謝有順

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“十七年”小說的敘事倫理
——以農村題材小說為考察對象

謝有順

[摘要]“十七年”小說有其自身獨特的敘事方式和敘事倫理。它所面對的是一個大變化的時代，生活在變，生活背后的觀念與倫理也在變。這一時期小說的敘事倫理大多遵循社會主義現(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則，以大敘事的方式為一種新生活的出現(xiàn)辯護，它的基本目標是為實現(xiàn)社會改造而助力。為服從于這一大目標，它自然會刪除一些不合乎時代要求的觀點和情愫。但是，再堅固統(tǒng)一的時代，一旦落實到個體生活和文學敘事中，都會有另類可能性存在，這種歷史多元復雜性顯然更值得研究。

[關鍵詞]“十七年”小說敘事倫理農村題材大敘事復雜性

一、個體倫理的退場

20世紀中國小說的發(fā)展，一直貫穿著一條個人經驗如何在總體話語的講述中掙扎的線索。盡管我不愿夸大個人與社會之間的分裂，任何的個人終歸要在社會中生活、思想、感受、悲喜，它并不是孤立的存在，但文學寫作要以豐盈的個人感覺為基礎，也是一個不爭的事實。因此，就敘事倫理而言，它在文學中必然表現(xiàn)為個體倫理，也只有張揚個體倫理，一種超越人倫俗見、政治分歧的真實才有可能被建立起來。

只是，當中國社會一直處于大變動之中，作家這一渺小的個體，必然會在時代的大潮中風雨飄搖，被時代的意志所左右。當那個為一些文學史家所概括的“一體化”的社會來臨，不僅在社會生活中，即便是在文學敘事中，個人都必須退場，大家都必須服從集體意志的指揮，甚至連穿衣打扮、戀愛婚姻、街談巷議這些純粹私人的事物，也得納入集體意志的管理范圍。我想起與中國知識分子有相類似命運的前蘇聯(lián)作家帕斯捷爾納克，他曾借日瓦戈醫(yī)生之口沉痛地說：“時代不會考慮我是什么，它把它的愿望強加在我頭上。”但帕斯捷爾納克畢竟比中國知識分子幸運，不用忍受牢獄之苦，也不用忍受“用篩子篩”和“竹筒倒豆子”式的審訊，頂多嘆息時代“把它的愿望強加在我頭上”而已。而在20世紀的幾次政治運動中，中國知識分子所面臨的災難，遠不止時代“把它的愿望強加在我頭上”那么輕松，他們甚至要對一生中（包括兒童時代）做過的事，說過的話負責，連夢話里有什么“反動”內容，都有可能被檢舉揭發(fā)。個人生活中已經沒有安全地帶，私人空間也幾乎蕩然無存。1928年，俄羅斯詩人曼德爾施塔姆曾哀嘆道：“我的記憶是與所有個人的東西相敵對的?！盵1]而在1937年，德國勞動陣線的領導人羅伯特·利也說，“在第三帝國惟一沉睡的是私人事務”，只是，他認為，即便納粹德國和法西斯主義意大利的權力機構在史無前例的程度上利用了宣傳，但仍然沒有要求人們進行什么比賽，觀看什么電影，吃什么冰淇淋或到哪里去度假。①沃爾特·拉克爾在《法西斯主義》一書中，對此有詳細的分析。[德]沃爾特·拉克爾：《法西斯主義》，張峰譯，北京：北京出版社，2000年。假如連這一點空隙也不復存在了，不僅比賽、看電影、度假染上了政治色彩，就連穿衣服都要求是整齊劃一的時候，這個社會即便外面看起來風起云涌，人們的內心其實也是寂靜的。

就此而言，在20世紀40年代，被革命和民族救亡之火燃燒得發(fā)燙的上海，仍舊出現(xiàn)了像張愛玲那樣柔軟、日常、細膩、處變不驚的文學，這在當時的確是不簡單的。張愛玲不在時代潮流的浪尖口上寫作，她握住的是上海這個城市最恒常的部分——日常生活。因為恒常，它們就成了上海這個城市的身體。張愛玲通過個人感覺對上海的日常生活的書寫，為文學史保存了另一種上海記憶。她在1944年的《寫什么》一文中說：“有個朋友問我：‘無產階級的故事你會寫么？’我想了一想，說：‘不會。要末只有阿媽她們的事，我稍微知道一點?！髞韽膭e處打聽到，原來阿媽不能算無產階級。幸而我并沒有改變作風的計劃，否則要大為失望了?！盵2]這是一個意味深長的表達?！吧晕⒅酪稽c”，是寫作的身體界限，說明她不寫自己不知道的事——“無產階級的故事”。如果真要強寫，就必定要抽空個體的感知和觸覺，照著觀念和虛假的想象來寫，那樣就可能斷送張愛玲，因為張愛玲并不屬于“無產階級”，她熟知的不過是“阿媽她們的事”。張愛玲也許沒有想到，這樣的個體敘事很快就會被社會大敘事所取代。

劉小楓把現(xiàn)代的敘事倫理分為兩種：人民倫理的大敘事和自由倫理的個體敘事。“在人民倫理的大敘事中，歷史的沉重腳步夾帶個人生命，敘事呢喃看起來圍繞個人命運，實際讓民族、國家、歷史目的變得比個人命運更為重要。自由倫理的個體敘事只是個體生命的嘆息或想象，某一個人活過的生命痕印或經歷的人生變故?！嗣駛惱淼拇髷⑹碌慕袒莿訂T、是規(guī)范個人的生命感覺，自由倫理的個體敘事的教化是抱慰、是伸展個人的生命感覺?！盵3]這樣的分野，就描述20世紀以來復雜的文學現(xiàn)實而言，未必貼身，至少有一些段落會出現(xiàn)難以歸納和概括的困境，兩種倫理相混雜的狀況，也不在少數(shù)。但是，20世紀以來中國小說的敘事沖突，總是在人民倫理和自由倫理中搖擺，個體敘事的建立多半是從人民倫理的大敘事中突圍而來，這也是一個事實。若按照劉小楓的分法，“十七年”小說顯然應歸屬于人民倫理的大敘事，多數(shù)的研究者也是如此觀察這一時期小說的。但是，“敘述不可能‘固若金湯’，鐵板一塊，不可能由一種具備絕對權威的語碼雄霸永恒的歷史時空。必定有縫隙，有裂痕，有語言的洪水在敘述的低洼地里沖撞激蕩。”[4]確實，小說即便被置于一個大敘事的背景下，但它畢竟還是由個人所講述，必然會帶著個人的色彩，有時只是在敘事中把個人的感覺藏得更深、更隱蔽而已。為此，對“十七年”小說的敘事風格、倫理轉向進行研究，依然能發(fā)現(xiàn)一些令人意想不到的文學側面。如唐小兵所說：“我們必須重新審視這一段或稱痛苦，或稱荒謬，或稱不堪回首的歷史，因為歷史里從來不存在‘空白地區(qū)’，更是因為我們無法取消我們自己的過去。我們必須在歷史留給我們的各種文本中解讀一個時代的想象邏輯，追尋縱貫各層次社會活動的意識形態(tài)癥結，并且探討新起的權力關系在全面滲透的同時怎樣自我鞏固自我說明，在施行強制手段的同時又是怎樣獲得‘公共認同’的。因此，‘轉述式文學’不僅有思想史的價值，也必須看作廣義的社會象征行為的一個重要組成部分。”②唐小兵：《英雄與凡人的時代：解讀20世紀》，上海：上海文藝出版社，2001年，第135頁。唐小兵所說的“轉述式文學”是對中國現(xiàn)代文學史上40年代后期至60年代初期的一大批文學作品的指謂，“包括從《創(chuàng)業(yè)史》到《上海的早晨》，從《青春之歌》到《紅巖》，而且也應當包括70年代完全壟斷被許可范圍之內的社會象征行為的‘革命樣板戲’”。而且，一個時代有一個時代的文學，這對于任何人的寫作而言，都是一種無法回避的規(guī)定性，特殊的時代，也有其特殊的情境和特殊的真實，對“十七年”小說也許尤其需要這樣看。同時，我也認同這樣的看法：“社會和意識形態(tài)在變，原先在彼德格勒被認為是真實的東西，當它被命名為列寧格勒時，也許就會被認為是荒謬的，而一旦再被改成彼得格勒，真實性也許又回來了?！盵5]

