李煒　于是+譯

他就像他的畫那樣，越近看越模糊不清。仔細研究他時，自然更加曖昧。明明該有詳細的資料，卻只見殘章碎片，零星點點。

數(shù)以萬計的點。

既然要說，就從頭說起。

荷馬其實不全盲。他只是嚴重的色盲。

你認識這樣的人：沉默寡言，從容不迫，對自己深信不疑。這些特征，每一個都有點討人嫌，合在一起更是令人受不了。具有這些特征的家伙最適合當獨行俠，要不就是邪教頭子。

修拉（Georges Seurat）始終是個謎，正是因為他兩者都試著做。

如果荷馬的眼睛沒問題，他豈有可能把海的顏色描述成“紅酒般的”？“酒深色的大?！保ㄓ⒄Z的一般譯法）確實不乏詩情，但他把牛也形容為酒紅色，難道是出于畫意？

事實上，古怪的不僅是他的色感—藍色的頭發(fā)、紫色的鐵器、綠色的蜂蜜—還有他少得可憐的色彩詞匯?！兑晾麃喬亍泛汀秺W德賽》簡直像兩部黑白電影，而少數(shù)幾段手工著色的場面幾乎又都染錯了顏色。（不消說，這些錯誤都會被后來的譯者改掉。）

修拉教派最重要的事件發(fā)生于一八八六年。那時候，印象派正準備舉辦第八次畫展。這將是大師們最后一次集體露面。二十多年來，印象派率領畫壇，如今卻已如強弩之末。攪擾他們的不只是通常會引發(fā)內訌的嫉妒、虛榮和自私，還有不景氣的經(jīng)濟。難怪好幾位畫家拒絕參展。既然收藏家已寥寥無幾，何必白費工夫？再說，莫奈（Claude Monet）、雷諾阿（Pierre-Auguste Renoir）等人已有盛名，無需再靠聯(lián)展來擴張聲勢。

所幸不是所有人都想分道揚鑣。但就連畢沙羅（Camille Pissarro）這么忠實的成員都認為，只有注入新鮮血液，印象派才能持續(xù)輝煌。不過，他很快便發(fā)現(xiàn)，老伙伴們都覺得“抵制新潮流對自己有好處。我尚能接受爭權奪利這一事實。但畫作還沒掛上墻，他們就想讓展覽閉幕了”。

最終畢沙羅還是說服了一大半同仁，讓聯(lián)展沒胎死腹中。不僅如此，他還搬出了自己近年來比較得意的幾幅畫，全都用上了最新的風格；五十六歲的畫家已經(jīng)替自己換好了血。

只可惜老友們都不喜歡他的醫(yī)療方式。在他們看來，新畫風不啻于背叛。畢沙羅只能長嘆：“我們已經(jīng)無法互相理解了?！?/p>

最先指出荷馬的色感異于常人的學者，正是日后成為英國首相的格拉斯頓（William Gladstone）。荷馬在文學方面的成就確實無可指摘，但在其它兩個領域上—數(shù)學和色彩—就不怎么高明了。

關于數(shù)學，沒什么好說的。科學一向是累積性的知識。哪怕是伽利略、牛頓和達爾文合作也無法通過如今的高考。

色彩就大不相同了，顯然不需要歷經(jīng)數(shù)千年反復試驗才能掌握。誰會硬說它其實也是一門學問？

畢沙羅替聯(lián)展挑選的新手中，修拉無疑是主將，他的風頭甚至蓋過了畢沙羅本人。但這也是意料中事。雖然畢沙羅比修拉年長將近三秩，他卻在仿效剛出道的小伙子。難怪他的昔日同仁都看不慣。

不過，讓那些老畫家最受不了的還是小伙子的點子。與其先調好顏色再上畫布，修拉覺得不如用原色顏料直接作畫，像馬賽克瓷磚一樣，用小塊小塊的單純色彩構成圖形。不同顏色的小筆觸在畫布上肩并肩地挨著，但在觀者眼里卻能融成一體。比方說，藍色和黃色交雜的部分，從遠處看就是綠色。這么一來，人的眼睛成了調色盤。這能締造出更直接、因而更強烈、更鮮艷的視覺感受。

