鄭劭榮

(長沙理工大學(xué) 中文系，湖南 長沙 410076)

?

《舞臺生活四十年》與口述戲劇史研究*

鄭劭榮

(長沙理工大學(xué) 中文系，湖南 長沙 410076)

《舞臺生活四十年》是由梅蘭芳口述、許姬傳記錄整理的新中國成立后第一部戲曲家回憶錄。著作采取口述筆錄與個人傳記相結(jié)合的寫法，按照學(xué)科理論來審視，屬于口述歷史的研究范疇。述作者以科學(xué)而獨到的實踐方式，在口述訪談、著述體例及戲曲的口頭述錄等方面頗具開創(chuàng)性，堪稱“口述戲劇史”的經(jīng)典之作。該著對于研究梅蘭芳的生命史、演劇史以及中國戲曲史均有不可替代的史料價值。新時期的研究應(yīng)從中借鑒有益經(jīng)驗，助推現(xiàn)代口述戲劇史的探索與發(fā)展。

梅蘭芳;《舞臺生活四十年》;口述戲劇史;史料價值

中國戲曲具有深厚悠久的口頭傳統(tǒng)，從一定程度而言，如果撇開口述戲劇史，我國的戲曲史很難稱得上是一部完整的戲劇史。21世紀以來，在戲曲研究領(lǐng)域，口述證據(jù)倍受研究者的重視，口述史作為戲曲研究的一種新視野、新方法，正逐漸成為一個熱門話題，相關(guān)著述與課題呈現(xiàn)方興未艾之勢。

現(xiàn)代意義的口述戲劇史肇始于20世紀50年代。新中國建國伊始，戲曲改革成為新文化建設(shè)的重要內(nèi)容，從舊時代走過來的演員，他們的社會地位得到政治上的明確肯定，他們的從藝經(jīng)驗與表演體會備受珍視，紛紛以口述筆錄的方式記載下來，產(chǎn)生了一批個人回憶錄和傳記。這類著作一般由藝人口述，提供口述史料或其他材料，再由專人加以記錄整理。據(jù)統(tǒng)計，1950年代、1960年代出版的此類作品有10余部，其中以京、昆藝術(shù)名家的口述傳記居多。在同類著述中，《舞臺生活四十年》格外引人矚目，不僅緣于傳主梅蘭芳在劇壇上的崇高地位及著作所富含的戲曲美學(xué)思想，還在于，這是新中國成立后戲曲界首部個人口述回憶錄，堪稱“口述戲劇史”的經(jīng)典之作，梨園界的活檔案，其研究方法與史料價值值得認真總結(jié)和研究。

一、《舞臺生活四十年》與口述戲劇史實踐

20世紀30年代，在朋友的提議下，梅蘭芳萌生了撰寫個人回憶錄的想法，當時因“工作重點還放在編劇和演出上，而且在藝術(shù)方面也還在摸索前進的階段，沒有時間做這件事”。[1]11950年春，上海《文匯報》黃裳約請梅蘭芳寫自傳式的回憶錄(另一說法是，黃裳只是銜命催稿，《舞臺生活四十年》在《文匯報》連載實出自柯靈的倡議[2])，赴蘇州找梅的秘書許姬傳商談寫稿之事，決定題目叫《舞臺生活四十年》。其后，梅蘭芳又得到馮幼偉、吳震修、李釋戡、許伯明等“梅黨”的鼓勵及時任天津市文化局局長阿英的支持，1950年6月，正式啟動回憶錄的撰寫。其寫作方式是：由梅蘭芳口述，許姬傳寫成初稿，寄給許氏在上海的弟弟源來補充整理，再交報館發(fā)表。[1]2按照寫作計劃，以記述梅蘭芳的藝術(shù)為主，生活次之?！段膮R報》自1950年10月16日開始連載，共197天。集輯成書后，第一、二集分別于1952年、1954年出版。幾經(jīng)周折，第三集于1981年付梓。

《舞臺生活四十年》是由梅蘭芳口述、許姬傳現(xiàn)場速記而加以整理寫成的“回憶錄”，這種“回憶錄”算不算口述史？美國著名口述歷史學(xué)家唐納德·里奇認為：“口述歷史是以錄音訪談(interview)的方式搜集口傳記憶以及具有歷史意義的個人觀點?？谑鰵v史訪談指的是一位準備完善的訪談?wù)?interviewer)，向受訪者(interviewee)提出問題，并且以錄音或錄影記錄下彼此的問與答。”[3]2這里強調(diào)以錄音訪談作為口述史的必要前提。我國早期口述史家鐘少華提出口述史書的兩個標準：“一是要有原始錄音；二是要符合史學(xué)的基本原則，排除幻想亂編的內(nèi)容?！盵4]持不同意見者認為：“是否使用錄音機不應(yīng)該成為判斷是否是口述歷史的依據(jù)，因為各國的情況不同?！盵5]6此論甚是。在筆者看來，《舞臺生活四十年》雖然沒有可作為查證的錄音、錄像為憑據(jù)，但完全可以歸為口述史學(xué)實踐的范疇。從內(nèi)容屬性看，該著是“對當事人記憶的記錄”，梅蘭芳在寫作計劃中特地強調(diào)“以親身經(jīng)歷的真人真事為主”；就成書而言，采取了“口述者與訪談?wù)吆献骰?、共同完成”的寫作方式，亦相當符合現(xiàn)代口述史操作流程。實際上，目前戲曲研究者不僅認同其口述史性質(zhì)，而且對其學(xué)術(shù)貢獻作了很高的評價。[6]