工農兵題材的作品在“十七年”小說中是最普遍和典型的，但我在這里想選取“十七年”時期的農村題材小說為考察對象，以期發(fā)現(xiàn)一些新的敘事線索。費孝通認為：“從基層上看去，中國社會是鄉(xiāng)土性的?！盵6]但縱觀20世紀的中國文學，鄉(xiāng)土文學一脈雖從未斷絕——現(xiàn)代有魯迅、沈從文等人分別賦予了鄉(xiāng)土哀怒的現(xiàn)實批判眼光和溫情的浪漫理想色澤，當代也有賈平凹、莫言等人在關注鄉(xiāng)土、表現(xiàn)鄉(xiāng)土，但他們更多的是一種來自知識者的文化張望，不可避免地與鄉(xiāng)村文化存在隔膜。陳平原在論及20世紀20年代的鄉(xiāng)土作家時曾說：“‘鄉(xiāng)土文學’家對故鄉(xiāng)生活、農民痛苦的了解，多半來自間接經驗。而作為直接經驗的只是兒時生活的回憶和成年偶然回鄉(xiāng)的觀感。這就決定了他們不可能對農民生活作出精確的描繪?！盵7]新時期鄉(xiāng)土文學寫作的情形也大抵如此。雖然不能說“十七年”時期的小說家，在書寫鄉(xiāng)土題材時就擺脫了這種張望的心態(tài)，但他們在政治意識形態(tài)與文藝政策的號召下，確實比20世紀其他時段的作家們更貼近鄉(xiāng)土，更深入農民生活，像趙樹理、周立波、柳青這樣的作家，要么從鄉(xiāng)土來，要么拋棄城市生活回歸鄉(xiāng)土，長期生活在鄉(xiāng)村，熟悉和熱愛鄉(xiāng)村，他們身上洋溢著濃烈的鄉(xiāng)土氣息，他們中的多數(shù)人本來就是農民，所以他們筆下的鄉(xiāng)村也比其他現(xiàn)當代小說家筆下的鄉(xiāng)村更顯真切自然。

那一時期的鄉(xiāng)村文化生態(tài)和意識形態(tài)往往膠著在一起，就小說的敘事而言，的確更適合于人民倫理的大敘事，國家和民族的命運才是顯在的主題，作為個體生命的農民，他們的聲音、想象和嘆息總是處于壓抑狀態(tài)，甚至完全被刪除。個體倫理中本應有的生命感覺，必須被規(guī)范和同化之后，才有機會匯入那一時期的大敘事中，也就是說，對于那些“出水還看兩腿泥”（《紅旗譜》中語）的作家們而言，他們筆下的鄉(xiāng)村指向的只能是社會主義現(xiàn)實主義形態(tài)上的鄉(xiāng)村，鄉(xiāng)村的豐富性和復雜性必然遭到簡化。

二、革命與暴力

在《太陽照在桑干河上》和《暴風驟雨》中，①這兩部作品實際都寫于解放前，《太陽照在桑干河上》大約完成于1947年間，《暴風驟雨》完成于1948年，之所以把它們列入“十七年”文學中討論，不僅是因為它們都獲得了1951年的斯大林文學獎金，還因為它們其實直接引發(fā)了“十七年”農村題材的小說寫作，就敘事類型來說具有典范意義。有一個常被提起、值得玩味的相似情節(jié)：小說的開頭，都是從一輛馬車的進入劃破了寧靜的農村圖景來展開敘事。前者的膠皮大車是暖水屯的中農顧涌老漢替同是中農的親家轉移的財物，后者老孫頭的四轱轆大車則載乘著一群“挎著匣槍”、“抱著大槍”的土改工作隊員，這兩者都可解讀為是一個象征性的符號——提示著土改運動即將進入鄉(xiāng)村，掀起一場農村社會在生活、倫理、心理上的風暴。正如《暴風驟雨》的第一部第二章寫道：“工作隊的到來，確實是元茂屯翻天覆地的事情的開始?？可降娜思叶贾溃L是雨的頭，風來了，雨也要來的。”[8]這種提示性的情節(jié)其實也出現(xiàn)在《山鄉(xiāng)巨變》中，雖然少了一輛馬車，但青年干部鄧秀梅也是帶著任務與使命走進了風景如畫的清溪鄉(xiāng)——已是冬天，眼前卻還一片青翠，“林里和山邊，到處發(fā)散著落花、青草、朽葉和泥土的混合的、潮潤的氣味”。[9]鄉(xiāng)土社會植根于土地，它“安土重遷”，在“差序格局”中靠“血緣和地緣”的關系和“系維著私人的道德”來維護“禮治秩序”，[10]它本身是費孝通所說的相對封閉、獨立而簡樸的“鄉(xiāng)村社區(qū)”。與城市急速的變化相比，它往往代表著某些不變的、恒常的、穩(wěn)定的價值觀念和宗法倫理體系，所以，在這些作品的開端，鄉(xiāng)村仍然是一個被動的、等待著召喚與救贖的常態(tài)的鄉(xiāng)土，雖有一些地方也曾經歷了革命的洗禮，但它們的改變還不徹底，還在沉睡當中，等待革命風潮再一次的喚醒，而革命個人或工作集體的到來，無疑充當了先進的啟蒙者、動員者的角色。

在農民們一片驚慌、猜疑、恐懼或者歡喜、期待的心理情緒中，工作隊或工作小組駐扎下來，開始實行群眾路線，走家串戶，摸情況，開大會，接近貧農、雇農，并很快幫助群眾成立了以貧農、雇農為中堅的土改工作小組——到這個時候，小說的敘事往往還是溫和的，緩慢的。但是，工作組的目的是要幫助無地或少地的農民樹立主人意識，奪取并瓜分地主的土地和財富，更為重要的是，還要煽動起農民對于富裕階層的仇恨意識和對于自身貧窮問題的思考，揪斗出富裕階層、破壞分子，打亂秩序，平分天下，讓革命的可靠同盟——貧農掌握鄉(xiāng)村政權。這當然是一種天翻地覆的變化。幾千年的鄉(xiāng)村社會都是以宗法和血緣關系構建自身的秩序，長幼尊卑、貧富地位相當穩(wěn)定，各就其位，貧窮的農民把自己的困苦不幸與他人的富足常常都歸結為一種宿命，富人和宗族中的長老是被尊重和敬畏的對象，貧窮的人習慣了謙卑與隱忍?！短栒赵谏８珊由稀分杏幸粋€侯忠全老頭，被一生的愁苦壓彎了腰，最后心甘情愿地替地主侯殿魁當了佃戶，及至土改時期，“大家斗爭侯殿魁，很多人就來找他，要他出來算賬。他不肯，他說是前生欠了他們的，他要拿回來了，下世還得變牛變馬。所以后來他硬把給他的一畝半地給退了回去”。[11]無獨有偶，在《暴風驟雨》中，當趙玉林帶領著一伙農民去抓韓老六時，面對韓老六不急不忙甚至是怒氣沖沖的逼問和審視，不光膽大的趙玉林一開始被唬住發(fā)愣，其他人也驚慌失措，“人們又走散了一些，老田頭不敢再上前，趕車的老孫頭也慢慢走開，慢慢走回家去了”。[12]面對這樣的農民覺悟，對于革命者來說，發(fā)動一場徹底推翻鄉(xiāng)村社會等級秩序、心理秩序的暴力革命就非常必要了。