至少，理論上如此。但不同于絕大多數(shù)藝術理論，修拉的想法是有科學依據(jù)的。相比之下，連莫奈最大膽的作品都和業(yè)余愛好者的沒兩樣。

“荷馬的明喻是如此恰當、豐富，”格拉斯頓詮釋道，“照理說，色彩也該成為他最常用的修飾詞。但事實并非如此?！?/p>

這發(fā)現(xiàn)讓格拉斯頓坐立難安。他不僅是詩人的研究者，還是他最忠誠的粉絲。

“就以天空為例”，格拉斯頓繼續(xù)闡述，“呈現(xiàn)在荷馬眼前的，是最完美的碧空（格拉斯頓自己的國家已開始被工業(yè)化污染）。然而，他從未如此形容過天空。他筆下的蒼天要么是‘星空密布，要么是‘遼闊無際，要么是‘碩大無朋；它可以是‘鐵色或‘銅色，但從不是‘藍色。這是一個相當重要的負面證據(jù)?！?/p>

最后一次印象派聯(lián)展中，修拉的代表作《大碗島上的星期天》（下文簡稱《大碗島》）被掛在一個單獨的房間里，遠離主展區(qū)（圖1）。畢沙羅的作品也同樣遭到放逐。其實完全沒這必要。來看畫展的人本就不多，而且，被隔離起來的畫風依然贏得了“新印象派”的名號。

聯(lián)展雖然慘淡收場，但修拉仍算是贏家。所有踏入展示《大碗島》的房間而沒有立即走出來的人都迷上了這幅大畫。比利時詩人凡爾海倫（?mile Verhaeren）的經(jīng)歷極具代表性?！耙婚_始，”詩人在畫家死后回憶道，“這種藝術的新穎讓我好奇心大增……當晚，我和其他畫家聊起這幅畫來……他們卻對我大加嘲諷?！?/p>

凡爾海倫并沒有泄氣。次日他又去了趟畫展?！啊洞笸雿u》決意探索真正的光色，這讓我甚為敬佩……莫奈的作品雖然光線十足，但從未給我這等印象，仿佛置身于一個充滿陽光和陰影的世界，可以呼吸到流動的空氣。莫奈讓我想起珍珠般的光澤、微妙迷人的和聲、藍色天空和大海的透明度和流動感—簡言之，想起他的調色板?！洞笸雿u》則迫使我忘卻所有色彩，僅以光線與我對話。它徹底令我臣服?！?/p>

凡爾海倫還要再說半天才會談到《大碗島》最重要的特征：那些讓修拉一炮而紅的色點。詩人解釋他拖延的理由：“我沒去琢磨作畫的技巧。我只注意到效果；如何完成對我來說并不重要。直到后來我才發(fā)現(xiàn)，正是因為這技巧，再加上修拉的遠識，才有可能大功告成。不過，為了得到這番結論，我必須領略諸多原理，而那時的我對那塊領域尚且一無所知?！?/p>

凡爾海倫指的原理，自然是新印象派用來撐腰的科學。

儼如一名挖空心思要證明被告有罪的公訴人，格拉斯頓往往辯過了頭。就以“α?θων”為例。在古希臘語中，這個詞的意思是“燃燒的”或“熾熱的”；用做比喻，還可以引申出“暴烈的”（譬如脾氣）和“閃耀的”（譬如燈光）。但格拉斯頓卻矢口不移地堅稱，荷馬把這個詞當作一個“指代色彩的偏正式形容詞”。難怪他想不通詩人為何把這個詞用于馬、獅子、公牛、老鷹、鐵器和銅器身上。世上難道真有一種顏色能形容這一切？

所幸這樣的誤解并不多?？傮w而言，格拉斯頓的論點正確、觀察精準—至少在他談及色彩時。（在其它問題上，他偶爾錯得更加離譜。比方說，他真的相信這世上曾有一個名叫荷馬的詩人，而且，此人撰寫了《伊利亞特》和《奧德賽》。與格拉斯頓同代的學者幾乎都不這么認為。兩首詩應該來自不同時代的游吟詩人，口口相傳和修改了不知有多長時間才被寫成如今眾所周知的版本。）

