朱 劍

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中國山水畫的“味象”與“觀道”

朱 劍

本文借鑒西方現(xiàn)象學的某些觀點，深入辨析了中國山水畫中“象”的內涵并指出“澄懷味象”與“澄懷觀道”兩個命題之間的關系。同時，本文還從歷時性的角度，證明中國山水畫在追求終極審美目標的過程中，正是將“味象”與“觀道”統(tǒng)一起來的過程。

象 道 易象 現(xiàn)象學

本文討論的“象”，不同于一般意義上的“意象”，而是與中國傳統(tǒng)道論密切聯(lián)系的美學范疇。在中國山水畫領域，“象”的內涵來源于《易傳》和《老子》，尤其《老子》中的“象”，與道論的關聯(lián)最為緊密。

我們不妨從南朝畫家宗炳提出的兩個命題開始，這兩個命題就是“澄懷味象”和“澄懷觀道”。很多學者都認為，宗炳提出的命題雖然是兩個，但本質卻一致。不過從字面上看，味和觀，分別訴諸于不同的感覺器官，或者更深一層說，“味”側重主體的內在體證而“觀”則側重主體對外在對象的客觀認知。于是我們不僅要提出疑問：“味象”和“觀道”，如何能夠一致起來呢？在此，我們可以從兩個角度對該問題作出回答。第一個角度是，宗炳所說的山水之“象”乃“道”的喻體，就好像老莊將“水”作為“道”的喻體一樣。宗炳深受老莊思想的影響，因此他通過山水與“道”之間的相似性狀來感悟“道”是完全可能的。①然而，我們更應該重視另一個角度的答案。因為在玄學之風盛行之下，人們更多的將自然山水作為一種情感的寄托對象，山水之“象”正是體道的絕佳去處，人們可以從中獲得對“道”審美感受。即使是創(chuàng)作山水畫，目的也在于“暢神”，而非表現(xiàn)某種視覺形象或傳達某種思想?？梢?，盡管山水之“象”主要通過視覺來感受，但最終目的還是和體道相關。下面我們從學理的層面展開討論。

一

我們先從老子的“道象”思想說起。老子說：

道之為物,惟恍惟惚。惚兮恍兮,其中有象?；匈忏辟?其中有物。(《老子·二十一章》)

(道)是謂無狀之狀，無物之象。(《老子·十四章》)

大象無形。(《老子·四十一章》)

在以上的文字中，老子認為，“象”從一開始就與“道”密不可分，兩者之間是直接相通的關系。而且，“道”本身就是“象”，只不過不是具體的形象，而是一種“無形大象”——這就是老子的道象思想。那么，我們應該怎么去理解它呢？鑒于《易傳》與《老子》的這類思想是相通的，所以結合《易傳》中相關論述，我們可以把老子的道象思想的內涵解讀出來。②《易傳·系辭上》說：

在天成象，在地成形。

一闔一辟謂之變；往來不窮謂之通；見乃謂之象，形乃謂之器。

這兩句話透露給我們的信息是，首先，“象”不同于“形”；其次，“象”是“見”到的。此處應特別注意“見”這一概念的涵義。日本學者鈴木大拙認為，“見”是一個只表示純粹視覺過程的行為，它“使見者和被見者合為一體”。③筆者十分贊同該觀點，這說明，“見”可以理解為見者和被見者相互牽引構成一體的過程。故而，“見”其實就是對“道”的見。所謂“一闔一辟”(即“一陰一陽”)被我們所見，根據(jù)系辭上說的“一陰一陽之謂道”，就是“道”被我們所見。顯然，這里的“象”不是指符號化的易象。聯(lián)系老子“象”乃無形的說法，無形的“象”原來是指猶如“天象”那種無形無言的視覺呈現(xiàn)者。