兩部土改小說的高潮部分都是斗爭地主的場景。在《太陽照在桑干河上》中，經歷一系列曲折，工作組終于挖出了表面上左右逢源、八面玲瓏，暗地里卻作奸使壞的地主——暖水屯里“八大尖”中最“尖”的錢文貴。一開始，大家并未意識到錢的剝削和陰毒，經過了一次次的訴苦會，農民們的個體回憶漸漸被調動起來并融匯到了集體記憶中，錢文貴的作惡形象也漸次豐富起來，最終他成了一個巨大的惡的面影。農民的傷疤和苦痛像干柴一樣被點燃并迅速燃燒，小說用了四章的篇幅詳細地描述了發(fā)動、批斗錢文貴的全過程。下面是一些代表性片斷：

“報仇!”雷一樣的吼聲跟著他。拳頭密密的往上舉起。

……

人們心里恨他，剛剛還罵了他，可是他出現(xiàn)了，人們卻屏住了氣，仇恨又讓了步，這情形就像兩個雄雞在打架以前一樣，都比著勢子，沉默愈久，錢文貴的力量便愈增長，看看他要勝利了。這時忽然從人叢中跳上去一個漢子。這個漢子有兩條濃眉，和一對閃亮的眼睛。他沖到錢文貴面前罵道：“你這個害人賊！你把咱村子糟踐的不成。你謀財害命不見血，今天是咱們同你算總賬的日子，算個你死我活，你聽見沒有，你怎么著啦！你還想嚇唬人！不行！這臺上沒有你站的份！你跪下！給全村父老跪下！”他用力把錢文貴一推，底下有人響應著他：“跪下！跪下！”左右兩個民兵一按，錢文貴矮下去了，他規(guī)規(guī)矩矩的跪著。于是人群的氣焰高起來了，群眾猛然得勢，于是又騷動起來，有一個小孩聲音也嚷：“戴高帽子！戴高帽子。”郭富貴跳到前面來，問：“誰給他戴？誰給他戴，上來！”臺下更是嚷嚷了起來：“戴高帽子！戴高帽子！”一個十三四歲的孩子跳上來，拿帽子往他頭上一放，并吐出一口痰去，恨恨的罵道：“錢文貴，你也有今天！”他跳下去了，有些人跟著他的罵聲笑了起來。

……

底下喊：“要他償命！”“打死他！”

人們都涌了上來，一陣亂吼：“打死他！”“打死償命！”

一伙人都沖著他打來，也不知是誰先動的手，有一個人打了，其余的便都往上搶，后面的人群夠不著，便大聲嚷：“拖下來！拖下來！大家打！”

……

雖然兩旁有人攔阻，還是禁不住沖上臺來的人，他們一邊罵一邊打，而且真把錢文貴拉下了臺，于是人更蜂擁了上來。有些人從人們的肩頭往前爬。[13]

在經過男女老少蜂擁圍毆之后，錢文貴還經受了一場和身體暴力同樣猛烈的語言攻擊。類似的語言暴力，在《暴風驟雨》中描寫得同樣驚心動魄：

“把韓老六家的那些賣大炕的臭娘們，也綁起來，叫婦道去斗她們，分兩起斗?！薄?/p>

“揍死他！”

從四方八面，角角落落，喊聲像春天打雷似地轟轟地響。大家都舉起手里的大槍和大棒子，人們潮水似地往前邊直涌，自衛(wèi)隊橫著扎槍去擋，也擋不住。

……

無數(shù)的棒子舉起來，像樹林子似的。人們亂套了。有的棒子竟落在旁邊的人的頭上和身上。老孫頭的破舊的灰色氈帽也給打飛了，落在人家腳底下。他彎下腰伸手去拾，胳膊上又挨一棒子。

……

榆木棒子落在韓老六的肩膀上，待要再打，她的手沒有力量了。她撂下棒子，撲到韓老六身上，用牙齒去咬他的肩膀和胳膊，她不知道用什么法子才解恨。

……

全屯被韓老六和他兒子韓世元強奸、霸占、玩夠了又扔掉或賣掉的婦女，有四十三名。這個統(tǒng)計宣布以后，擋也擋不住的暴怒的群眾，高舉著棒子，紛紛往前擠。亂棒子紛紛落下來。

“打死他！”“打死他！”分不清是誰的呼喚。

“不能留呀！”又一個暴怒的聲音。

“殺人償命呀！”

“非把他橫拉豎割，不能解恨呀?！崩咸锾濐澪∥≌f。

……

人們大聲地喊道：“不整死他，今兒大伙都不散，都不回去吃飯?！?/p>

……

“擁護共產黨工作隊。”千百個聲音跟著他叫喚，掌聲像雷似地響動。[14]之所以大段地引用這些文字，是為了復現(xiàn)一種暴力場景——除了語言的暴力，也有身體暴力。在這兩個場景中，“憤怒的群眾”成了主體，他們如卸閘的洪水，用語言、行動、拳打腳踢，甚至用牙齒宣泄著他們的憤怒與委屈。這種暴力的正當性在當時是不容置疑的，如藍愛國所說：“一般而言，暴力可以說是革命過程的必然現(xiàn)象，有革命就會有暴力的大面積出現(xiàn)，即使以‘自由、平等、博愛’為追求目標的法國大革命也不例外。那種希望革命做好好先生，不要武斗，只要文斗，無異是取消革命?！盵15]對此，毛澤東有著更通俗而權威的解釋：“革命不是請客吃飯，不是做文章，不是繪畫繡花，不能那樣雅致，那樣從容不迫，文質彬彬，那樣溫良恭儉讓。革命是暴動，是一個階級推翻一個階級的暴烈的行動?！盵16]可見，革命必然與暴力相關，何況這暴力的大火還是由“農民們成年溜輩的冤屈”[17]點燃的呢。

那時的農民暴力的合法性當然可以獲得意識形態(tài)的解釋，但我們今天閱讀這種景觀化的暴力場景時，卻會有一種不適的感受，它需要我們對它作進一步的思考。唐小兵說：“暴力的最終意義，正在于徹底取消所有其他意義，完全抹煞構成意義所必需的差異和界定（時空的、社會的、語言的、人體的）；而暴力的原始形式，便是對于他人的否定，強使他人成為行為的對象，純粹的物質。因此暴力帶來的恐怖和殘忍，同時也給予一種‘直接實現(xiàn)意義’的動人幻象，誘發(fā)一種趨近于崇高的烏托邦式美感?！盵18]雖然暴力行動都被賦予了正當?shù)母锩x，但它以折磨、消滅別人的身體為基本形式，使參與者能從中獲得一種施暴后的快感。在暴力狂歡化的泄憤儀式中，農民們其實已經喪失了個人的主體意識，被淹沒在了昂揚激動的集體情緒中，老人/小孩，男人/女人，個人/集體，報仇/革命，這些，在近乎瘋狂的儀式中漸漸消泯了界限。

