閻 偉,談微姣

(中南財(cái)經(jīng)政法大學(xué) 新聞與文化傳播學(xué)院，湖北 武漢 430073)

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“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)與文論建構(gòu)”專題研究(筆談，3篇)

“左眼”看中國(guó)的三種視像
——薩特、安東尼奧尼和羅蘭·巴爾特中國(guó)行文本的互文性分析*

閻 偉,談微姣

(中南財(cái)經(jīng)政法大學(xué) 新聞與文化傳播學(xué)院，湖北 武漢 430073)

歐洲左翼知識(shí)分子薩特、安東尼奧尼和羅蘭·巴爾特分別于1955、1972和1974年訪問中國(guó)，并各自留下親歷中國(guó)的記錄文本。由于政治立場(chǎng)和思想觀念的差異，以及中國(guó)行不同的在場(chǎng)遭遇，他們關(guān)于中國(guó)的感受見解大相徑庭。薩特的“紅色中國(guó)”觀、安東尼奧尼的“兩種表情”中國(guó)論和羅蘭·巴爾特的“負(fù)片(Negative Film)中國(guó)”觀，除了分別顯示他們“積極介入”的存在主義文學(xué)觀、“積極疏離”的間離理論和“判斷懸置”的現(xiàn)象學(xué)方法外，還展現(xiàn)了西方馬克思主義學(xué)者觀察中國(guó)時(shí)視點(diǎn)轉(zhuǎn)化歷時(shí)化的過程。他們中國(guó)行的三種視像不僅有助于我們理解西方左翼知識(shí)分子的中國(guó)立場(chǎng)嬗變，也為我們認(rèn)識(shí)特定時(shí)期的中國(guó)社會(huì)歷史提供了新的視角。

薩特； 安東尼奧尼； 羅蘭·巴爾特； 左翼知識(shí)分子； 中國(guó)觀

1955年10月底，法國(guó)作家讓-保羅·薩特(Jean-Paul Sartre)結(jié)束了在中國(guó)為期的45天訪問，隨后在中共中央機(jī)關(guān)報(bào)《人民日?qǐng)?bào)》上發(fā)表《我對(duì)新中國(guó)的觀感》MesimpressionssurlaChinenouvelle(MyImpressionsoftheNewChina)一文，后來他又在《法蘭西觀察家》France-Observateur上發(fā)表了《我看到的中國(guó)》LaChinequej’aivue(TheChinaISaw的專訪文章，進(jìn)一步說明自己中國(guó)行的感受[1]317。1972年5月，意大利著名電影導(dǎo)演米開朗琪羅·安東尼奧尼(Michelangelo Antonioni)開始了為期22天的紀(jì)錄電影l(fā)aChine，en1972《中國(guó)，在1972》(以下簡(jiǎn)稱《中國(guó)》)的拍攝工作。1973年，《中國(guó)》在歐洲播出，隨后在中國(guó)遭受強(qiáng)烈批判。三十年后的2004年，該片才在中國(guó)公開上映。1974年4月，法國(guó)哲學(xué)家羅蘭·巴爾特(Roland Barthes)與法國(guó)《原樣》雜志TelQuel(太凱爾)周圍的一批左翼知識(shí)分子開始為期24天的中國(guó)行?；貒?guó)后，巴爾特僅寫了一篇文章Alors,laChine《那么，是中國(guó)嗎？》對(duì)中國(guó)再無評(píng)論。*《羅蘭·巴爾特傳》中曾有記錄：一年以后，魯瓦(C.Roy)接受《世界報(bào)》的邀請(qǐng)談他對(duì)巴爾特的看法時(shí)，他也提到這次奇特的旅行：“我們奇怪地注意到，這個(gè)溫柔、耐心、貪婪的‘揭露狂’最近在談?wù)撐幕蟾锩蟮闹袊?guó)時(shí)仿佛沒有了牙齒。”參見該書第204頁。直到2009年，他的三卷本《中國(guó)行日記》CarnetsDuVoyageEnChine在法國(guó)公開出版，并于2012年譯成中文。

