好的榜樣。強(qiáng)制闡釋論的思想意義在于，文藝家如欲在理論上有所創(chuàng)新，就必須立足自身，痛下功夫，在理論上保持充分自信。以“批判地繼承”眼光看待外來理論而不是盲目崇拜、迷失其中，更不能馬首是瞻、亦步亦趨。當(dāng)然，這種理論自信應(yīng)當(dāng)以知己知彼為理據(jù)，是建立在入乎其內(nèi)出乎其外、進(jìn)得去出得來基礎(chǔ)上的“理論自信”，而不是閉門造車狀態(tài)下的無知狂妄或夜郎自大。強(qiáng)制闡釋論之所以能夠走出國門，與西方學(xué)者進(jìn)行理論對話，就是因?yàn)檎业搅水?dāng)代西方文論的阿基里斯之踵以及解決其病因的辦法。所以，作為新的文藝批評范式，強(qiáng)制闡釋論已經(jīng)成為中國文藝?yán)碚摪l(fā)展過程中可以超越，可以揚(yáng)棄，卻不可忽略的一個鏈環(huán)，它將通過影響中國文藝?yán)碚摴ぷ髡叩挠^念、思維、認(rèn)知等因素影響未來中國文藝?yán)碚摰陌l(fā)展。

強(qiáng)制闡釋作為一種“有毛病”的文藝研究范式，為什么會在20世紀(jì)后期的中國大行其道？強(qiáng)制闡釋流行的社會文化土壤，即主客體根據(jù)在哪里？筆者認(rèn)為，挖掘這其中的原因也是更深刻地理解強(qiáng)制闡釋論理論范式意義的根本所在。就中國文藝界的強(qiáng)制闡釋現(xiàn)象而論，其主觀原因非止一種。首先，文藝主體缺乏中西會通能力與創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化能力，因此不得不以販運(yùn)、學(xué)舌西方理論為能事，這是強(qiáng)制闡釋行為最為核心的主觀原因。其次，文藝主體在理論觀念上追新逐奇，也是文藝批評強(qiáng)制闡釋行為的內(nèi)在驅(qū)動力。文藝主體不滿支配中國文藝批評數(shù)十年的蘇聯(lián)文藝政治學(xué)批評模式，在遇到陌生而新鮮的西方批評觀念與方法后，自然不及選擇，拿來便用，此正民間所謂“蘿卜快了不洗泥”的情形。再次，微言大義、六經(jīng)注我、借題發(fā)揮是文藝研究中社會批評的慣用方法，強(qiáng)制闡釋的邏輯根源即在于此。強(qiáng)制闡釋還有其教育及文化體制的客觀環(huán)境。現(xiàn)行高等教育體制和文化體制把科研成果納入了科學(xué)化、計(jì)量化、等級化的管理及考評機(jī)制中，而其考評標(biāo)準(zhǔn)很少注意甚至根本忽略了文藝批評的人文特質(zhì)，基本以自然科學(xué)的指標(biāo)為評價文藝研究成果的尺度，這也給一些強(qiáng)作解人的研究者提供了強(qiáng)制闡釋的空間。

從邏輯上說，強(qiáng)制闡釋是闡釋活動的必然結(jié)果，因?yàn)殛U釋是對批評對象意義的分析、說明，與玩味、鑒賞相異，闡釋過程中引申、發(fā)揮不但是必然的，也是意義邏輯自身所允許的。但在文藝研究與批評中，如果這種闡釋用于不該用的對象上，肯定荒謬。依筆者之見，任何文本都包含表象層、抽象層、推解層三個層次，推解層就是批評者可以闡釋而不受責(zé)備的區(qū)域。表象層是美國解釋論者赫施所說的“含義”（meaning），具體說就是文本描繪、呈現(xiàn)、指示、傳達(dá)的可感對象；抽象層就是莫里斯符號學(xué)所說的“意謂”（signification），具體說就是文本所表達(dá)的意圖、意向、意思、意味、意蘊(yùn)等非可感對象；推解層就是莫里斯所說的“意旨”（significance），具體說就是指文本指稱對象與含蘊(yùn)成分以外的“言外之意”“話外之音”“味外之旨”等超級非可感對象。表象層和抽象層是作者創(chuàng)造的、客觀的、穩(wěn)定的成分，人皆可以看到或把握得到；推解層對象是基于事物關(guān)系、價值基礎(chǔ)上的判斷、評價等主觀性很強(qiáng)的成分，是批評者解讀、推斷出來的東西，是文本與批評者及其他因素之間互動的產(chǎn)物。用符號學(xué)的語言說，“意旨”是意指實(shí)踐（signifying practices）的產(chǎn)物，是超符號、超語言、超語形的成分，因而是語用學(xué)、語義學(xué)、價值論、話語理論、文化研究、意識形態(tài)等領(lǐng)域的分析對象；意旨受主體、話語、意識形態(tài)、文化諸多因素的影響和制約，仁者按仁解，義者據(jù)義釋，任何闡釋在此領(lǐng)域皆可視為有效。海德格爾對荷爾德林、特拉克爾詩的闡釋，?？聦︸R格里特畫作“這不是一只煙斗”的解析，雖屬強(qiáng)制闡釋，卻也能為一般讀者所接受。在這個層面上，強(qiáng)制闡釋論其實(shí)也向我們指出了闡釋的限度問題。這種闡釋的限度就是避免應(yīng)用上的單維性，任何闡釋都需要有理論自身的適用范圍，即場外征用的限度，把握了這個限度，其實(shí)也是做到了闡釋的正當(dāng)性。

[參考文獻(xiàn)]

[1][3]張江：《強(qiáng)制闡釋論》，《文學(xué)評論》2014年第6期。

[2]張清民：《學(xué)術(shù)研究方法與規(guī)范》，北京：中華書局，2013年，第97頁。

[4]張江：《當(dāng)代西方文論若干問題辨識——兼及中國文論重建》，《中國社會科學(xué)》2014年第5期。

作者簡介張清民，河南大學(xué)文藝學(xué)研究中心研究員（河南開封，475001）。

〔中圖分類號〕I02

〔文獻(xiàn)標(biāo)識碼〕A

〔文章編號〕1000-7326（2016）02-0001-05