更值得追問的是，推動農民加入暴力行動的動因也許并不單純，那個報仇的、血債血償?shù)囊庾R更像是由工作組發(fā)動訴苦會等形式激起并不斷鞏固強化的介入式記憶，它的背后有泄憤的成分，也有一種對均分財富的渴望。在農民的心里，“打土豪”是一回事，是清算宿怨、獲得翻身的有效手段，但“分田地”的誘惑力對他們的吸引也不可小看。斗倒錢文貴、扳倒韓老六之后都是分田地、分浮財?shù)臍g欣場面，農民們長年對于物質的渴望終于得以實現(xiàn)，“人們像螞蟻搬家一樣，把很多家具，從好幾條路，搬運到好幾家院子里，分類集中。他們扛著，抬著，吆喝著，笑罵著，他們像孩子們那樣互相打鬧，有的嘴里還嚼著從別人院里拿的果干，女人們站在街頭看熱鬧，小孩們跟著跑。東西集中好了，就讓人去參觀。一家一家的都走去看。女人跟在男人后邊，媳婦跟在婆婆后邊，女兒跟著娘，娘抱著孩子?！盵19]這樣的歡樂場面背后，或許也透露出一些更隱秘的農民心態(tài)：他們對革命的熱情其實直接牽連著對物質的熱情，那些分到土地、財物后綻開的笑臉是從心底里發(fā)出的，只是，這一刻是否與革命的崇高目的相關，就誰也說不清了。其實，農民們的暴力行動也并非全是無意識、非理性的斗爭，有時它也包含著幾分清醒——“要末不斗爭，要斗就往死里斗?！盵20]《太陽照在桑干河上》中的縣委宣傳部長章品就深諳這種農民心理，并且他還看到村干部也和老百姓一樣，“他們總擔心著將來的報復，一不做，二不休”。[21]這樣看來，老百姓動不動就喊叫著“打死他”、“揍死他”、“不能留”的口號里，也未必沒有夾帶著這樣一種害怕“變天”的思想。而這種暴力的場景其實是現(xiàn)實中的真實反映，這一點，毛澤東早有認識：

的確的，農民在鄉(xiāng)里頗有一點子“亂來”。農會權力無上，不許地主說話，把地主的威風掃光。這等于將地主打翻在地，再踏上一只腳?！鞍涯闳肓韮?！”向土豪劣紳罰款捐款，打轎子。反對農會的土豪劣紳的家里，一群人涌進去，殺豬出谷。土豪劣紳的小姐少奶奶的牙床上，也可以踏上去滾一滾。動不動捉人戴高帽子游鄉(xiāng)，“劣紳！今天認得我們！”為所欲為，一切反常，竟在鄉(xiāng)村造成一種恐怖現(xiàn)象。[22]

毛澤東的認識和概括比任何人都深刻，然而為了革命的需要，農民的暴力行為不僅得到了寬容和諒解，而且還得為他們編織合情合理的理由。

文學敘事的功能，在這種革命話語中的作用也就顯得異乎尋常了。許多的小說，已經無法再忠實于個體的生命感覺，原因就在于有一種更堅定的意志在要求作家對社會、對人性作出新的解釋，即便從個體的本心出發(fā)，很容易就辨析的暴力所產生的恐怖感覺，也被縫合在了某種階級意識的心理脈絡里，顯得不再恐怖了——它是推翻舊的秩序、召喚新的世界來臨的必要代價。個體生命的寂滅是否值得同情，是否有價值，首先要看這個生命所代表的階級和觀念是什么。生命不再作為生命被體貼、被撫慰，而是成了一種觀念和意識的載體。應該說，在一個人民倫理高于一切的時代，那種代言人民的大敘事確實很容易就在歷史的幕布上把個體生命的印痕徹底擦掉。

三、自我改造的邏輯

農民是中國革命的同盟軍，但農民卻未必都符合革命的要求，那些“殺豬出谷”式的習氣說出農民階層也有許多的問題，所以，毛澤東在1949年明確指出：“嚴重的問題是教育農民?！盵23]當農村完成了“暴風驟雨”般的對階級敵人的革命運動之后，革命的矛頭就將指向農民自己了。

在《暴風驟雨》的第二部里，土改工作的后半段有一個分果實、分土地的情節(jié)，具體的做法是“人分等級，物作價錢”，排隊比號來分田分物，在一種熱烈的、開大會般的氛圍中，“比號的人象立擂的好漢，一個挨一個地跳起來，自己報上名，談歷史，定成分”，[24]然后再由主席團主持農民們自由發(fā)言，揭發(fā)自報家門的人身上的種種缺點。在這種“集體查根”中，農民身上的私性和小奸小惡都無處藏躲，“民主眼睛是尊千眼佛，是好是賴，瞞不過大伙，你不看見，他瞭見，他看不著，還有旁的人”，“比得好，針鼻大的事，都給挑出來了”。[25]在這場比號大賽中，不管是小時掰過人家地里的玉米，還是曾經給地主溜須，還是勞動不積極，還是娶了地主的親戚，還是被厲害的媳婦管得脫不了身的農民，都在比號中被層層篩汰到末梢，而只有同時具備了貧苦的出身、高尚的品德并且為革命做出過貢獻的人，才被推到前列。農民就在這種揭發(fā)別人和自我揭發(fā)中，完成了一次集體的道德提升。

《暴風驟雨》描繪的是革命斗爭年代壯闊的土地改革運動，其中的比號分產僅僅是拉開了農民革自己命的序幕。在中國的民主革命勝利后，國家政權的最大話語是建設社會主義，在農村是要實行農業(yè)合作化運動，對農民來說是要把剛剛分到的土地再拿出去，交給互助組、合作社或者抽象的國家。對世代以土地為根的農民來說，這無異于革自己的命，甚至是比革地主的命、打碎自己心中的尊卑觀念還要劇烈的心理震蕩。在《山鄉(xiāng)巨變》《創(chuàng)業(yè)史》中，“暴風驟雨”似的革命風潮已經減弱，在廣袤的鄉(xiāng)村大地上發(fā)生的，正是一場農民們艱難的自我否定的歷程。