20世紀50年代，口述史學(xué)尚未進入國門，從某種意義上說，《舞臺生活四十年》是一部口述史的“暗合”之作，這恰恰體現(xiàn)出述作者的創(chuàng)造性和匠心獨具。該著是梅蘭芳口述的個人“回憶錄”，但他不是唯一的“口述”者，述作者融入一種近似大口述、大記憶的歷史思維，使得梅蘭芳的“回憶”具有濃郁的歷史底色與群體特征。記憶的帷幕其實不是由梅蘭芳開啟的，而是他的胞姑母秦稚芬——梅巧玲最小的閨女，一位七十開外的老人。借助這位家族長者的講述，梅蘭芳首先追憶了其頗具悲情色彩的幼年生活；而其祖父梅巧玲、父親梅竹芬的經(jīng)歷則由梅蘭芳的祖母轉(zhuǎn)述。梅蘭芳顯然十分看重這段歷史，追述梅巧玲苦難的童年及其無比苦楚的學(xué)藝史，不無自我勵志之意，亦可管窺舊時優(yōu)伶真實的生存狀態(tài)。這種真實性來自梅氏家族兩位老人的“口述證據(jù)”，她們是知情者，見證人，無疑使歷史變得愈發(fā)真實可感、鮮活動人。梅巧玲及其主辦的“四喜班”是京劇史上繞不開的史實，其中有些重要的戲曲事件一直云遮霧罩，如，晚清“國喪”期間朝廷如何“禁戲”？“四喜班”如何兩度挺過“國喪”帶來的生存危機？蕭長華與“四喜班”淵源深厚，又長期擔(dān)任“喜連成”教習(xí)，梅蘭芳特意請他代為口述這段舊事，同時還敘述了昆劇名丑楊三的驚人演技。梅蘭芳作為京劇鼎盛時代開宗立派的藝術(shù)家，雖然熟知梨園掌故，因年代久遠和囿于個人聞見，依然有許多不為所知的故實。好在梅、許在行內(nèi)結(jié)交廣泛，要找到知情者并不困難。除了蕭長華參與口述外，還有姜妙香、王瑤卿、徐蘭沅等大批老輩藝人。實際上，口述者遠遠不止這幾人，僅許姬傳便“先后訪問了五十多人”。[7]不難看出，《舞臺生活四十年》所構(gòu)建的歷史不僅僅是梅蘭芳個人的藝術(shù)人生史，也不只是梅蘭芳在自說自話，而是基于群體共同口述下的對時代的整體記憶。這不能不說是口述史方法的有益嘗試。

比較契合現(xiàn)代口述史做法的是，《舞臺生活四十年》自覺運用了“口述—文獻”互證法。在西方歷史學(xué)家看來，“口述歷史不應(yīng)該以孤證自滿，研究者必須找出可用的資料來印證文字和口述兩種歷史證據(jù)?！盵3]113唐德剛發(fā)表過類似意見：“口述歷史并不是一個人講一個人記的歷史，而是口述史料?！薄拔姨婧m之先生寫口述歷史，胡先生的口述只占百分之五十，另外百分之五十要我自己找材料加以印證補充?！盵8]2《舞臺生活四十年》的述作者對文獻資料的搜集異常重視。梅蘭芳為人行事謹慎，著述亦如此，強調(diào)“要用第一手資料，口頭說的和書本記載，詳細核對，務(wù)求真實”。按照這一要求，許姬傳多方搜集圖書館、報刊資料。《文匯報》駐京辦事處謝蔚明在北京專門負責(zé)奔走采訪，搜集材料，拍攝照片。梅的另一秘書言簡齋提供了晚清社會風(fēng)貌與習(xí)俗方面的資料。然而，在很多情況下，歷史文獻的白紙黑字并非就是“鐵證”，有時口耳相傳的活史料反而更為可信，尤其在考察梨園行這樣的社會亞群體時，身處圈外的文人在文字上難免以訛傳訛。梅蘭芳對此深有感觸：“關(guān)于梨園舊事，記載固然不少，因為多半并非圈內(nèi)人的敘述，往往張冠李戴，傳聞失實。許多重要的資料，都藏在幾位老先生的肚子里?！盵9]17梅巧玲在演藝界向來以重信義、講情誼而為時人所稱道，這主要緣于他兩次慷慨助人的義舉“焚券”與“贖當”，但是，這兩件事中有一個關(guān)鍵的細節(jié)始終沒有坐實，即受助者究竟是誰？盡管文人有載錄，但語焉不詳。后來經(jīng)梅蘭芳口述及相關(guān)人員提供的資料，最終澄清了這樁歷史疑案。再如，關(guān)于“四喜班”在“國喪”期間的遭遇，晚清李慈銘《越縵堂日記》有簡略的記載：“孝貞國卹，班中百余人失業(yè)，皆待慧仙舉火。”這一史料的可靠性與詳細程度顯然不如當事人蕭長華的口述。