要賞析《大碗島》，就得先了解更早的一件作品：《在阿斯尼埃爾沐浴》（圖2，下文簡稱《沐浴》）。在《大碗島》問世之前，它無疑是修拉最具野心的油畫?！拔夷菢赢嫞彼谌ナ狼巴嘎?，“是因為我想步入一個嶄新的境界：一種純粹屬于我的繪畫?！?/p>

這足以解釋《沐浴》為何不是印象派，也非“學院派”，哪怕它兼具這兩者的特點。鮮明輕盈的色彩喚起的是前者的風格；清晰的構圖、極有雕塑感的人物形象則符合巴黎美術學院的標準。與此同時，理想化的場景和不完全自然的顏色又劃清了它與現(xiàn)實主義的界限。

憑著這幅畫，修拉教橫空出世。祭司長是一個名為西涅克（Paul Signac）的貴公子（圖3）。雖然認識修拉時他已涉足印象派，但直到他在一次藝展上看到《沐浴》，他才終于領悟天啟。二話不說，他便皈依了修拉，開始傳播新印象派的福音。因為此教派的宗旨是不混合顏料，以保持各種原色的明度以及純度，所以有時候西涅克也稱他的信仰為“分色派”。

至于教主本人，雖然《沐浴》已拿出去展覽過，還招來了信徒，他還是覺得不夠理想。畫面確實光輝奪目—修拉用了大量的鉛白色做底層，同時加強了光影之間的色調對比—但它依然很像用傳統(tǒng)技法畫出的作品，譬如說濕壁畫。

所以，創(chuàng)作《大碗島》期間，他又把《沐浴》重新修改了一番，在這兒那兒添加了幾筆顏料—那些即將成為他招牌手法的色點。就這樣，《沐浴》躍升為更具前衛(wèi)意識的作品：當之無愧的《大碗島》前身。

不消說，修拉的創(chuàng)新立即遭到攻擊，評論家們帶著嘲笑的口吻封這種作品為“點彩派”。朗朗上口的新詞一下子就叫響了，還成為修拉追隨者的口號—恰如“印象派”也曾是貶義詞，用來諷刺莫奈的風格，但很快這用語就被廣泛接受，包括此派的畫家—包括莫奈本人。

當格拉斯頓發(fā)現(xiàn)其他古人的眼睛也有類似問題時，勢必如釋重負。古希臘的詩人都很少用到色彩，描繪時又常出錯。

“我不準備開啟古希臘晚期及古羅馬詩人處理色彩的浩瀚議題，”格拉斯頓在大作中寫道，總而言之，“含糊不清的色彩描繪延續(xù)了很久，那種程度的混亂對現(xiàn)代人來說簡直匪夷所思?！?/p>

事實上，在格拉斯頓還未能識字前，另一位學者兼政治家就已注意到了這問題?！埃ü畔ＥD人的）色彩用語既不準確也不固定，而是靈活多變，在描述相近的顏色時可以通用，”歌德在《色彩論》中寫道。（雖有不朽的小說和詩篇，這本論文反而讓德國最著名的文豪引以為榮）僅舉一個歌德提到的例子：古希臘人口中的黃“有時偏向紅色，又有時偏藍”。

這不就解釋了荷馬筆下的酒紅色大海和公牛？紅酒、藍海和黃牛在古人眼里，顏色大概都差不多。

至于為何如此，歌德謙遜有禮，沒作出診斷，格拉斯頓就沒那么客氣了?！拔业慕Y論是：認知色彩的器官在古希臘時期只發(fā)展了一部分。”