這兩部作品中，有兩個農民形象令人印象深刻：一個是《創(chuàng)業(yè)史》中的梁三老漢，一個是《山鄉(xiāng)巨變》中的陳先晉。梁三老漢在各種評論和文學史中一直是個焦點人物，邵荃麟就認為：“《創(chuàng)業(yè)史》中梁三老漢比梁生寶寫得好，概括了中國幾千年來個體農民的精神負擔。但很少人去分析梁三老漢這個人物，因此，對這部作品的分析不夠深?！雹俎D引自洪子誠：《中國當代文學史》，北京：北京大學出版社，1999年，第103頁。原文見《文藝報》編輯部：《關于“寫中間人物”的材料》，《文藝報》1964年第8、9期合刊。年輕時候的梁三老漢，雄心勃勃地要發(fā)家創(chuàng)業(yè)，在從逃難的災民中“拾”了一個老婆，并收養(yǎng)了其兒子，之后，更是專心致志地投入到勞動發(fā)家的理想之中。然而，十多年過去了，梁三老漢雖然累彎了腰，作下了病，卻還只住在草棚院里，幾十年的生活磨難甚至從精神上也把他壓倒了，“再也不提創(chuàng)家立業(yè)的事了”。土改時分到了田地，再一次刺激了他“早已干癟了的身體”，受人尊敬的“三合頭瓦房院的長者”的夢想再次占據(jù)了他的身心，并且，他希望當作親生兒子一樣看待的養(yǎng)子梁生寶，能同幾年前一樣幫助他一起完成這個祖祖輩輩的夢想。然而，兒子卻變成了“黨的兒子”，他不再為自家的發(fā)家致富操心，只忙活著帶領整個蛤蟆灘的人走互助合作奔社會主義的道路。他為此苦惱、憤怒、傷心、失望，一方面眼熱著富農姚世杰的高房大屋和富裕中農郭世富的新房，一方面為自己兒子只為公家辦事大為不解，還要為兒子承擔的責任感到焦心，只有當兒子買回了稻種，辦起了試驗田，帶領互助組成員進山割竹子解決了春荒，科學種田豐產等一系列事情成功，兒子也當上了燈塔農業(yè)社主任，成了村、鄉(xiāng)、縣里的名人后，在各種贊譽聲中梁三老漢才漸漸地體會到了人的尊嚴，也對兒子的“在黨”和“平世事”有了領悟和理解。梁三老漢的性格發(fā)展是緩慢的，盡管兒子的互助組活動進行得風生水起，但老漢卻總是在觀望、游移甚至否定之中，他經受的生活磨難使他不得不小心地打量著新生的事物。他對于土地公有、農村合作社最終有所理解，顯然是他在兒子的成功中共享到了一種榮譽和尊重。

革命在此得到了全新的詮釋。對于農民自身的革命，其實是一場精神裂變，要讓他們拋卻幾千年的精神重擔，必然是一個緩慢的過程。

陳先晉也是這么一個純樸的老農。他的遭遇和梁三老漢差不多，經過了幾十年甚至是祖祖輩輩的刨土發(fā)家之路，也不過守著一畝薄土，“衣僅沾身，食才糊口”。他對于土地的依戀，也和梁三老漢對瓦房的執(zhí)迷一樣濃烈。解放后分到了田，喜得幾夜睡不著覺，在決定把土地入社后同樣輾轉反側，大清早蹲在地里和土地依依惜別。土地不光是他的根，他還想當作基業(yè)傳給兒女。他在鄉(xiāng)村干部的開導下和作為積極分子的兒女的圍攻下，艱難地交出了自己的土地，他對合作社的認識也和他的老婆一樣：“大家都交，公眾馬，公眾騎，我們免得操心淘氣了，以后只認得做，只認得吃了?！盵26]

——這些形象顯然是中國傳統(tǒng)農民的真實寫照。但在作品中，這些人物只能處在一個次要位置，因為要回答中國農村為何會發(fā)生革命、革命又是如何進行的這樣的問題，還必須通過塑造像梁生寶這樣的新農民形象來表現(xiàn)。尤其是在高亢的革命進行曲中，農民性格、農民覺悟的緩慢變化顯然是不合時宜的，革命形勢需要的是能跟著時代洪流快步向前的人。

對于農民的改造和革命，小說的沖突主要是集中在對富農、中農、有著私有化思想的干部和堅持單干的農戶們的斗爭和爭取上。這些人不僅有著強烈的物質欲望，更關鍵的是，他們本身占有著較為豐富的物質，而不管這種物質的擁有是否來自于他們本身的勤勞和肯干。像姚世杰、郭世富、郭振山、王菊生這樣的人，本身都是種地干活的好把式，又精明能干，持家有道，放在今天，他們可能都是創(chuàng)業(yè)英雄。但是社會主義的人民倫理卻不容許這些人獨立發(fā)展，而是要將他們兼容進或者強制地扭轉進公有制度和公有思想的軌道。他們擁有的物質以及私有思想往往被涂抹上不道德的色彩——比如，姚世杰陰險狡詐，道德敗壞，不僅在解放前和村里的“風騷娘們”李翠娥勾搭在一起，運動中又借著妻侄女素芳來家?guī)椭掀抛伦又畽C，將其強奸并誘導她幫助自己謀害梁生寶；郭振山是一個由土改時敢說敢做的急先鋒蛻變下來的專心發(fā)家的鄉(xiāng)村領導，盡管他有能力、有魄力、有辦法，主持著鄉(xiāng)村的日常事務并無所求地開導著鄰居寡婦的女兒，但他的身上被澆灌得更多的，是個人對于發(fā)家的渴求和對自我權威的陶醉；至于王菊生，則挖空心思算計過繼父母的家財，像守財奴一樣看守著家業(yè)，一直強硬地堅持單干。這樣一來，物質占有和私有思想就直接對應著人格或道德缺陷，雖然他們同屬農民之列，但對于他們的革命必然是以較為激烈的方式開展——姚世杰、郭世富被強制派給了賣余糧的任務，王菊生也在浩大的合作社運動中完全失去了幫手，單打獨斗維持不下去，只好認輸入社。

由此可見，所謂的促狹、自私、保守等一系列落后的小農意識，也許都來源于農民對土地的固守以及從土地中生發(fā)出的物質期待。在鄉(xiāng)村，擁有土地意味著擁有財富，擁有財富又意味著可以獲得尊重和權力，這是一個觸及傳統(tǒng)農村社會結構的深層問題。而這一場革命后農業(yè)社會主義改造，恰恰是以“反物質性”為核心的：“在革命話語中，物質欲望與私有財產、保守落后、小農意識、反革命緊密相關。在革命看來，一個革命的人，首先應當是一個‘脫離物質的人’，只有脫離了物質的限制和困擾，人才能成為一個堅定的革命者。”[27]這個主題，其實回蕩在“十七年”時期各種題材的作品中，像《我們夫婦之間》《霓虹燈下的哨兵》《年輕的一代》等作品，都含示著這些主題。

反物質性就是要革掉農民的自私自利思想，把財產私有的觀念轉變?yōu)榛ブ献?、共同享有，把農民對土地、財富的依戀提升為一種對集體、對國家、對實現(xiàn)現(xiàn)代化的道德責任，以此來實現(xiàn)對農村分散經濟的征服，來達到對農民的道德改造。不過，這種理想的社會形態(tài)及道德愿望似乎來不及細嚼慢咽，革命不僅以暴力取消了農村中敵對階級的存在合法性，也以迅急、昂揚、勝利的聲勢席卷了農民的各種個人欲望，人民倫理的大敘事最終將梁三老漢、陳先晉等掃到了“中間人物”的角落，姚世杰、郭世富、郭振山等則被作為要打倒和唾棄的對象。在農民內部，公/私、個人/集體成了區(qū)分好/壞、善/惡的標準，而這種道德譜系和倫理結構，在文學敘事中就更是得到了強化。

四、壓抑愛情的方式

與“十七年”時期其他題材的小說相比，農村題材小說中的愛情描寫顯得更豐富和鮮活。比如《太陽照在桑干河上》中的程仁和黑妮，《創(chuàng)業(yè)史》中的梁生寶與徐改霞，《山鄉(xiāng)巨變》中的盛淑君與陳大春，劉雨生的離婚與再婚，謝慶元與堂客的吵架、尋短見，《三里灣》中的袁小俊與王玉生，幾乎都是形態(tài)各異而充滿著濃郁的生活氣息，有愛也有恨，有喜也有悲，有吵有鬧，有分有合。愛情似乎在鄉(xiāng)村的自然風光中有了較為自由的舒展，女性形象也并不僵硬。但是，在風起云涌的革命風潮里，大多數(shù)的女性還是苦悶的一群，她們不能擁有話語權，連愛情本身也要在與革命親疏遠近的關系中得到言說，她們的身體要么在革命中得到解放，要么可能被革命傷害。[28]