以上三位西方左翼知識(shí)分子的代表人物都親歷中國(guó)，并即時(shí)寫出中國(guó)行文本。雖然他們的中國(guó)行文本形式并不相同，其哲學(xué)思想和政治觀點(diǎn)也不一樣，但都關(guān)注社會(huì)主義中國(guó)，在各自的敘述中，分別表達(dá)了自己的立場(chǎng)與判斷。在評(píng)價(jià)新中國(guó)某些相似的問題與現(xiàn)象上，形成了可堪比照的視域。因此，本文將互文性閱讀三人的中國(guó)行文本，研究其文本中構(gòu)建的中國(guó)觀，并歷時(shí)性地梳理西方左翼知識(shí)分子中國(guó)立場(chǎng)的嬗變。同時(shí)，描述當(dāng)時(shí)的中國(guó)對(duì)他們中國(guó)行文本的反應(yīng)與態(tài)度，并以他者眼光為鏡像，形成對(duì)自我認(rèn)識(shí)的反思。

一、“訪問者”、“偷窺者”和“旁觀者”——三人中國(guó)行目的及文本的敘事身份

第二次世界大戰(zhàn)后，薩特在社會(huì)政治活動(dòng)中表現(xiàn)出積極的親共立場(chǎng)，以“同路人”身份與法共、蘇共保持良好關(guān)系，贏得了中國(guó)政府的好感。1955年9月，薩特?cái)y其終生伴侶波伏瓦(Simone de Beauvoir)，以社會(huì)主義陣營(yíng)內(nèi)著名社會(huì)活動(dòng)家和國(guó)際統(tǒng)戰(zhàn)對(duì)象的身份應(yīng)邀訪華，并成為進(jìn)入中國(guó)的“第一個(gè)著名的西方左派活動(dòng)家”。[2]299

1971年，意大利政府與中國(guó)剛剛建交后不久，就提出希望在中國(guó)拍攝一部紀(jì)錄片，并特意強(qiáng)調(diào)將由著名導(dǎo)演安東尼奧尼執(zhí)導(dǎo)。這位在二戰(zhàn)期間成長(zhǎng)起來的反法西斯主義藝術(shù)家，在1970年拍攝的《扎布里斯基角》ZabriskiePoint中，表現(xiàn)出對(duì)激進(jìn)學(xué)生運(yùn)動(dòng)的同情。中國(guó)政府考慮到安東尼奧尼既是世界頂級(jí)電影導(dǎo)演，又是意大利左翼共產(chǎn)黨人，于是接受了這一請(qǐng)求。

1968年法國(guó)“五月風(fēng)暴”后，法國(guó)共產(chǎn)黨新派雜志《原樣》表現(xiàn)出積極的親中國(guó)立場(chǎng)，對(duì)當(dāng)時(shí)的中國(guó)“文化大革命”表現(xiàn)出極大的熱情與興趣，并出版和發(fā)表了很多有關(guān)中國(guó)的研究專著和文章。1974年，雜志社組織了包括巴爾特在內(nèi)的代表團(tuán)到中國(guó)訪問。與薩特受到中國(guó)政府高規(guī)格的全程接待不同，巴爾特一行的訪問費(fèi)用由參加者自理。[3]2

中國(guó)行給他們留下了深刻印象，他們都在第一時(shí)間做出反應(yīng)。薩特《我對(duì)新中國(guó)的觀感》一文雖不是訪談，但全文以虛擬對(duì)話的形式，采用第一人稱方式敘事，將其在中國(guó)的直接、正面的感受，以“訪問者”/“我”的視角向“接待者”/“你”作信息反饋，全文具有向接待者匯報(bào)總結(jié)的性質(zhì)。最具“讀者意識(shí)”的介入作家薩特，成文之前就已明確了自己的受眾和潛在讀者：直接讀者是促成此行的中國(guó)政府，而潛在讀者就是他曾經(jīng)接觸過的中國(guó)大眾。

安東尼奧尼的電影文本更具有實(shí)錄的性質(zhì)。《中國(guó)》采用第一人稱敘事方式，以全稱“我們”(觀察者)的視角，向一個(gè)未知的“你”(觀眾)講述一個(gè)“他”(中國(guó))的故事。中國(guó)行的目的就是以攝像機(jī)為眼，向西方世界展示未知的中國(guó)，通過鏡頭去表現(xiàn)他心中的神秘中國(guó)和眼前的現(xiàn)實(shí)中國(guó)。因此，電影《中國(guó)》的受眾指向主要是西方民眾。一方面，他遵從接待方的意愿與要求，拍攝了當(dāng)時(shí)中國(guó)的某些“偉大成就”；另一方面，安東尼奧尼也像許多西方觀眾一樣，對(duì)中國(guó)充滿了好奇，他拍攝時(shí)“幾乎不放過任何一個(gè)具有象征意義的細(xì)節(jié)或者任何他可能賦予象征意義的動(dòng)作和細(xì)節(jié)”。[4]100為了獲取這些“動(dòng)作與細(xì)節(jié)”，他有時(shí)故意越界或違規(guī)，采用非常規(guī)手段，“闖入”中國(guó)百姓的日常生活進(jìn)行“偷窺”式的拍攝。電影《中國(guó)》中的許多橋段，都表露著敘事者由恪守外交禮節(jié)的“訪問者”、向無所不窺的“闖入者”或“偷窺者”的身份挪移。