口述歷史的著述形態(tài)有著特定的規(guī)范?！段枧_生活四十年》采取對話語錄體表述形式，但又不完全等同于一問一答式的訪談錄，它在口述正文之間插入不少現(xiàn)場描述，展現(xiàn)口述時的情景和氣氛，使人物談話具有鮮明的立體感。述作者的初衷在于，“隨時插敘一點他(梅蘭芳)從1950年開始述作以后的經(jīng)歷。這是為了不致因?qū)Ｕ勁f事，使讀者閱讀時感到和生活在新時代里的梅先生離開得太遠?！盵10]1這種安排給讀者傳達出強烈的訪談現(xiàn)場感，是頗富創(chuàng)意的一種口述體例。在整個訪談期間，梅蘭芳異常忙碌，經(jīng)常往返于北京、上海、天津等地演出，期間還赴漢口演出二個月，通常只能利用表演間隙、睡前或休息日來口述。細讀全書，述作者對訪談過程及背景的描述非常細致、生動，注意記錄每次訪談的時間、地點，一些細節(jié)也很具體，諸如訪談場景、口述者的神態(tài)舉止及情感的細微變化。如首次談話的情景：“那天晚上，晚風(fēng)透進了紗窗，把一天的暑氣都吹散了，使我們恢復(fù)了旅途的疲勞，感到頭目清明。我們兩個人對坐在沙發(fā)上，沏了一壺東鴻記的茉莉雙薰慢慢地喝著。”[9]1仿佛是老友之間的閑談、敘舊，一下子將讀者帶入現(xiàn)場，使人如聞其聲，如見其人。再如：“梅先生洗了一個澡，披著睡衣點著一支煙卷靜靜地躺在床上，眼睛對著書桌上放的一盞綠色的臺燈，若有所思?！薄拔以谄ぐ锶〕隽烁夜ぷ骺煊袃赡?，老不得休息的那支自來水筆，再在書桌上鋪上一張白紙，等他抽完了那半支煙卷，這才開始說他對漢口的回憶?！盵11]205這種“忙里偷閑”式的插敘不僅營造了親臨其境之感，而且真切地展現(xiàn)了梅蘭芳優(yōu)雅的生活情調(diào)；同時，記錄者以見證人的身份站在讀者面前，更增強了口述的真實感。

在《舞臺生活四十年》口述正文部分，記錄者添加了大量按語，這種體例可謂別出心裁，也體現(xiàn)出編者嚴謹?shù)膶懽鲬B(tài)度。書中“按”有兩大主要作用：其一，轉(zhuǎn)述他人的口述。在該書中，除了梅蘭芳的講述，還有相當一部分內(nèi)容屬于許姬傳的親歷親聞，或者是其他人的口述資料。如，民國六七年間天津昆曲“同期”曲會、民國五年梅先生演“鬧學(xué)”等史實便來自許姬傳的耳聞目睹，此外，還附載了茹富蘭、朱傳銘、孫玉聲等大批藝人珍貴的口述史料。這些材料自然應(yīng)與傳主的口述相區(qū)別，以示不掠人之美。其二，補充、深化傳主的口述。全書涉及的戲劇史實、梨園掌故及社會風(fēng)俗相當豐富，梅蘭芳的口述很難面面俱到，一些重要史料有時一語帶過，很有必要交代完整。此類“按”介紹了不少戲劇常識，如北京戲館戲臺、科班的演唱性質(zhì)、“花臉”的分類、傳奇“副末登場”等，有時是補充交代梅蘭芳表演及生活中的一些軼事。這些內(nèi)容既充實了史料，又增強了文章的可讀性，與口述正文部分相得益彰。