但老子說的“象”如何才能呈現(xiàn)呢？這就是，當我們從無數(shù)具體有限的形中發(fā)現(xiàn)一種不變的共性，并把這種共性解放出來時，就見到了“象”。換言之，具體有限的形雖然被超越但沒有被拋棄，“象”既不落實為具體有限之形，又不脫離具體有限之形，它需要具體有限之形的共同托浮才能顯現(xiàn)。而老子所言的“大象”，正是指這種無限意義上的“象”，即世界中一切可見具體有限之形的共同托浮才能顯現(xiàn)的“象”。

上述說法似乎難以讓人理解。在此，西方現(xiàn)象學的某些觀點，可以借來為老子無形之“象”的思想，提供較為詳實的論證。根據(jù)現(xiàn)象學大師們的看法，我們人在一切指示、區(qū)別、對象的構成或主客區(qū)分之前，已經(jīng)處于對世界的生動體驗之中。這是一種混混沌沌的自足且充滿意義的原初生活體驗，其中的人們都具有一種稱之為視域的東西。所謂視域，是指“在先標示出的潛能性”，④或者說是在內容上未規(guī)定或未完全規(guī)定的前識，或處于未規(guī)定之中的可能性的活動空間。⑤通過視域，人們總是能夠預先知道某些東西，但這種預知或前識卻只意味著一種可能性，它處在有與無之間，現(xiàn)在與未來之間，而且與人的實際生活經(jīng)驗密切相關。⑥具體來說，當視域作為針對主體而言的一種特殊意識時，對個別對象視域的構造始終保持進一步規(guī)定的構造，通過對在時間和空間上連續(xù)伸展的各個個別對象視域的不斷構造，最終呈現(xiàn)出一個總體視域來，而這個總體視域被稱為世界視域，世界視域的形成實際上是我們在時間和空間上對視域不斷獲得、不斷積累和不斷擴展的結果。在此我們必須認識到，由于世界視域是通過個別對象視域連續(xù)構造而成，所以每個個別對象視域其實都可以成為進入世界視域的窗口，個別對象視域每發(fā)生一次變化，世界視域都會隨之改變——這就表示，在歷史和現(xiàn)實意義上的世界視域雖然是唯一的，但卻是活的、流動的。⑦需要特別指出的是，世界視域的形成離不開一種原發(fā)想象力的參與，原發(fā)想象力與再現(xiàn)性的、受制于某個現(xiàn)成對象的聯(lián)想式想象力存在著根本的差異，它是內時間意識和眾多體驗的集合，可以在當下確定已經(jīng)不是現(xiàn)在的東西，并且能夠以某種自明性的方式一直確定下去?？梢哉f，“世界視域”某種意義上正是被我們的原發(fā)想象力所預設、構造和維持著。

除了人向世界投射出視域之外，世界視域本身也對人產生著影響。從世界視域本身的角度來說，它不再具有意向構成的意味，而是指明確被給予。⑧人和世界的原發(fā)狀態(tài)是一種相交相生，因此首先出現(xiàn)的應該是純視域化的人和世界視域之間相互成就的關系，而不是主體與意向對象之間的主客二分的認識論關系。⑨所以，當我們感知世界時，所有的個別經(jīng)驗背后所“事先預設”的普全背景——世界視域，會隨時召喚我們并通過我們顯示它的存在。這里的召喚，其實就是原發(fā)想象力。至此，如果說老子的“象”是指被世界中一切具體有限之形共同托浮出來的，那么我們就可以做一個大約的類比，“象”即世界視域。