袁小俊和張桂貞可能要算其中落后婦女的代表。她們都遭遇了一次婚姻的變故，失掉了原來那個優(yōu)秀的愛人，后來的伴侶都不理想，只能是退而求其次，委屈過日。前者奉行母親“能不夠”的馭夫政策，打打鬧鬧，驕橫懶惰，干涉丈夫的發(fā)明工作，結果失掉了自己能干的丈夫——村里的小發(fā)明家王玉生；后者也是嫌厭丈夫劉雨生當了互助組長后，照料不到家庭，又加上哥哥一心讓她嫁到城里的慫恿，所以才拋開丈夫小孩毅然離去。表面看來，這兩個婦女掌握了婚姻的主動權，離婚本出于她們的自主選擇，但關鍵在于，她們選擇離婚實際上是選擇了對先進思想與主流話語的背棄和遠離，這就不得不安排她們在再一次的婚姻中接受懲罰——不僅嫁給了并不稱心的老光棍或二流子，還要遭遇鄉(xiāng)村輿論的譏諷和譴責，并在勞動中逐步改造以完成對主流話語的服從。

黑妮和盛淑君與她們并不一樣，她們倆都是單純活潑、聰明勤勞的青春少女、婦女積極分子，但不好的出身阻礙了她們對愛情的追求。黑妮是村里“八大尖”之一的地主錢文貴的侄女，雖然她本身是個父死母嫁的孤兒，在伯父家里也只是一個飽受屈辱的使喚丫頭，但她這點名存實亡的沾親帶戚，讓她在土改風潮的婦女活動中處處遭人非議，連在伯父家里認識的心上人——長工程仁也因為當上了農會主任，顧忌再與地主侄女“勾勾搭搭”會影響到自己的地位，而開始疏遠她。直到錢文貴被徹底打倒，村里的土改運動大獲全勝之后，程仁才解除了思想顧慮，主動向黑妮示好。盛淑君因為母親年輕時候的名聲不好，影響到村里人對她的看法，特別是本來對她有好感的青年團支書陳大春，一再拒絕她的入團申請，其實也是害怕和她接近。這令愛慕他的盛淑君感到惱怒和委屈。但是，倔強的姑娘在熱烈的合作社運動和勞動實踐中不斷鍛煉和展示自己，最終收獲了愛情。

徐改霞的愛情也許要復雜一些。她其實是一個已經被革命思想熏陶過的農村知識婦女，曾經反抗過自己的包辦婚姻并最終解除了婚約，她真誠地愛慕著梁生寶，向他主動拋出了愛的信號，第一次是小心翼翼地試探，第二次是真誠的表白。然而，她的愛戀對象是一個積極踐行黨的政策，將為集體辦事作為己任的先進農民，為了讓這個形象更光輝，更突出，作者不僅讓這個人物頭腦中充塞著過多非農民的理性思想，更讓他在對物質的輕視和對愛情的忽略中過度圣潔化——梁生寶的感情，已經超越了私人的、肉體的感情，有的只是崇高的革命感情。這樣，我們就不再難理解他對美麗姑娘的表白表現(xiàn)出的冷淡。他即使偶有情感幻想和生理沖動，也會瞬間就被為黨忠誠服務的思想和繁雜的群眾事業(yè)沖淡并趕走，他是一個為了黨的事業(yè)而忘記個人戀情的人。要成就這么一個高大、完美、圣潔的農民英雄形象，就只能犧牲個人的愛情，將無辜的改霞放逐，讓她奔赴“祖國工業(yè)化的戰(zhàn)線”，用對祖國的建設熱情來彌補感情的缺憾。

不得不提的還有《山鄉(xiāng)巨變》中的女干部鄧秀梅。雖然她只是一個介入到鄉(xiāng)村的革命符號，但她的女性身份又顯得特殊：作為時代的新女性，必須要為革命工作拋下個人的情愛，在工作的鍛煉中脫胎換骨成為“黨的女兒”，主動、自覺地運用革命的自我規(guī)訓來掩蓋自己潛意識中渺遠的愛情期盼——她只能渴想一種志同道合的革命愛情。

——革命和愛情，這一直是20世紀紅色小說敘事的核心主題之一，但是，作家在處理這一主題時，無論在話語的分配還是在倫理的指向上，都處于不平衡的狀態(tài)之中。革命是主導，愛情呢，最多只能是潛主題，或者說，為了讓革命敘事更加完美，就必須給它添加浪漫的情愛色彩。我一點都不懷疑，在那個以國家危難和民族救亡為時代性主題的背景下，革命作為大敘事的文學合理性，只是，革命作為一種政治實踐和集體想象，對它的講述，同樣需要在一個日常生活的空間中展開。當革命這種大敘事決斷了日常生活中的一切事物之后，個體的情感想象、生命倫理將如何安身？革命對愛情的壓抑，其實不僅是一種集體對個體的覆蓋，也是一種觀念對生活的抽象，它最終把生活變成了一些生硬法則和理念，而失去了個體生命本該有的質感和氣息。

因此，那些政治革命的對象看似是為了觸及靈魂，一旦落實到生活中，其實也是身體的革命；它表面上是改造思想，最終要達到的效果卻是改造身體，讓身體被規(guī)訓。革命到最后往往演變成一場消滅身體的運動，原因也就在于此——它要么造就一個個馴服的身體，要么就把一個個不馴服的身體批斗、折磨至死：身體消失之后，危險的思想也就成了一個無?？梢韵胂?，在一個身體的任何不當舉動（口誤，夢話，私下的牢騷，甚至不同于別人的發(fā)型和衣著，等等）都可能獲罪的革命年代，身體其實已經成了異類，成了自己的敵人，這必然導致越來越多跟不上時代意志的人開始厭棄自己的身體——自殺在那個嚴酷年代會那么普遍，就在于一些人已經意識到，他除了消滅自己的身體之外，已經沒有其他辦法來滿足革命的要求了。

一旦對身體開始實行全面專政，和個人身體有關的生活、情感，必然要為革命讓路——那時的革命大敘事往往會有千人一面的話語樣貌，就在于當時的作家只能做一個沒有身體、共同用一個大腦思考問題的人。他們不敢用自己的眼睛看、自己的耳朵聽、自己的大腦思考、自己的心跳說話，寫作成了“傳聲筒”、“留聲機”，沒有了自我和真實的個體感受，作品就只能以圖解那個總體意志為使命。20世紀90年代后，會出現(xiàn)對個人寫作、身體寫作的召喚，未嘗不是對過往抹殺個體倫理的大敘事的一種反抗，因為個體的回歸，必然是以身體的出場為象征。身體并非只是經驗和欲望的載體，它也是個體倫理得以建立的場域，是小說從大敘事轉向個體敘事的必由通道。約翰·奧尼爾說：“我們的身體就是社會的肉身?！盵29]身體缺席的敘事，意味著它所寫的是一個沒有肉身的社會，一個個體生命感覺無從舒展的社會，在這個社會里，首先要犧牲的可能就是愛情。