巴爾特的《中國(guó)行日記》采取第一人稱“我”的視角，以獨(dú)白的方式敘述他在中國(guó)的見聞。這種獨(dú)白式的日記不會(huì)預(yù)設(shè)讀者，或者說，它的讀者就是作者自己。日記中記錄了自己中國(guó)行的同時(shí)，又不斷驗(yàn)證著他想像中的中國(guó)形象，形成講述者對(duì)自己所接受信息的不斷追問，以及對(duì)內(nèi)心世界的深刻反思。巴爾特曾說，他是受了安東尼奧尼的電影《中國(guó)》的影響，才決定到中國(guó)來的。[5]67然而，當(dāng)巴爾特重走安東尼奧尼的線路時(shí)，他卻看到這位在中國(guó)受到隆重接待的意大利電影導(dǎo)演，正在遭受缺席批判。*巴爾特的《中國(guó)行日記》中有多處記錄，詳見該書的第47、214、215和304頁。面對(duì)中國(guó)這種完全陌生的文化或意識(shí)形態(tài)，巴爾特既不能以中國(guó)的方式、也不愿以安東尼奧尼的方式理解中國(guó)，他采取了一種近似“零度寫作”的方式，冷靜地記錄他在中國(guó)的見聞，不做任何評(píng)價(jià)，以期達(dá)到對(duì)這種異質(zhì)文化的客觀觀照。

因此，如果說薩特中國(guó)行文本的敘事主體是一個(gè)熱情的“訪問者”，那么安東尼奧尼的敘事主體就是一個(gè)積極的“偷窺者”，巴爾特的就是冷靜的“旁觀者”。

二、“讓看”、“偷拍”和“斜視”——中國(guó)行文本中觀察中國(guó)的方式

薩特訪華時(shí)的活動(dòng)內(nèi)容完全由中國(guó)政府組織安排，按照預(yù)定的路線和日程考察。薩特一行參觀了北京、沈陽、廣州、南京、上海和杭州等地，訪問日程緊張而又充實(shí)，對(duì)于此行的收獲，同行者波伏瓦提供了旁證，“他們沒有把中國(guó)藏在身后，他們沒有在幾百個(gè)農(nóng)舍上涂上色彩鮮艷的油漆，也沒有給上千里的鄉(xiāng)野披上偽裝網(wǎng)；他們讓我們看到了中國(guó)?！盵6]28對(duì)于中國(guó)政府的周密接待和信息提供工作，他們既感到滿意，又明顯表露異議。薩特并不滿足只聽那些“都是一樣事先構(gòu)想好的話”，[6]28他試圖繞過困難，擴(kuò)大信息源，去接觸更多的普通民眾。對(duì)薩特的這種努力，波伏瓦居然有兩種不一樣的記錄版本。在公開出版物《長(zhǎng)征》一書中，她如此寫道，“我的行動(dòng)自由從未受到過阻攔。我隨時(shí)都信馬由韁地散步，多少次都無所謂。在北京，我們經(jīng)常在沒有中國(guó)人陪同的情況下外出?！盵6]27而在她寫給自己美國(guó)男友阿爾格倫(Nelson Ahlgren)的信中，卻充滿了抱怨，“……他們擔(dān)心我們自己會(huì)走丟，又想讓我們參觀，所以他們一直陪著我們，到處跟著我們。盡管他們客氣友好，但我們有時(shí)感到煩了。我們?cè)敢庠诮稚想S便走走，但很少有這樣的機(jī)會(huì)?！?在馬振騁的譯本中，波伏瓦的語氣更為激烈，“我們不總是嘻嘻哈哈的，由于我們不懂他們的語言，這些中國(guó)人既怕把我們丟了，又要什么東西都給我們好好看，跟著我們寸步不離，無時(shí)無刻不是緊緊貼著我們，以致有時(shí)實(shí)在煩他們，盡管他們很殷勤周到。我們很少能夠像我們愛好的那樣在街上從從容容蹓達(dá)。換了您也會(huì)像薩特和我一樣好幾次失去冷靜。”參見馬振騁編譯《波伏瓦給亞格倫的信選》(續(xù)六)之《聽說訪問中國(guó)，我就熱血沸騰……》，《書城》， 1998年第10期，第31頁。[7]657