現(xiàn)在我們回到“味象”與“觀道”的一致性問題上來。由于“象”需要主體處于一種與世界的原發(fā)狀態(tài)才能呈現(xiàn)，那么它的呈現(xiàn)必然也就只有當主體感覺萬物不是外在于自己的現(xiàn)成對象，而是與自己相融相契成為一體的時候才有可能。根據(jù)導論中所說的，“道”其實是指主客不分的現(xiàn)實世界，主體通過原發(fā)想象力直觀到世界視域，即“道”的呈現(xiàn)。簡言之，主體感知“象”，就是觀“道”。事實上，當我們分析“觀”這個概念本身，就會感受到某種來自“道”境的氣息，因為“觀”是從“見”而來的，引申到“觀”亦復如此，即指立足于“道”之立場上的看。成中英教授認為，“觀”是“宇宙本體呈現(xiàn)自身的開始”，是“本體原始的呈現(xiàn)”，那么觀之中的“象”，則是指宇宙本體自然而然的呈現(xiàn)。⑩因此，我們可以說，觀“道”其實就是“道”觀，是一種處于體道狀態(tài)中的“看”。段玉裁《說文解字注》有云:“常事曰視，非常曰觀”，所謂“非?！保耆梢岳斫鉃轶w道狀態(tài)。

我們仍然可以借用現(xiàn)象學來說明這個問題。由于觀“道”必須有原初想象力的參與，而這種原初想象力使我們從通常意義上的“看”上升到立足于世界視域的“觀”。“觀”則意味著我們已經(jīng)從現(xiàn)實的視野范圍中超越出來，而不是真正的“看”到了原初境域。這就是說，觀“道”一旦實現(xiàn)，我們的肉體和心靈、感知和想象都會交融在一起，世界也成為我們身心的一部分，視覺也就不僅僅只有認知意義。視覺的“看”，其實只不過是一個渠道，一個切入點，真正的“觀”并不是完全的視覺過程，最終它必然是會走到“味”的層面，也就是體證的層面，而這就是我們將“觀道”和“味象”的本質看作一致的原因。

二

中國傳統(tǒng)繪畫美學歷來認為，繪畫作品中的圖像和易象具有相同的體性。具體來說即繪畫作品中的圖像與易象都源于對天地萬物的體認與感受，故而兩者也同樣都應該能夠傳達出宇宙萬物的永恒和變遷。所以在此，我們必須大概了解何為易象?！兑讉鳌分姓f：

圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。(《系辭上》)

圣人立象以盡意。(《系辭上》)

圣人有以見天下之動，而觀其會通。(《系辭上》)

是故君子居則觀其象而玩其辭，動則觀其變而玩其占。(《系辭上》)

具體而言，“觀”是一個仰觀俯察，近取諸身，遠取諸物的開放過程，因而它能夠把握住全息且動態(tài)變化的世界并使之成為易象。簡言之，“觀”能夠發(fā)現(xiàn)發(fā)明世界中的象并創(chuàng)造出與之相符的易象。此外，《易傳·序卦傳》中還指出：“物大然后可觀”，說明“觀”是一種傾向于整體和俯瞰的觀察形式，而這一點對中國繪畫理論的影響極為深遠。綜合而言，雖然易象是“觀”的結果，但它卻能在反映觀察對象時，始終保持著連續(xù)而開放的狀態(tài)，而某種意義上，這恰恰體現(xiàn)了時空之無限的真實性。因此我們說，易象其實將觀察對象和觀察對象在時間之流中的無限關聯(lián)性同時表現(xiàn)了出來。這一非常精妙的思想和手段，也在中國傳統(tǒng)繪畫尤其是山水畫中得到了令人拍案叫絕的體現(xiàn)——所以才有前文所引王微的那句話。

既然山水畫中的圖像與易象同體，那么自然也應該具備其內涵與功能，體現(xiàn)出本質與直觀的聯(lián)接。而這聯(lián)接方式同樣也需要“觀”。比如畫山，則要能夠將山在不同方向，不同角度乃至不同時間所呈現(xiàn)的視覺形象同時在一個表現(xiàn)對象身上體現(xiàn)出來。宋代郭熙《林泉高致》中的一段文字相當具有說服力：

山近看如此，遠數(shù)里看又如此，遠十數(shù)里看又如此，每遠每異，所謂“山形步步移”也。山正面如此，側面又如此，背面又如此，每看每異，所謂“山形面面看”也。如此是一山而兼數(shù)十百山之形狀，可得不悉乎！山春夏看如此，秋冬看又如此，所謂“四時之景不同”也。山朝看如此，暮看又如此，陰睛看又如此，所謂“朝暮之變態(tài)不同”也。如此是一山而兼數(shù)十百山之意態(tài)，可得不究乎！