我們知道，舊時戲曲的表演技藝主要依靠師徒之間口耳相傳，見于文獻載錄的歷來不多。“過去有關(guān)戲劇的著作，大部分是以談音韻、唱法、紀錄工尺譜——簡譜為主，至于包括全部表演的記載是不多的。”[12]148舞臺表演是梅蘭芳口述的核心內(nèi)容，書中用相當大的篇幅來談劇目的編排和演出。在音像技術(shù)尚未普及的年代，口述者如何“講述”？記錄者如何還原和表達這種“講述”？ 在這方面，《舞臺生活四十年》亦作了非常寶貴的探索。在傳統(tǒng)舞臺上，劇目演出質(zhì)量的高低主要取決于演員的唱、念、做、表，其技藝的“經(jīng)驗之談”是戲曲藝術(shù)中最具傳承價值的部分。梅蘭芳采取梨園界最為熟悉的“說戲”方式，依據(jù)劇中人物出場的先后順序，詳細介紹唱詞、念白、做工、表情。身段和唱念比較好解釋，唯有表情是最難說清楚的。他巧妙地借助豐富的肢體語言和細節(jié)展示，生動地闡釋劇中人的情感體驗。一個藝術(shù)家要真切地傳達出自身精微的藝術(shù)體驗，語言往往會顯得蒼白無力，而以形體示范為口述的輔助手段可以有效地彌補這一不足。在記錄身段表演和舞臺部位時，梅先生往往先親自示范一兩遍，再由鄒慧蘭代做，進一步推敲手、眼、身、步的動作，最后用文字記錄身段部位。[7]可貴的是，記錄者對這一過程均作了細膩的描述，如：“梅先生說著就站起來，比了幾個姿勢。他不是快六十歲了嗎？你看他手的指法，腰的擺動，腳步的細碎，眼神的運用，處處都還像一個十幾歲的小女孩模樣?！盵11]147“說戲”是我國戲曲教育的主要方式，同時也是戲曲口述史的重要形式。一個資深演員不僅要善于“演”，而且要能“說”，解說劇情，帶領(lǐng)唱念，言傳身教，才能使戲曲藝術(shù)薪火相傳。譚鑫培的“說戲”能力便令人嘆為觀止，他采取“六場通頭”的方式，非一般人能辦到。[11]255這些內(nèi)容對當今戲曲藝術(shù)的傳承教育及口述訪談不無有益啟示。

口述史是建立在記憶的基礎(chǔ)之上的，而記憶有時難以做到準確可靠，追溯的年代越久，事實就越易模糊失真。梅蘭芳沒有記日記的習(xí)慣，追憶往事尤顯艱難。他的做法是旁搜博采，多方求證，借助文獻資料、圖片與戲單等來激活記憶，追尋往事。如戲單便發(fā)揮了比較關(guān)鍵的作用，記錄者在書中多次談到這一點，每逢回憶一些演出細節(jié)，“就都要根據(jù)這本舊戲單追索往事了。他看到那年十一月二十八日的一張戲單，笑著對我說?！盵9]145“說到這里，我把昨天找出來的一張民國七年曹宅堂會的舊戲單遞給梅先生看。”[9]168“記憶的不可靠性”一直是“口述史”為人所詬病的焦點?？谑稣叱鲇诜N種顧慮，往往存在有選擇性的記憶和失憶，從而影響和制約著口述史的“客觀性”。這也是人們對這部自傳頗有微詞之處。譬如，晚清北京“堂子”及梅蘭芳的“歌郎”生涯，在梅的自我敘述中始終被小心翼翼地回避，并成為新中國成立后各類“戲曲史”的“盲點”。[13]221這提醒我們，作為口述史研究，不僅要關(guān)注口述者已經(jīng)講了什么，而且應(yīng)該考察口述的歷史語境、口述者的身份認同及其戲劇史觀等深層次問題?？紤]到本文主要是闡述這部“口述”著作的實踐技術(shù)，上述問題暫且擱置。

二、《舞臺生活四十年》的口述史料價值

在戲曲研究領(lǐng)域，凡是卓有成就的學(xué)者無不重視最基本的史料收集和整理。然而，長期以來，受到推崇的往往只是文獻史料，包括個人回憶錄在內(nèi)的口述史料常常被忽視。21世紀以來，隨著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)、口述史理論與實踐的蓬勃興起，極大地擴展了戲曲學(xué)人的視野，豐富了戲曲研究手段；尤其是研究民間戲劇，口述史料的采集與闡釋成為重中之重。這種新的學(xué)術(shù)趨勢，促使我們重新檢視這部回憶錄的戲曲史料價值。

作為一部個人傳記，《舞臺生活四十年》是研究梅蘭芳生平最直接的證據(jù)材料。梅蘭芳一生跨越了幾個時代，從晚清到民國直至新中國成立，人生經(jīng)歷十分豐富，除了舞臺演出外，舉凡家世出身、拜師求藝、生平交游、繪畫養(yǎng)鴿等內(nèi)容構(gòu)成了我們認識梅蘭芳的多棱鏡。譬如，考察梅蘭芳的生命史，其實最難以追溯的是其祖輩及梅氏幼年的事跡。第一章“梅家舊事”借其胞姑母及祖母之回憶，比較清晰地展現(xiàn)了梅巧玲至梅雨田、梅竹芬兩代人的家庭史，并首次披露梅蘭芳自童年至青年的成長蛻變：“就說他幼年的相貌，也很平常。面部的構(gòu)造是一個小圓臉。兩只眼睛，因為眼皮老是下垂，眼神自然不能外露。見了人又不會說話。他那時的外形，我很直率地下他八個字的批語：言不出眾，貌不驚人?！薄八麖氖藲q起，也真奇怪，相貌一天比一天好看，知識一天比一天開悟。到了二十開外，長得更‘水靈’了?！盵9]9當然，這既可視為一種客觀敘述，也可理解為是對后文關(guān)于其從藝生涯刻苦自勵的敘事鋪墊。單就史料價值而言，亦彌足珍貴，后人編撰梅蘭芳的傳記、年譜，《舞臺生活四十年》往往成為最具權(quán)威性和相關(guān)性的參考資料。