1972年5月，意大利拍攝組抵達(dá)北京后，安東尼奧尼就向中國(guó)政府提出了拍攝計(jì)劃，涉及北京、上海、新疆和海南島等17個(gè)地方，預(yù)計(jì)時(shí)長(zhǎng)半年。這同中方原先安排的日程計(jì)劃相差很大。經(jīng)過和中國(guó)官員整整3天的討論，最終他選擇了“妥協(xié)”，在短短22天之內(nèi)匆匆趕拍。[8] 86-87盡管如此，他的拍攝仍然受到極大限制，電影《中國(guó)》開頭的旁白交代， “很大一部分中國(guó)是可望不可及、非請(qǐng)莫入的……我們笑瞇瞇的導(dǎo)游讓我們跟隨他們嚴(yán)格規(guī)定的路線?！?/p>

事實(shí)上，安東尼奧尼并不想受制于嚴(yán)格規(guī)定的拍攝線路和對(duì)象。他充分發(fā)揮攝影師的專業(yè)特長(zhǎng)，將攝影機(jī)眼睛的功能運(yùn)用到極致，利用一切機(jī)會(huì)偷拍。為了達(dá)到“偷拍”目的與中國(guó)的隨行人員斗智斗法，《中國(guó)》的旁白說明就有7處之多。安東尼奧尼是這樣解釋他的拍攝行為的，“在我拍攝紀(jì)錄片《中國(guó)》時(shí)，不是去拍攝一個(gè)我想象中的中國(guó)，而是遵循雙眼看到的現(xiàn)實(shí)。”[9] 36為了獲取他眼中的真實(shí)，他并不滿足于官方的“讓看”/“擺拍”安排，而是做一個(gè)失禮的“偷窺者”，經(jīng)常闖入到中國(guó)老百姓未經(jīng)準(zhǔn)備的日常生活層面，表現(xiàn)政治之外的普通人生存狀態(tài)。他用一種未經(jīng)修飾的、哪怕是“帶有各種缺陷”的鏡頭，從對(duì)比和正反兩個(gè)角度介紹中國(guó)當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)，從而形成了“安東尼奧尼式”的中國(guó)。[9] 36

1974年4月，羅蘭·巴爾特一行走的也是一條預(yù)先設(shè)定的路線。雖然他們也受到了中國(guó)一些大學(xué)和作家的接待，但那是在既定計(jì)劃之內(nèi)。過于周到密集的安排，使得他們接觸任何既定行程之外的中國(guó)人幾乎不可能?！坝捎诼眯猩绻賳T連續(xù)地、寸步不離地出現(xiàn)，才阻礙、禁止、審查和取消了出現(xiàn)驚喜、偶遇事件和俳句的可能性?！盵3]160-161他對(duì)這種缺少“皺痕”、缺少“偶遇事件”的旅行表示不滿，信息的極度重復(fù)、單一讓他大失所望。他寫道，“無可爭(zhēng)辯的事實(shí)是：信息的完全封閉，所有信息的完全封閉，性政策的完全封閉。最為驚人的是，這種封閉是成功的，也就是說，任何人，不論他逗留的時(shí)間長(zhǎng)短和條件如何，都不能成功地在任何一點(diǎn)上突破這種封閉?！盵3]256人們向他介紹的東西都是千篇一律，毫無變化。他對(duì)中國(guó)的理解只能停留在語言的平面即能指方面，每天的單調(diào)重復(fù)使巴爾特感到厭倦消沉。面對(duì)這樣的中國(guó)，巴爾特既沒有采取“內(nèi)在”的方式表示贊同，也不以“外在”方式去進(jìn)行批評(píng)，而是采用了“斜視”的方法觀察。他提出，“好的目光是一種斜視目光。”[3]278