革命加愛情的敘事模式，結果往往是張揚革命、壓抑愛情，或者把愛情當作是革命的點綴，使得人倫生活的肉身狀態(tài)成為空無，以致在革命洪流中的人們，再困頓、無奈，也無法尋找到一個柔軟的地方來安放自己的靈魂。但作為一個人，他畢竟無法徹底根除自己內心對自由和溫暖的向往，因為“革命是并非教人死而是教人活的”（魯迅語），而任何的形式“活”，都要以日常生活為根基。能否在日常生活中被愛、被撫慰，這幾乎可以看作是人生是否幸福的標志。而以毀滅日常生活為代價的暴力革命，之所以最終都被拋棄，就在于它忽視了生命自身的需求，也踐踏了個體與個體之間彼此擁抱、彼此取暖的權利。尤其是作為女性，她們都本該像徐改霞那樣，在和愛情相遇的年齡里為愛歡喜、苦悶、煩惱、輾轉反側、心緒不寧，但那個年代的文學敘事，不會這樣看待女性，也不會給這些女性伸張自己情感的機會，甚至在當時的批評語境下，像徐改霞這樣的人物，還被視為缺乏農村女性品格的“敗筆”。

但我是喜歡這樣的“敗筆”的。一方面，徐改霞為了成就梁生寶的農民英雄形象而犧牲了愛情，另一方面，她在充分考量了與梁生寶生活在一起的現(xiàn)實可能性后，又作出了遠離他的理性決定——她幾乎是唯一的在農村革命洪流中主動追求愛情而又主動放逐愛情的女性。她沒有像梁生寶那樣，把日常生活等同于政治生活，也拒絕用政治的規(guī)則來詮釋愛情。在這個本來為突出農民英雄形象而設置的女性身上，我看到了一點生命自主綻放的敘事亮色，這在“十七年”小說中是并不多見的。

五、大敘事下的文學細語

很顯然，“十七年”小說有其自身獨特的敘事方式和敘事倫理。它所面對的，是一個大變化的時代，生活在變，生活背后的觀念與倫理也在變。這一時期小說的敘事倫理，多是遵循社會主義現(xiàn)實主義的原則，以大敘事的方式為一種新生活的出現(xiàn)辯護，它的基本目標是為實現(xiàn)社會改造而助力。為服從于這一大目標，它自然會刪除一些不合乎時代要求的觀點和情愫。但是，再堅固統(tǒng)一的時代，一旦落實到個體生活和文學敘事中，都會有“另類可能性（潛）存在”，這種“歷史多元復雜性”①“另類可能性（潛）存在”和“歷史多元復雜性”的表述，均見于黃子平：《“灰闌”中的敘述》，上海：上海文藝出版社，2001年，第2-3頁。顯然更值得研究。只是，在一個提倡文學從屬于政治，文學必須像一顆“螺絲釘”一樣成為“整個革命事業(yè)的一個部分”的時代，要想討論這種“歷史多元復雜性”幾乎是不可能的。因此，所謂回到歷史深處，去解讀那些革命歷史小說，就必須重視時代語境這一基本事實——“既指小說所敘述的歷史，也指敘述這一歷史的年代，……還有閱讀‘敘述’的年代”。[30]那一時期的小說，作家的主觀意圖或許是為了響應意識形態(tài)的號召，但我們也不能否認這種可能：它們“成為中國革命的一部分（‘齒輪和螺絲釘’、‘旗幟和炸彈’）”時，“卻于邊緣處記下了正統(tǒng)‘大歷史’必定遺漏的苦難、掙扎與悲歡?！盵31]

毫無疑問，身上拴負著意識形態(tài)鎖鏈的作家們，也有自己的寫作個性，甚至還有一些連他自己也未必覺察到了的隱蔽表達，對它的考察，或將有助于我們對一種敘事境況的真實辨析。

丁玲雖然已從“五四”時期表現(xiàn)莎菲女士的個人精神苦悶轉而描繪風起云涌的土改運動，但她仍然稟持著一種“五四”知識分子的理性精神和人道情懷在內，對于革命與反革命的雙方都給予了足夠的敘事空間，并且對他們都保持著一種審美距離，在敘事中流露出冷靜審視的目光。周立波早年也曾受過“五四”新文學的影響，30年代還致力于研究西方文學，并從翻譯西方文學名著開始了文學生涯，但他的小說卻充滿著中國民間傳統(tǒng)的濃厚意味，他不僅主動學習民間的方言土語，并讓它們成為自己敘事的語言外殼，而且也從政治運動里開掘出一個充滿著“人情美、鄉(xiāng)情美、自然美”[32]的農村生活空間。趙樹理則是“‘五四’以來新文學傳統(tǒng)的異端，他早年曾接受過新文學的影響，但很快就發(fā)現(xiàn)新文學傳統(tǒng)的圈子過于狹小，無法真正提供農民所需要的精神食糧”，[33]他因此以農民的代言人自居，專門創(chuàng)作“老百姓喜歡看，政治上起作用”的“問題小說”。[34]為了讓農村中“識字人”和“不識字人”能夠讀懂或聽懂他的小說，[35]他選擇了一種瑣碎的講故事的敘述方式，運用農民的本色語言，像一個說書人一樣繪聲繪色地講述村里的故事和存在的問題，他并不太重視人物形象的塑造，而是用起綽號的方式來概括一個人物的性格特點和交待人物的身世背景，并且起到了增添閱讀趣味的效果。雖然這三個作家的精神姿態(tài)與他們描繪的鄉(xiāng)村景觀各不相同，但有一點卻驚人相似：他們筆下都沒有高大全似的人格凈化的英雄，即使是著意刻畫的正面人物，也都是些帶著缺陷的生活化人物，像《太陽照在桑干河上》中的張裕民和程仁，《暴風驟雨》里的趙玉林、白玉山，《山鄉(xiāng)巨變》里的李月輝、劉雨生、陳大春……，此外，還有很多所謂的“中間人物”活躍在他們作品中的鄉(xiāng)場上。

柳青與他們不太一樣。雖然他也懷著對農民的親熱和貼近，但他時刻以堅硬的政治理論作為寫作指針，并不時地在作品中大段地摘引毛主席語錄來解析當時的方針政策，所以，到他這里才真正出現(xiàn)人格高度純化的新農民英雄形象——梁生寶。柳青不僅用政策、理念武裝了這個青年農民，并且也去除了這個青年心中關于物質和情愛的念想，于是，梁生寶被塑造成了一個圣潔化的“黨的兒子”。到了60年代浩然的《艷陽天》《金光大道》，敘事對意識形態(tài)政策的回應，則到了高度一致的地步——我們之前在丁玲、周立波、趙樹理等人的作品中所能看到的理性精神、問題意識和審美眼光，到此時算是真正終結了。