要賞析《沐浴》，就得先了解更早的一件作品：《彭陶伯特森林》（圖4，下文簡稱《森林》）。在《沐浴》問世之前，它算得上是修拉最具野心的油畫。

《森林》的構圖及主題皆可回溯到十九世紀中期?，F(xiàn)實主義一度風靡法國，不少藝術家都用寫實技法創(chuàng)作，包括巴比松派的成員。（這些風景畫家都住在巴比松村落或周邊，靠近楓丹白露森林，因此也常被稱為“楓丹白露派”。）如實地描繪所見之一切，是為了反抗過度的浪漫主義。但不像與浪漫派勢不兩立、總是把目光投向遙遠過去的古典主義，現(xiàn)實派的靈感泉源是此時此刻。

雖然如此，湊近點看，就會發(fā)現(xiàn)《森林》并不尋常。畫面點綴著顆粒狀的黃和橙。修拉無疑在模仿光線穿越茂盛叢林的效果：閃爍不定，忽隱忽現(xiàn)。問題是，這些點狀的筆觸，不是還要再等三四年才會出現(xiàn)—才被發(fā)明？雖然巴比松派的藝術家偶爾也會在畫面上添加幾撇淡色的顏料，以仿效反射在湖光山色中的陽光，但總的來說，那些畫家的筆觸沒有修拉的色點那樣稠密、均勻。

所以，有無可能是在繪制《森林》時，修拉最初發(fā)現(xiàn)色點能制造出一種波光粼粼的感覺？倘若如此，他要等到《大碗島》的最后創(chuàng)作階段才會再用到這招數(shù)，因為他還沒想到要用—甚至沒聽說過—“互補色”。

無論如何，《森林》是修拉繪畫生涯中的一個里程碑。創(chuàng)作時，他頂多二十二歲。這是他的第一幅現(xiàn)實主義杰作—也是最后一幅。他從未加盟從現(xiàn)實派分支出來的印象派，借著自己的下一部作品《沐浴》，他直接跳入—不，是一手開創(chuàng)了—新印象派。

事實上，不僅希臘人，幾乎所有古代作家都不善于表達色彩。印度《吠陀經(jīng)》的作者們跟荷馬一個樣?！杜f約》的作者們也如此。似乎都是色盲。（創(chuàng)造中華文化的古人也好不到哪里；光看他們對“青”的定義就可見一斑：既可指藍指綠，又可代表綠松石色，還能包含黑。）

可以這么說：無論是哪一種文化，越往前追溯，色感就越差?；煜哪Ｊ揭泊笸‘??？傆幸粋€藍綠不分的階段，之前則是綠黃難分，再早些便是黃紅混雜。最初的時候，連紅與黑都無法區(qū)分。

唯一的例外可能是古埃及人，他們在早期時就能辨別藍與綠。但這只說明他們的文明歷史更悠久。要不然，在其它文明還裹著尿布時，他們豈有可能已在沙漠中用巨石搭起了一座又一座龐大的建筑？

要賞析《森林》，就得先了解更早的一件作品。這正是問題所在：沒有更早的油畫了。有很長一段時間，修拉毫無建樹。他戒絕了顏料。他著了魔似的一直速寫。他幾乎只用黑色的粉蠟筆（鼎鼎有名的孔特[Conté]牌）以及帶有紋理的白紙（所謂的安格爾紙，據(jù)說是古典派畫家安格爾[Jean Auguste Dominique Ingres]發(fā)明的）。

難道這真的是修拉為了顛覆西方繪畫的用色傳統(tǒng)而做的準備？不用色彩。事實上，根本不作畫。

這必然是事實—如果修拉自己的說法沒錯的話。他堅稱自己還不滿十八歲時就開始糾結于色彩。甚至在當兵的那一年里，在用黑鉛筆涂鴉筆記本時，他腦子里想著的一直都是色彩。

可以確認的是，每當他開始畫一件重要作品前，他都會把畫面分解成最基本的單位，用黑孔特筆在白安格爾紙上琢磨出每一個細節(jié)。只有在完成大量素描之后，他才會開始用顏料在小尺寸的畫布上合并所有細節(jié)。就算他終于動筆作畫了，也會把許多素描貼在周圍墻壁上。這樣看來，或許黑白真的是修拉思考色彩的方式。