那么，何謂斜視的目光？所謂斜視，就是要注意被觀察對(duì)象第一信息之外的附加信息的特殊觀察方法。巴爾特解釋說，“應(yīng)該區(qū)分我在第一個(gè)級(jí)次與在第二個(gè)級(jí)次學(xué)到的東西。(這差不多就是‘斜視的目光’)”[3]289巴爾特將中國(guó)視作一個(gè)文本，以符號(hào)學(xué)的方法加以解讀。中國(guó)像其他所有的文本一樣，以等級(jí)方式存在，呈現(xiàn)出一種分級(jí)搭配的層次。在巴爾特看來，中國(guó)文本寫了什么或展示什么？“這便是言語活動(dòng)的第一等級(jí)”，隨后中國(guó)文本如何被寫或被看？“這便是第二層級(jí)”。在理解被觀察者的活動(dòng)中，來自第二等級(jí)的信息量尤其重要。在直接接受第一層級(jí)言語活動(dòng)提供的信息同時(shí)，巴爾特更多地是繞到背后，觀察這種信息是如何被書寫。深度的觀察意味著分級(jí)活動(dòng)的深入，它使被閱讀文本有一種“程度上的捻動(dòng)”，從而“逐漸地顯示”其意義[10] 131。用這種方法，巴爾特觀察到，在當(dāng)時(shí)中國(guó)文革時(shí)期高度一致的政治文本符號(hào)背后，掩藏著并不一致的書寫方式，他“唯一注意到的和有變化的東西，便是毛澤東的書法和人們以不同字體書寫的大字報(bào)”。[3]347

三、“紅色中國(guó)”、“兩種表情”和“負(fù)片中國(guó)”——中國(guó)行文本中的中國(guó)印象

薩特的《我對(duì)新中國(guó)的觀感》一文，大體上是按照薩特對(duì)中國(guó)的評(píng)價(jià)層次行文的?！稗D(zhuǎn)變”是他對(duì)新中國(guó)定下的基調(diào)，然后是以“任務(wù)的巨大”為主題展開，從“事業(yè)的多種多樣性”、“社會(huì)主義化”、“深切的人道主義”新中國(guó)的“雙重面貌”幾個(gè)方面依次道來，最后以中法“友誼”作結(jié)。全文熟稔地使用新中國(guó)彼時(shí)常見的政治術(shù)語，充分肯定了新中國(guó)的建設(shè)成就，并以“無所不包”“徹底改變”“遠(yuǎn)見”等溢美之詞“毫無保留地”贊揚(yáng)新中國(guó)。[2]299《薩特對(duì)新中國(guó)的看法》是一篇新聞采訪，采訪者以問答方式追問了薩特中國(guó)行的細(xì)節(jié)，以及形成中國(guó)觀感的原因。文章基本上按照薩特在中國(guó)所遭遇的一系列重大政治事件經(jīng)歷來敘述。第一，關(guān)于馬克思主義的中國(guó)化問題；第二，關(guān)于當(dāng)時(shí)的胡風(fēng)事件；第三，關(guān)于農(nóng)業(yè)集體化；第四，關(guān)于當(dāng)時(shí)中國(guó)的 “三反”運(yùn)動(dòng)(“反腐化、反浪費(fèi)和反臟亂”)。在法國(guó)記者面前，薩特依然堅(jiān)持了新中國(guó)“積極發(fā)展”的論斷，并對(duì)記者提出的一些消極問題表示不滿，“對(duì)每一話題你都試圖與歐洲作比較，你一直想證實(shí)你的懷疑。”[6]14在這兩篇文本中，對(duì)于新中國(guó)計(jì)劃“用50年的時(shí)間”，把經(jīng)濟(jì)制度、社會(huì)結(jié)構(gòu)、甚至語言文字都徹底改變，薩特認(rèn)為“也還是可以想像得到的”。[6]3對(duì)于“建設(shè)一個(gè)新中國(guó)需要50年時(shí)間”，薩特也充滿期待，“群眾對(duì)此并不失望，他們有新中國(guó)的藍(lán)圖，為它而工作，似乎這一新中國(guó)在第二天就能真正實(shí)現(xiàn)。”[6]15文本積極樂觀的語言呈現(xiàn)出亮麗色彩，直接象征著薩特“紅色中國(guó)”的意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)。

安東尼奧尼的電影給人留下印象深刻的鏡頭，就是那些中國(guó)人的生存表情——一張張“臉”。電影里面中國(guó)人的“表情”呈現(xiàn)出兩種完全不同的模式，“一是笑容可掬，信心堅(jiān)定又情緒飽滿的臉”，“一是怯懦惶惑、焦灼不安，呆滯甚至有些許頹喪的臉?！盵11]94前一種表情往往出現(xiàn)在公共空間、公開展示的社會(huì)活動(dòng)中(讓看/擺拍)，如下班后自動(dòng)組織學(xué)習(xí)毛主席語錄的工人，熱烈展開討論的農(nóng)村黨支部，整齊嘹亮步伐堅(jiān)定的下鄉(xiāng)青年，幼兒園高唱熱愛祖國(guó)的孩子們；后一種表情則出現(xiàn)在私人空間、未經(jīng)準(zhǔn)備的個(gè)人行為中(闖入/偷拍)，如秘密自由市場(chǎng)上抱著豬娃滿臉驚恐的老漢，被抓拍到的孩童。