但是，在為這些農村題材作品中的異質色彩作出解釋的同時，我們也不能過度夸大它的意義。畢竟，人民倫理的大敘事作為主導的聲音，是每個作家都要服從的，可以說，它是一切個人敘事的基礎，即便那些有某種異質色彩的作品，其敘事的主題、人物、結構等，同樣脫不開大敘事對它的規(guī)約。“很短的時間內，將有幾萬萬農民從中國中部、南部和北部各省起來，其勢如暴風驟雨，迅猛異常，無論什么大的力量都將壓抑不住?！薄@句題引在《暴風驟雨》扉頁上的毛澤東在《湖南農民運動考察報告》中的著名論斷，其實不僅僅是一部小說的主題，它甚至可以視為所有“十七年”農村題材小說敘事的基本主題。“很短的時間內”、“幾萬萬農民”、“暴風驟雨”、“無論什么大的力量都將壓抑不住”，時間、主體、規(guī)模、方式、后果，都精煉地概括進這一語句里，“十七年”那些影響大的農村題材長篇小說，無不對應著這些語詞：主題當然是農民運動，內容可以是土地改革、互助組、合作社等等，這些運動的規(guī)模和架勢的確如“暴風驟雨”般迅疾猛烈，而敘事時間的最終指向始終是“壓抑不住”的勝利。幾乎所有的長篇此時都可以濃縮進這個大敘事里，講述著關于國家、民族、集體的同一個故事，發(fā)散著緊張、熱烈、喧囂的革命邏輯和革命思維，而潛藏在個體內心的那些微弱的聲音、相異的觀念，注定只能被淹沒在時代的喧囂之中。

不過，在大敘事的龐大面影下，還是有著一些不同凡響的細小段落。孫犁也是一個書寫鄉(xiāng)村的作家，不同的是，他總與時代疏離，以側影或背影來記錄存留在他記憶里的事物。他的小說作品并不多，“十七年”間僅僅寫了一部長篇小說和幾個中短篇小說，但在這些作品里，讓人體會到了雋永的“山地回憶”和一種緩慢的思緒，這和前面那些追求“暴風驟雨”式的敘事風格的作家，在思路上形成了鮮明的對照。不管是在戰(zhàn)火連天的硝煙中，還是在暴風驟雨的運動里，孫犁的作品都有一種洗盡塵煙的氣息。他也抒情，但與周立波那種色塊展示的描繪不同，他更多是呈現(xiàn)一種疏影橫斜、暗香浮動的內在情致；他也寫時代主題——戰(zhàn)爭、土改運動、革命歷史，但他認為，寫作要“離政治遠一點”，“那種所謂緊跟政治，趕浪頭的寫法，是寫不出好作品來的”，[36]他堅持寫作“單薄”的“自傳”性的東西，[37]而在不得不與政治相關的記憶中發(fā)掘出理想和美。他曾說：“理想、愿望之于藝術家，如陽光雨露之于草木。藝術家失去理想，本身即將枯死。”又說：“理想就是美，就是美化人生，充實人生，完善人生，是藝術的生機和結果?！盵38]帶著這種向美、向善之心，以及把文學當作藝術的認知，他有時也看到、體驗到了“極致”的“邪惡”，卻不愿去回憶它，更不愿將它們寫進作品中去，而更愿在作品中保留那一片純美的凈地。

孫犁在“十七年”里寫作的農村題材小說以中篇小說《鐵木前傳》為代表，篇幅不長，卻耐人回味。它以抗日戰(zhàn)爭和農村合作化運動為背景，作品卻不著力表現(xiàn)這些時代的風云，而是抒發(fā)一段童年記憶。他在《關于〈鐵木前傳〉的通信》中談道：“這本書，從表面看，是我一九五三年下鄉(xiāng)的產物，其實不然，它是我有關童年的回憶，也是我當時思想情感的體現(xiàn)?！薄八钠鹨?，好像是由于一種思想。這種思想，是我進城以后產生的，過去是從來沒有的。這就是：進城以后，人和人的關系，因為地位，或因為別的，發(fā)生了在艱難環(huán)境中意想不到的變化。我很為這種變化所苦惱。確實是這樣，因為這種思想，使我想到了朋友，因為朋友，使我想到了鐵匠和木匠。因為二匠使我回憶起了童年，這就是《鐵木前傳》的開始?！盵39]很顯然，從這個思想出發(fā)，小說實際要寫的是一種情緒，它直接指向的是自我內心深處的時間。因而，與其說作者在講述一個故事，還不如說他是在描繪一種成長，在老年朋友（鐵匠與木匠）和兒時玩伴隨著歲月的遷徙遭際各異、志趣分疏的時間之流中，抒發(fā)著淡淡的感傷和幽幽的慨嘆。

孫犁把小說當成散文與詩來寫，并不等于他的小說就忽視人物的塑造。與同時期大多數(shù)凌駕于人物之上、簡單化地進行道德審判的作家不同，他是以一種柔和、寬容、理解的心態(tài)去聆聽人物內心的聲音：對于鐵匠的耿直和無私他心存敬佩，對于木匠的自私和驕傲他也包含著一種理解，對于四兒、九兒這樣一些積極建設、埋頭苦干的年青人他流露著喜愛，可對那些年輕的落后分子（如六兒和小滿兒）他似乎也并不十分討厭，倒懷著幾分嘆惋。特別是小滿兒這個人物，寫得真是精彩豐滿，她結了婚，卻還打扮得花枝招展，每每在村莊里搖曳著她那美麗的身姿，對那些由她引起的騷動怡然自得；她是典型的落后分子，對于村里正在進行的合作運動似乎渾然不覺，也根本不感興趣，卻寧愿夜晚一個人在山鄉(xiāng)野地里游蕩，像“喜歡在夜晚出來活動的飛禽走獸一樣”；她是這個村里的美神，但又生長在一個復雜丑惡的淫窩中；她對愛懷著一種本能的渴望，但又時時表現(xiàn)出玩世不恭的放蕩；她的青春的身體里充盈著旺盛的生命力，糾結著迷人的野性和不加矯飾的邪惡。她可以說是“十七年”鄉(xiāng)村土地上綻放出的一株最為耀眼的惡之花。在這個顛覆性的人物身上，也許還寄托了作者對于青春的某種理解。孫犁曾說：“真正要想成為一個藝術家，必須保持一種單純的心，所謂‘赤子之心’。有這種心就是詩人，把這種心丟了，就是妄人，說謊話的人。保持這種心地，可以聽到天籟地籟的聲音?！盵40]正因為孫犁擁有著這樣的“赤子之心”，他的小說才能出現(xiàn)這樣放縱的生命，傳遞一種微妙的情感。然而，《鐵木前傳》這種雋永的書寫，只能是1956年“百花時代”的曇花一現(xiàn)，強大的主流話語根本不可能容許這種清新婉約、柔美風情的自由倫理的表達，所以，在之后的時代風雨中，孫犁只能長久地沉默。

更具反諷意義的是，緊跟政策而動、積極接受意識形態(tài)指引、曾被樹立為典范、充分書寫“人民倫理”的作家如丁玲、趙樹理、周立波，和有意疏離政治、力求維護自己“赤子之心”、堅持書寫“自由倫理”的作家如孫犁，在“十七年”的中后期至“文革”年代，都被批判和打倒，越演越烈的階級斗爭，讓所有的言說者都失去了話語權。“正晌午時說話，誰也沒有家”，[41]這句《林海雪原》中的土匪黑話，看起來像是關于這些作家們的命運的一句讖語，也許，黃子平將它“硬譯”成的海德格爾式的哲語表述得更加清晰：“正午的陰影下，言說者已流離失所。”[42]而當所有人都不能再自由地說話時，這片巨大的靜寂背后，預示的必定會是更大的風暴和怒吼。正如每一個人都在等待黎明的到來，我想，每一種敘事也都在找尋自己的出口。

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責任編輯：王法敏

作者簡介謝有順，教育部青年“長江學者”，中山大學中文系教授、博士生導師（廣東廣州，510275）。

〔中圖分類號〕I206.7

〔文獻標識碼〕A

〔文章編號〕1000-7326（2016）04-0147-13