京劇大概成熟于清道光二十年(1840年)至1917年這段時期，1917年至1938年左右趨于鼎盛。梅蘭芳所敘述的“四十年”，恰好是中國京劇從成熟走向輝煌的時代。此時的劇壇朝氣蓬勃，新戲?qū)映霾桓F，舞臺藝術(shù)精益求精，表演流派異彩紛呈，人才濟濟，特別是以梅蘭芳為翹首的旦角藝術(shù)達到了空前的高峰。[14]10京劇藝術(shù)從保守走向革新，新的劇壇格局漸次形成，梅蘭芳正好處于承上啟下的地位。一方面，他與19世紀一大批京劇耆宿淵源深厚，如譚鑫培、王瑤卿、陳德霖、路三寶、梅雨田等，借助拜師求藝、演出觀摩及同臺表演等方式，梅蘭芳傳承了京劇藝術(shù)積淀百余年的精粹；另一方面，又致力于京劇全方位的變革探索，以旦角藝術(shù)創(chuàng)新為突破口，涉及服裝、表演、道具、布景及劇目編排等方方面面的革新。除了表演實踐，尤為可貴的是，他還體現(xiàn)出一種理論自覺，在戲曲美學(xué)與藝術(shù)方法論上具有很高的建樹。[15]梅蘭芳作為這段歷史的見證者與當事人，他的記憶和敘述自然是書寫京劇史的可靠材料。這方面的例證很多。腳色行當藝術(shù)是研究戲劇形態(tài)史的重點內(nèi)容，按照傳統(tǒng)唱法：“青衣專重唱工，對于表情、身段，是不甚講究的。面部表情，大多是冷若冰霜?！薄耙恢钡角扒迥┠?，才起了變化。首先突破這一藩籬的是王瑤卿先生，他注意到表情與動作，演技方面，才有了新的發(fā)展?！盵9]26梅蘭芳作為京劇旦角藝術(shù)的集大成者，他將青衣、花旦、閨門旦、刀馬旦、貼旦等表演技術(shù)有機融合，大大推進了旦行藝術(shù)的演化。研究京劇的變革史、演出史，離不開古裝戲、時裝戲等具體問題的討論。梅蘭芳是表演古裝新戲、時裝新戲的先行者，《舞臺生活四十年》第二集對這一變革作了專題敘述。1913年，梅蘭芳首次赴滬演出，上海戲館濃厚的商業(yè)化運作模式對其觸動頗大，回到北京后，“就有了一點新的理解。覺得我們唱的老戲，都是取材于古代的史實。雖然有些戲的內(nèi)容是有教育意義的，觀眾看了，也能多少起一點作用。可是，如果直接采取現(xiàn)代的時事，編成新劇，看的人豈不更親切有味？收效或許比老戲更大。這一種新思潮，在我的腦子里轉(zhuǎn)了半年。”[11]1不久，即編創(chuàng)演出了以北京本地的實事新聞為素材的新戲《孽海波瀾》，獲得了初步成功。其后陸續(xù)排演了《牢獄鴛鴦》(穿老戲服的新戲)、《宦海潮》《鄧霞姑》《一縷麻》(穿時裝的新戲)及古裝新戲《嫦娥奔月》《黛玉葬花》《千金一笑》。

以往的劇目研究，更多地是從文學(xué)文獻角度梳理、考辨其源流演化，至于劇目在舞臺上的形態(tài)演變則少有深入探究；研究者大多因缺少親身的藝術(shù)體驗，論述容易流于表面化，難以真正揭示編創(chuàng)演出的內(nèi)在規(guī)律。《舞臺生活四十年》所提供的資料在很大程度上彌補了這一缺陷，對于研究京劇史上經(jīng)典名劇的形成演化極為寶貴，不僅能了解到梅蘭芳主演劇目的臺前幕后的故事，還可追蹤一些骨子老戲的經(jīng)典化過程?！栋酝鮿e姬》是梅派經(jīng)典名劇之一，著作第三集以長達一章的篇幅陳說了該劇的編創(chuàng)演出史。這出戲最初名為《楚漢爭》，編于1918年4月，由楊小樓、尚小云等主演。全劇四本，分兩天演完。梅蘭芳看后感覺過場太多，戲顯得“瘟”。1921年下半年，楊小樓與梅蘭芳合作，決定重編該劇，定名《霸王別姬》，由齊如山執(zhí)筆撰寫劇本初稿，依然分兩天演完。未料吳震修看完劇本后，認為全劇分頭二本兩天演完不妥，必須改成一天演完。由此還與齊如山產(chǎn)生激烈爭議。最終由吳氏將初稿的20多場壓縮至20場。1922年正月十九日正式上演，但場次安排不合理的問題依然突出，尤其是重頭戲“霸王打陣”過于松散、凌亂，主演楊小樓相當吃力。幾天后，再次演出，全劇刪減至十四五場，初期的《霸王別姬》暫時定型。經(jīng)過逐漸修改，1936年秋，全劇已減到12場。1949年后成為8場。梅蘭芳的“虞姬舞劍”是該劇另一重頭戲。排演之前，為創(chuàng)編這一段劍舞，梅蘭芳專門請武術(shù)教師教授太極拳和太極劍，融合《群英會》舞劍與《賣馬》耍锏的演技，形成其表演路數(shù)。然而，要創(chuàng)新演法絕非易事，有觀眾挖苦道：“虞姬寶劍如叔寶之锏，嫦娥花鋤掄如虹霓之槍?！睉?yīng)該說，梅蘭芳對戲曲中“舞劍”的性質(zhì)及其與音樂的配合均有獨到的創(chuàng)見。殊為難得的是，1955年專門拍攝了梅先生的這段“舞劍”，并用文字詳細記錄了這段舞蹈的部位、動作，為后世留存了一段難得的身段譜。