前者是一種公開表情，它“熱情、堅(jiān)定、信心滿盈”。[11]94往前追溯，它出現(xiàn)在薩特的中國(guó)行文本中，成為作品表現(xiàn)的主要中國(guó)表情，如開礦的工程師和果樹移植的農(nóng)學(xué)家，以及眾多目光堅(jiān)毅、表情鎮(zhèn)靜的“你們”，構(gòu)成薩特所唯一面對(duì)的“大寫的主體”。往后延伸，它也出現(xiàn)在羅蘭·巴爾特的《中國(guó)行日記》中，他稱之為“可愛的大眾”，[3]167如“親切的、開放的、正派的、微笑的”工人的面龐，[3]166模范家庭中過上了幸福生活的退休女工(類似薩特采訪的女勞動(dòng)模范房素榮*參看1955年9月26日的《遼寧日?qǐng)?bào)》中《法國(guó)著名作家薩特等離沈》一文。)，向他們熱烈鼓掌的少先隊(duì)員以及笑瞇瞇、寸步不離的旅行社官員。后者是一種私人表情，它消極、頹喪、局促不安。這種私人表情在薩特的中國(guó)行文本里完全不見，在安東尼奧尼的電影中卻是刻意追求的鏡頭。于是，“影片中不時(shí)出現(xiàn)這樣的‘裂縫’：一些未經(jīng)安排的東西，它們自己從某個(gè)角度不經(jīng)意地冒了出來?！盵12]64

這樣的“裂縫”，正是羅蘭·巴爾特在中國(guó)行過程中努力發(fā)現(xiàn)，卻求之不得的記憶符號(hào)，他稱之為“皺痕”?！鞍櫤跴li，或譯為‘褶皺’，指的是給人留下些許記憶的東西?！盵3]104雖然他也在努力尋找“完全個(gè)人的小天地”，[3]201但由于整個(gè)旅行“躲在語言與旅行社這兩層櫥窗之后”，[3]233他失望地表示中國(guó)是“一個(gè)沒有皺痕的國(guó)度”。[3]P147

巴爾特的中國(guó)行，時(shí)時(shí)處處遭遇著各種各樣的政治話語，如“磚塊”(Briques ) 、“俗套”(Stereotype)和“多格扎”(doxa)。他認(rèn)為，“在這個(gè)國(guó)家，只有政治說得上是文本，也就是說，只有政治說得上是能指。”[3]348所謂“磚塊” 由一個(gè)個(gè)獨(dú)立的單詞或熟語構(gòu)成的習(xí)慣性句法結(jié)構(gòu)，它是俗套的、熟語的一種單位。*參看《中國(guó)行日記》第343頁，以及《譯后記》引文及第24頁注3。全文至少有30次提到了“磚塊”概念，如隨行翻譯的“純粹的、不加掩飾的單子”(即當(dāng)年翻譯們必備的“對(duì)外宣傳口徑”的譯文資料)*參看《中國(guó)行日記》第116頁引文及譯者注1。，批判林彪的政治誓言，介紹成就和經(jīng)驗(yàn)的“統(tǒng)計(jì)關(guān)鍵詞”等等。所謂“俗套”，就是“符號(hào)的重復(fù)”。[3]345它在《中國(guó)行日記》中也出現(xiàn)了10余次，如一些千篇一律的政治宣傳話語和革命套語(“實(shí)踐”、“勞動(dòng)者”、“集體主義”)。[3]190在羅蘭·巴爾特眼里，“俗套言語活動(dòng)為說話主體提供自如、安全、不出錯(cuò)誤的尊嚴(yán)，而說話人在這種情況下(當(dāng)著‘群眾’)變成了無侵占之嫌的主體。因?yàn)樵谶@種情況下，這種言語活動(dòng)不占據(jù)任何他人的位置，它等于是一種非言語活動(dòng)，它允許主體說話”。[3]145所謂“多格扎”(doxa)，是“在一個(gè)社會(huì)內(nèi)部于特定時(shí)期出現(xiàn)的全部輿論和一般說來被當(dāng)做規(guī)范來接受、因此是主導(dǎo)性的模式”，[3]341即通行于社會(huì)的默認(rèn)規(guī)范。在巴爾特看來，“磚塊”構(gòu)成了“俗套”，“俗套”又構(gòu)成了“多格扎”，“磚塊”、“俗套”和“多格扎”的迭加又組成了當(dāng)時(shí)“文革”時(shí)期中國(guó)致密的政治話語體系。