顯然，文中所言的各種形式之“看”與得易象之“觀”的開放性連續(xù)性等特點如出一轍。而對象也的確在此“觀”中實現(xiàn)了“一山而兼數(shù)十百山之意態(tài)”——將觀察對象和觀察對象在時間之流中的無限關聯(lián)性同時表現(xiàn)了出來。

郭熙還認為：“山水，大物也。人之看者，須遠而觀之?！彼鞔_地指出，觀察山水必須以俯瞰和遠望的方式來獲得其“大象”和“大意”，也體現(xiàn)出其與得易象之“觀”的相通性。而當他用“淡冶如笑”，“蒼翠如滴”、“明凈如妝”、“慘淡如睡”等詞語描述四季山水時，我們不難體會到，作者對山進行“觀”的過程絕非單純地運用視覺感知，而是將聽覺、觸覺、情感等所有感覺統(tǒng)一起來進行感受的過程。也正是這種統(tǒng)一的感受過程使得對象不再突出，而是化入一個無限的、整體的自在世界，并且讓觀者的心靈和肉體都通過生動地回映對象的內在生命時，體驗到那個自在的無限整體——道。

至此我們說，創(chuàng)作山水畫中的圖像，也是創(chuàng)造發(fā)明“象”的過程，它凸顯了一種身心合一的感知方式。此方式會賦予觀者反復周旋于山水畫圖像所營造的世界之中，進而產生時空之無限的審美感受。簡言之，“味象”的過程正是“體道”的過程。

進一步看，“象”和“道”本質上的一致性還說明了什么問題呢？一方面，由于可見的形象應該通向無形的“道”，所以是否能創(chuàng)作出具有真實三維空間效果的幻覺圖像并不重要——事實上，如果過于畫面逼真，有時反而會阻礙觀者產生對當下現(xiàn)實世界的超越感，尤其無法進入對無限時空的體會。所以從觀者的角度看，只有超越表現(xiàn)對象本身所具有的某種現(xiàn)實感的束縛，“道”的呈現(xiàn)才會更家直接一些。于是我們發(fā)現(xiàn)，當觀者面對不拘泥于客觀再現(xiàn)三維空間效果的畫面以及不拘泥于物理規(guī)律的物象時，日常視覺習慣培養(yǎng)出的審美經(jīng)驗便中斷了，繼而轉向由心靈來引導的視覺進行審美，更容易體味那物我合一的無形無限之“道”。另一方面，“象”與“道”的一致性也說明，“道”雖然是無形無限的存在，但它必須依靠有形有限的存在物才能體現(xiàn)出來。換句話說，“道”并非抽象虛無，而是一種建立在具體可感的存在物基礎上的東西。要想在山水畫中表現(xiàn)出“道”并讓觀者感知，就不能完全拋棄圖像與世界之間的某種相似性或者同構性。再具體地說，山水畫也不能完全拋棄對縱深感的營造，但此縱深感所營造出的空間應該由時間來統(tǒng)攝，使具體可感的存在物始終保持著開放性。

從畫家的角度說，在畫面上創(chuàng)作出可見的物象，某種意義上只不過是利用其上手性，達到觀道味象的目的。明末董其昌提出了山水畫的南北宗論，認為南宗才真正符合繪畫之道。這一觀點的內涵實際上就與“象”、“道”本質的一致性有相通之處。董其昌說：

畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機，故其人往往多壽。至如刻畫細謹，為造物役者，乃能損壽，蓋無生機也。黃子久、沈石田、文微仲皆大謄，仇英短命，趙吳興止六十余。仇與趙品格雖不同，皆習者之流，非以畫為寄，以畫為樂者也。(《畫禪室隨筆》)

與天和者，謂之天樂。(《莊子·天道》)