“花雅之爭”是近世戲曲史上的重要事件。自清中葉以來，在北京劇壇上，隨著弋腔、秦腔、皮黃輪番沖擊，晚清至民國期間，曾經(jīng)雄踞劇壇翹首的昆曲氣息奄奄。關(guān)于這段歷史，正如學(xué)者們指出的那樣，長期以來存在一個認識上的誤區(qū)，認為乾隆五十五年(公元1790)徽班進京之后，昆劇即開始退出首都劇壇霸主地位，而漸由皮黃(京劇前身)取而代之。[16]192上述觀點是否正確？先看看梅蘭芳的口述：“清宮所演的劇目，在光緒九年以前，還是以昆曲為主體。咸豐十年，一度從各大徽班挑選了三十二人進宮演奏，這里面有幾位老藝人是專工皮黃的，他們看到宮里一般還是很愛昆曲，所以不久就自動告退了。清宮對于京劇的認識，大概一直到了光緒十年，在楊隆壽、楊月樓、孫菊仙、譚鑫培、時小福、王楞仙、陳德霖、汪桂芬、楊小樓……這些老先生陸續(xù)進宮演唱以后，才引起重視的?！盵17]1-2很顯然，昆曲在宮廷的正統(tǒng)地位并未因徽班進京而撼動，京劇受到重視是比較晚近的事情，大概在梅蘭芳出身前十年左右。換言之，花、雅之間的消長在空間上是不平衡的，昆曲在清宮內(nèi)的衰退遠比民間滯后。北京昆曲“由全盛時期漸漸衰落到不可想象的地步”，是在民國二三年間的事情。[9]166談及花、雅的關(guān)系，以往的戲曲史只強調(diào)對立，而忽視了兩者的融合。實際上，四大徽班進京后，“并沒有歧視昆曲的意思，相反地還是很推重它，向它學(xué)習(xí)，盡量吸取它的精華部分，運用到皮黃里來。只要看四大徽班的演員們……哪一個不是唱昆曲的能手呢？”[11]116由此可見昆曲在花部藝人心中的崇高地位及其對京劇藝術(shù)的深遠影響。此外，還解決了近代劇壇上的一些疑案。高陽昆曲是昆曲流傳到北方后的一個支流，歷史上的高陽戲班為何會有昆弋？梅蘭芳的口述提供了一個關(guān)鍵線索：前清末年，有一位酷愛戲曲的老醇親王舉辦了一個小恩榮科班，專教弋腔，附帶教昆曲，學(xué)戲的子弟大多來自這位親王的圈地高陽。后來科班解散，這批學(xué)生返回故籍，帶去了昆弋。昆曲、弋陽腔究竟是如何逐步式微的？文獻史料亦大多語焉不詳，《舞臺生活四十年》(第二集)“昆曲和弋陽腔的梗概”彌補了這一缺憾。尤其是關(guān)于蘇州劇壇的史料彌足珍貴。如昆曲老藝人沈盤生口述了舊時蘇州昆班和弋腔班的情形及全福班從光緒至民國十年的活動史，朱傳銘講述昆曲傳習(xí)所的始末經(jīng)過。這些親歷者的口述為研究南方末代昆曲提供了有力證據(jù)。梅蘭芳所關(guān)注的不僅限于京劇，對地方戲也十分重視，有意識地多方搜訪劇種資料。漢劇與京劇有著密切的血緣關(guān)系，他尤為留意對漢劇的了解。1951年4月，梅蘭芳第五次赴漢口演出，專門向漢劇名家吳天保詢問漢劇的組織、腳色體制、科班結(jié)構(gòu)等，與京劇作對比后，梅蘭芳認為：“漢劇跟京劇的確有血肉相連的關(guān)系”、“京劇的產(chǎn)生，是混合了徽、漢兩種地方戲，再吸取一部分昆曲的精華，這樣組織成功的?！盵11]216聯(lián)想到早期京劇老生余三勝唱念常帶“鄂音”，漢劇組織、內(nèi)容與京劇十分接近，梅蘭芳更確信了自己的上述判斷。