公元一世紀，古羅馬學者兼政治家老普林尼（Pliny）聲稱：希臘最好的畫家—公元前四世紀的那幾位大師—只需要四種顏料就能創(chuàng)造出活靈活現(xiàn)的藝術品：黑、白、紅、黃。

也許這些畫家不該如此苛刻地局限自己。他們的作品無一長存—甚至沒傳到老普林尼的時代。

西涅克聲稱修拉的孔特作品是“世上最漂亮的畫家素描”。就算他言過其實，也很難被駁倒。修拉最優(yōu)秀的素描確實能喚起微妙至極的情緒，連評注都顯得冗余而笨拙（圖5）。

這本領是在巴黎美術學院磨練出來的，盡管他在那里只待了一年半。根據(jù)西涅克的說法，修拉仗著極高的天賦、強大的意念，沒被那所學院的“陳腐風格”傷害到。一天到晚泡在美術館和圖書館里，他自學成才，獲悉了有關色彩的最新科學理論。此外，他花了“很長一段時間研究德拉克洛瓦（Eugène Delacroix）的作品”。修拉迷上了后者充滿活力的色彩，但也“清楚地看到浪漫派大師淺嘗輒止、仍需進一步完善之處”。

不消說，到此為止，西涅克提供的資料都已經(jīng)過美化，讀來儼如圣徒傳記。當他闡述教主對孔特速寫的青睞時，才透露了些許重要信息：“修拉鉆研出了他內涵豐富、面面俱到的對比法，此后，他的所有作品都以這套法則為準?！?/p>

西涅克指的對比法，其實就是修拉常用的“互補色”：亦即色輪上相對立的那些顏色（諸如紅與綠、藍與橙）。將這樣一對顏色并列，便能制造出最強烈的對比，同時提升光度（交通信號燈的紅與綠、海上救生衣的橘黃，都是基于這道理）。

西涅克繼續(xù)寫道：“修拉先拿單色畫驗證這套法則。用最簡單的工具—白色的安格爾紙、黑色的孔特筆—他完成了差不多四百幅明暗對比極為巧妙的素描……掌握了黑白之后，從一八八二年起，他又將同樣的原理運用于色彩……那時他尚未聽說過印象派，所以沒受到那些畫家的影響。”

西涅克到底還是搞錯了。早在一八七九年修拉就知道那些畫家，他參觀了第四屆印象派聯(lián)展。莫奈、畢沙羅等人的作品想必讓不到二十歲的新手大開眼界。此外，創(chuàng)作《沐浴》時他似乎又仔細研究了一番這些畫家的色調和筆觸。這在他為《沐浴》所做的一系列試作中尤其明顯，有些酷似出自莫奈之手。在完工的作品中，海水的處理手法也來自印象派。

當然，為了強調自家門派的原創(chuàng)性，西涅克必須否認修拉早就吸納了印象派的思想。但就算西涅克的版本得大打折扣，他還是提出了唯一能解釋修拉為何長期囿于黑白素描之中：他一直在用“最簡單的工具”進行“單色試驗”。

盡管老普林尼風評不佳—他著作中的錯誤足以編成一本迷你百科全書—他還是吊起了藝術家的好奇心。比他更早些時候，西塞羅（Cicero）不也傳達了同樣的訊息？只可惜這位古羅馬作家兼政治家沒指明這四種顏色。不過，根據(jù)他的說法，四色大師中最杰出的是宙克西斯（Zeuxis）。按照老普林尼的版本，佼佼者則是阿佩里斯（Apelles）。

其實，這兩名畫家都紅遍了古代。老普林尼堅稱，阿佩里斯“前無古人后無來者，他一人對繪畫作出的貢獻比所有其他畫家合起來還要多”。至于宙克西斯，老普林尼雖然看不慣他的作風，卻也無法不贊他的畫技，還忍不住講了一連串有關他的趣聞軼事，包括宙克西斯最終決定“把自己的作品都送掉，因為這世上沒有一個人出得起它們應得的價錢” 。

但真正令人好奇的倒不是古代大師中誰能獨占鰲頭，而是為何過去的政治家一個比一個博學多才，且這種事總是今不如昔？