知天樂者，其生也天行，其死也物化。靜而與陰同德，動而與陽同波。故知天樂者，無天怨，無人非，無物累，無鬼責?！蕴撿o推于天地，通于萬物，此之謂天樂。(《莊子·天道》)

至樂者，先應之以人事，順之以天理，行之以五德，應之以自然，然后調理四時，太和萬物?！肚f子·天運》)

莊子所說的“天樂”、“至樂”，內涵與董其昌提出的“樂”基本上是一致的。莊子描述的“天樂”、“至樂”，其實就是指主體與天地萬物一體相融的體道境界?？梢姡洳f畫家應該“以畫為樂”，正是要求畫家能夠進入體道的狀態(tài)。換言之，董其昌明確了畫道的宗旨，即繪畫并不是為了描摹客觀對象，而是借助繪畫這一手段去體會“道”。所謂“宇宙在乎手者，眼前無非生機，”正指明了天地萬物與畫家聯(lián)袂一體相融無間才是本真的創(chuàng)作狀態(tài)。在此狀態(tài)中，畫家的創(chuàng)作達到了自我生發(fā)的自然自由境界，于是就可以感受到一種合于大“道”的神妙和勃勃生機。事實上，如果我們審視中國畫發(fā)展的歷史邏輯就會發(fā)現(xiàn)，中國畫從開始自覺的那一刻起，所走的就是由具體之“象”超越至無形之“象”的道路，也就是以追求“象”與“道”合而為一為目標。到了董其昌這里，歷史的邏輯在理論層面可謂畫上了圓滿的句號。

清代畫家戴本孝說：

脫盡廉纖刻畫之習，取意言象之外，今人有勝古人，蓋天地運會與人心神智相漸，通變于無窮，君子于此觀道矣。余畫初下筆絕不敢先有成見，一任其所至以為起止。屈子遠游，所謂一氣孔神，無為之先，寧不足與造化相表里耶？(《題〈象外意中圖〉》)

這段話可謂切中肯綮。畫家作畫一要“不敢現(xiàn)有成見”，“一任其所至以為起止”，意思是畫家以虛靜空明之審美心胸和自然而然的“無為”狀態(tài)進行創(chuàng)作；二要“脫盡廉纖刻畫之習”，“取意言象之外”，就是超越一味描摹對象具體形貌的那種習慣，從其內在精神上去把握。當畫家的創(chuàng)作能夠同時滿足上述兩方面要求，便可“與造化相表里”，簡言之就是將“象”與“道”一致起來。明代沈周所言更為明了：

但寫生之道，貴在意到情適，非拘拘于形似之間者。(《題畫》)

①參見王建疆《自然的玄化、情化、空靈化與中國詩歌意境的生成》，《學術月刊》2004年第5期。

②參見陳鼓應：《〈易傳〉與道家思想》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1996年。

③鈴木大拙：《禪風禪骨》，中國青年出版社，1989年，第37頁。

④倪梁康：《胡塞爾現(xiàn)象學概念通釋》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1999年，第215頁。

⑤埃德蒙德·胡塞爾：《經(jīng)驗與判斷》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1999年，第47-48頁。

⑥參見王均江《老子道論的現(xiàn)象學闡釋》，《福建論壇》(人文社會科學版)2007年第3期。

⑦參見倪梁康《胡塞爾現(xiàn)象學概念通釋》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1999年，第217、504頁。

⑧其實這就是胡塞爾和海德格爾的區(qū)別，海德格爾去除了胡塞爾思想中的主體化傾向，使世界視域脫開人的根本的“意向構成”性。

⑨參見張祥龍《從現(xiàn)象學到孔夫子》，商務印書館,2001年，第385頁。

⑩參見成中英《本體與詮釋——美學研究與詮釋》，上海人民出版社,2007年，第3頁。

〔責任編輯：吳 明〕

朱劍，美術學博士，東南大學藝術學博士后，揚州大學新聞與傳媒學院講師，168779095@qq.com