戲曲的傳承教育是戲曲史的有機組成部分。以往的戲曲教學(xué)主要由戲班承擔(dān)，采取師徒相授的個體教學(xué)方式。清朝末年，隨著演出市場對人才需求的增加，產(chǎn)生了一種新的戲曲教育機構(gòu)——科班，學(xué)徒學(xué)藝與演出相結(jié)合，注重提升藝人的綜合素養(yǎng)，為我國培養(yǎng)了大批戲曲人才。與梅蘭芳頗有淵源的科班是由葉春善操持的喜連成——北京城內(nèi)最大、辦學(xué)歷史最為長久的科班。蕭長華作為該科班的元勛，又是葉春善的親家，對喜連成的來龍去脈了然如心。他詳述了葉春善三十年辦學(xué)史、科班的管理運作、辦學(xué)精神、教學(xué)方法及辦學(xué)成果等，這些都是難得的戲曲教育史料。在傳統(tǒng)時代，梨園界十分注重師承，講究師出有門。梅蘭芳的第一位老師是吳菱仙，其后陸續(xù)請益過的師友有秦稚芬、胡二庚、梅雨田、陳德霖、王瑤卿、錢金福、李壽山、楊小樓、喬惠蘭、謝昆泉、陳嘉樑、丁蘭蓀、俞振飛、許伯遒等。除了介紹上述師友外，梅蘭芳還談到了幼年如何學(xué)藝，師傅如何教戲，自己如何學(xué)演青衣等。依據(jù)這些材料，可以勾勒出京劇梅派藝術(shù)完整、清晰的傳承譜系。

劇場作為戲劇的載體和活動空間，是戲曲研究的重要對象。19世紀下半葉，隨著西方文明的漸進，傳統(tǒng)劇場趨于新變，至20世紀初，新型劇院開始形成。梅蘭芳見證了這一變遷，他的口述有助于深入研究近代劇場的沿革流變。廣和樓、廣德樓是梅蘭芳十幾歲時經(jīng)常演出之所，這是兩座典型的清代茶園劇場?！皬V和樓舊景”主要講述這個時期的舞臺情形。20世紀后，隨著戲曲改良的如火如荼，傳統(tǒng)式茶園劇場向新式劇院轉(zhuǎn)變。上海得風(fēng)氣之先，改良劇場丹桂第一臺給初次赴滬的梅蘭芳留下深刻印象，而北京的劇場相對守舊。《舞臺生活四十年》的這些記述成為學(xué)者們難得的劇場史料。[18]164第三集“‘承華社’時期”還集中口述了當時常見的戲臺類型，如北京第一座西式劇場——真光劇場、紫禁城內(nèi)戲臺、會館戲臺、飯莊戲臺、住宅院中戲臺、住宅室內(nèi)戲臺、室內(nèi)非正式戲臺及院中搭棚、搭臺等，這些戲臺梅蘭芳大都演出過，對其特點、形態(tài)了解十分具體細致，無疑是后世研究劇場的可靠依據(jù)。梅蘭芳還熟知梨園行內(nèi)的各種習(xí)俗和演出慣例，在其口述中經(jīng)常有意識地加以介紹，如舊時戲班的演戲方式有“行戲”“義務(wù)戲”“元旦戲”“歇工戲”等，對“堂會戲”及其“趕場”經(jīng)歷的描述尤為詳細。此外，在戲劇演出形態(tài)上，除了介紹各種表演技術(shù)，還涉及戲曲一些獨特的演出形式，如“跳加官”“跳財神”“報開場”“老旦做親”等。這些資料不僅有助于研究近代北京戲班的演出與運作，而且極具都市民俗研究價值。

結(jié) 語

整體而言，《舞臺生活四十年》是一部成功的口述實踐之作，無論是其口述訪談、著述體例還是戲曲的口頭述錄等均富于開創(chuàng)性，它是研究梅蘭芳生命史、演劇史及中國戲曲史不可或缺的參考文獻。該著的示范意義顯而易見，在其影響下，五六十年代的梨園界仿佛進入了一個“回憶錄”時代，徐凌云、華傳浩、周信芳、侯喜瑞、蓋叫天、周慕蓮、徐蘭沅等梨園名家的口述史先后面世，出現(xiàn)了一個口述戲劇史寫作的小熱潮。

在現(xiàn)代學(xué)術(shù)語境下，如何推進口述戲劇史學(xué)的創(chuàng)設(shè)與發(fā)展,這是我們重溫《舞臺生活四十年》時值得深思的問題。戲曲學(xué)界引進口述史研究，不是追捧和跟風(fēng)當下流行的新理論、新方法，而是基于傳統(tǒng)戲劇特殊的生存狀態(tài)與戲曲學(xué)科未來發(fā)展的需要?？谑鍪放c戲曲有著內(nèi)在的同構(gòu)關(guān)系。戲曲屬于典型的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，“人在藝在，藝隨人走”，無論是表演技藝的活態(tài)傳承還是舞臺呈現(xiàn)，均以口述為主要實現(xiàn)方式。就學(xué)科發(fā)展而言，以往的戲劇史書寫，主要倚重于文獻、文物資料，而口述史料趨于邊緣化。深入拓展戲曲研究，必應(yīng)在發(fā)掘“新材料”上下功夫。口述史料屬于戲曲傳承人親述的“活態(tài)”史料，既有其獨立的研究價值，亦能填補文字記錄的空白，彌補文獻典籍的不足，必將在未來的戲劇史書寫中占有特殊的地位。