如何在“磚塊”和“磚塊” 之間、“俗套”與“俗套”之間發(fā)現(xiàn)縫隙，難道它們“就沒有細(xì)微差別嗎”？[3] 116他最后找到了一種辦法，能夠從俗套的縫隙中發(fā)現(xiàn)新的見解，那就是“強(qiáng)烈的、個(gè)人的思想應(yīng)該在俗套結(jié)構(gòu)的縫隙之中被解讀(而在我們國(guó)家，要?jiǎng)?chuàng)新、要避開多格扎的折磨，就必須消除俗套本身)”。[3]31這種解讀方法，本文稱之為“負(fù)片中國(guó)”描述法。所謂“負(fù)片”NegativeFilm，是一種攝影術(shù)語，就是說攝影之后的一個(gè)影像，其明暗與被攝體相反，其色彩則為被攝體的補(bǔ)色。從色彩角度來說，羅蘭·巴爾特并沒有把注意力停留在中國(guó)自己渲染的主色調(diào)上，而是努力發(fā)現(xiàn)不同的色彩，并反觀其間的色差。在觀看幼兒園小女孩們的歌舞時(shí)，他指出，“所有顏色都是西方人害怕的顏色：紅，刺眼的綠”；[3]117在觀看革命樣板戲《杜鵑山》時(shí)，他認(rèn)為里面演員的“總是過分化妝：粉紅赭石色為底色，留出耳朵為白色”。[3]232對(duì)于中國(guó)當(dāng)時(shí)自我彰顯的顏色，巴爾特以透視式的眼睛發(fā)現(xiàn)，“除了古老的宮殿、宣傳畫、兒童芭蕾舞和‘五一’以外，中國(guó)沒有色彩。”[13]46

四、“積極介入”、“積極疏離”和“判斷懸置”——三種不同的價(jià)值立場(chǎng)

在《薩特對(duì)新中國(guó)的看法》一文中，薩特道出了他對(duì)新中國(guó)的深刻感受，“‘我為那里的人民和他們的領(lǐng)袖之間共有目標(biāo)的一致性所震驚了’?！盵6]14薩特所論及的“一致性”，主要是針對(duì)當(dāng)時(shí)新中國(guó)廣大人民和政府領(lǐng)袖在政治目標(biāo)上的趨同特點(diǎn)。雖然他所舉證的事例，僅僅是關(guān)于當(dāng)時(shí)中國(guó)的“掃盲運(yùn)動(dòng)”，感嘆中國(guó)人民群眾自發(fā)地配合政府，積極完成這項(xiàng)政治任務(wù)的巨大進(jìn)展，但縱觀薩特的所有論述，可以看出對(duì)“一致性”的觀察成為其中國(guó)行文本的主要線索。他歷時(shí)性地?cái)⑹隽怂娐劦拇笫录?，從“胡風(fēng)事件”、“農(nóng)業(yè)集體化”、“三反”運(yùn)動(dòng)到“掃盲運(yùn)動(dòng)”，“每一次斗爭(zhēng)都是像十字軍一樣，全體群眾都動(dòng)員起來了?！盵6]13在親臨了諸如天安門國(guó)慶慶典等盛大政治活動(dòng)之后，有類于波伏瓦的感受“即使是最玩世不恭的人也會(huì)目瞪口呆”，[7]31薩特也驚訝“已高度政治化了”[6]13的中國(guó)民眾有如此強(qiáng)大的動(dòng)員力和組織力。面對(duì)中國(guó)的上下一心、共同努力，薩特不由感慨，“群眾的被動(dòng)性是中國(guó)正在消失的許多事物之一，他們對(duì)他們的領(lǐng)袖非常信任，他們正為實(shí)現(xiàn)那些簡(jiǎn)潔明確的具體目標(biāo)而奮斗。我把這稱為群眾的自主決定(auto-detemination)”，“感謝這種自主決定，中國(guó)的面貌正以驚人的速度改變……”[6]14