作為戲曲研究的新路徑，口述戲劇史應(yīng)在充分借鑒現(xiàn)代口述史理論與學(xué)術(shù)規(guī)范的基礎(chǔ)上，緊密結(jié)合戲曲的口述傳統(tǒng)，研究戲曲的傳承主體、口傳過程與方式，揭示口述史料與藝人“記憶·表演·傳承”的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，尤其要突出三點：其一，傳承人(包括戲班)記憶、傳授知識和技能的規(guī)律、機制，舞臺表演與口述傳承的關(guān)系；其二，不同口述者、傳承人的口述史料的互證及口述文本的恒穩(wěn)與變異；其三，口傳戲劇史料的凝固化和書面轉(zhuǎn)型?？谑鰬騽∈纷鳛榇髴騽∈返挠袡C構(gòu)成，不僅僅視為一種收集材料的方法和資料淵藪，還要重視其本體價值，將傳承人的個體研究合觀共視，有機融入戲曲史的長河之中。這里所講的個體，既包括梅蘭芳式的藝術(shù)宗匠，也包括民間的草根藝人，直接傾聽他們對戲曲歷史、技藝及生命的訴說?？梢灶A(yù)見，假以時日，中國的戲曲史會變得更豐富、民主和真實。

[1]梅蘭芳述，許姬傳記.《舞臺生活四十年》前記.舞臺生活四十年(第一集)[M].北京：中國戲劇出版社，1961.

[2] 謝蔚明.旁證柯靈黃裳筆墨官司——梅蘭芳《舞臺生活四十年》面世經(jīng)過[J].世紀行.2000(11).

[3] [美]唐納德·里奇著，王芝芝 姚力譯.大家來做口述歷史[M].北京：當代中國出版社，2006.

[4] 鐘少華.中國口述史學(xué)漫談[J].學(xué)術(shù)研究.1997(5).

[5] 楊祥銀.與歷史對話：口述史學(xué)的理論與實踐[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2004.

[6] 劉禎.論梅蘭芳表演理論及體系——《舞臺生活四十年》個案研究[J].民族藝術(shù)研究.2015(1).

[7] 許姬傳.《舞臺生活四十年》出版前后[J].戲曲藝術(shù).1982(1).

[8] 唐德剛.史學(xué)與文學(xué)[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，1999.

[9] 梅蘭芳，述 .許姬傳記.舞臺生活四十年(第一集)[M].北京：中國戲劇出版社，1961.

[10] 梅蘭芳，述.許姬傳，記.《舞臺生活四十年》編寫說明.舞臺生活四十年(第一集)[M].北京：中國戲劇出版社，1961.

[11] 梅蘭芳，述.許姬傳，記.舞臺生活四十年(第二集)[M].北京：中國戲劇出版社，1961.

[12] 梅蘭芳.重視舞臺藝術(shù)生活的文字記錄工作[M]//梅蘭芳文集.北京：中國戲劇出版社，1962.

[13] 幺書儀.晚清戲曲的變革[M].北京：人民文學(xué)出版社，2006.

[14] 北京市藝術(shù)研究所，上海藝術(shù)研究所.中國京劇史(上卷)[M].北京：中國戲劇出版社，1999.

[15] 唐湜.讀《舞臺生活四十年》[N].戲劇報.1955-03-17.

[16] 康保成，黎國韜.晚清北京劇壇的昆亂消長與昆亂交融——以車王府曲本為中心[M]//京劇的歷史、現(xiàn)狀與未來(上冊).北京：中國戲劇出版社，2006.

[17] 梅蘭芳，述.許姬傳,記.舞臺生活四十年(第三集)[M].北京：中國戲劇出版社，1981.

[18] 廖奔.中國古代劇場史[M].鄭州：中州古籍出版社，1997.

責(zé)任編輯：萬蓮姣

FortyYears’LifeonStageand Oral History Research

ZHENG Shao-rong

(TheDepartmentofChineseLiteratureandLanguage,ChangshaUniversityofScience&Technology,Changsha,Hunan410076China)

FortyYears’LifeonStageis the first dramatist memoirs dictated by Mei Lanfang, recorded by Xu Jichuan after the founding of the People’s Republic of China.The works applied the method of oral record with biography writing, according to the discipline theory to examine, belong to the category of oral history research.The author takes the science and original practice way,which is groundbreaking classics of oral history in the oral interview, writing style and opera oral record.The book has a very high historical value in the research of Mei Lanfang , his performance and the history of Chinese drama.Research in the new period should Learn from the beneficial experience for reference, and facilitate the exploration and development of modern oral history.

Mei Lanfang;FortyYears’LifeonStage;oral history; historical value

2016-07-10

鄭劭榮(1971—)，男，湖南隆回人，文學(xué)博士，長沙理工大學(xué)中文系副教授，主要從事中國戲曲史研究。

國家社會科學(xué)基金一般項目“中國口述戲劇史料學(xué)研究”(項目編號： 15BZW075)。

I206

A

1001-5981(2016)06-0111-06