薩特真心贊美這種“自主決定”，并對(duì)帶來“驚人的速度”的政治道德高度欣賞。他以“積極介入”的態(tài)度，在中國(guó)親眼去見、親耳去聽，并具有眼見為實(shí)的自信，和波伏瓦一樣相信“表象也有真實(shí)性”。[6]24在這種“眼見為實(shí)的發(fā)現(xiàn)”下，薩特“以這種發(fā)現(xiàn)而形成的看法和批評(píng)”，是以存在主義積極介入的政治道德觀，形成了對(duì)新中國(guó)文本“一致性”的認(rèn)同，并賦予這種高度趨同的符號(hào)編碼以積極的文化道德意義，反過來又用這種意義去觀照新中國(guó)其他的社會(huì)符號(hào)。然而，薩特站在政治道德層面，同情式理解的中國(guó)文化符號(hào)——充滿“一致性”的中國(guó)服裝，在巴爾特那里，卻成為“發(fā)現(xiàn)中國(guó)秘密”的“地下通道”。[6]24

從羅蘭·巴爾特登上飛往中國(guó)的飛機(jī)起，他就注意到中國(guó)人著裝的“一致性”。在法國(guó)巴黎的奧麗機(jī)場(chǎng)(Orly)，“有十幾個(gè)中國(guó)人，都穿著高領(lǐng)上衣……看上去，像是一群出行的修士?！盵3] 4中國(guó)人普遍穿著制式服裝，公開場(chǎng)合的中國(guó)人“很突出制服上的一致性，但也有細(xì)微的嚴(yán)格區(qū)別(干部/工人/職員)”[3] 185，“灰色或黑色的上衣：公務(wù)員、干部等。藍(lán)色上衣：工人等。”[3] 44巴爾特還在日記中用簡(jiǎn)筆畫勾勒出穿制服的中國(guó)人，描述中國(guó)人的特征是“服裝上的絕對(duì)一致”。[3] 190在離開北京飛回巴黎時(shí)，巴爾特在機(jī)場(chǎng)又看到了一群中國(guó)人“身著制服……真有點(diǎn)像是耶穌會(huì)教士”。[3] 300-301從“修士”到“耶穌會(huì)教士”，中國(guó)人服裝的單調(diào)刻板，“真讓人印象深刻！”[3] 11

對(duì)于這種著裝習(xí)俗，巴爾特的評(píng)價(jià)是“完全沒有時(shí)尚可言、零度的衣飾。沒有任何尋求、任何選擇。排斥愛美”，[3] 11是“愛美之荒蕪”。[3] 12過于單調(diào)刻板的服裝形成一副堅(jiān)硬的外殼，完全堵住了通往所指的路徑，形成一種只有能指的“單平面符號(hào)”。[3] 92跟他在中國(guó)見到的其他文化符號(hào)一樣，中國(guó)的“服裝”是千篇一律、毫無變化，只有能指，沒有所指。這種只有“能指”而缺乏“所指”的文化符號(hào)，幾乎成為羅蘭·巴爾特觀察當(dāng)時(shí)中國(guó)方方面面的共相。面對(duì)平淡的身體、統(tǒng)一的服裝、沒有色彩的中國(guó)，“實(shí)際上，我找不到任何東西可記，可列舉，可劃分?！盵3] 93

如果說在薩特那里，他并沒有把“一致性”當(dāng)作思考的對(duì)象，而是將其作為思考政治道德觀的邊界，那么在巴爾特那里，“一致性”就成為其思考的核心概念，他發(fā)現(xiàn)從服裝到中國(guó)社會(huì)其他各個(gè)領(lǐng)域，“一致性”成為貫穿其中的唯一價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)后，“新穎性不再是一種價(jià)值，重復(fù)也不再是一種毛病?！盵3] 335那么，安東尼奧尼在紀(jì)錄片《中國(guó)》中，用自己的影像語言表達(dá)了對(duì)這種價(jià)值觀的立場(chǎng)。

對(duì)于安東尼奧尼的電影，美國(guó)學(xué)者凱·穆爾經(jīng)過歷時(shí)性地梳理，發(fā)現(xiàn)它們都有一個(gè)共同特征，那就是“疏離邏輯”。[14]4-21在凱·穆爾看來，雖然絕大多數(shù)評(píng)論家都認(rèn)為，疏離特征是安東尼奧尼電影的中心美學(xué)因素，但他不是從消極去理解，而是看到了“疏離”的積極作用。凱·穆爾認(rèn)為，疏離作為拒絕認(rèn)同和拒絕溝通的結(jié)果, 其本身并不是一個(gè)結(jié)局, 而是一個(gè)過程的開始。[14]5“消極的疏離”乃是其“第一個(gè)階段”, 即“先把主體孤立起來進(jìn)行詳細(xì)考察, 以便檢驗(yàn)是否在一定時(shí)間內(nèi)出現(xiàn)了新的心理階構(gòu)”，“積極的疏離”則是以發(fā)現(xiàn)一個(gè)新的感情“事實(shí)”為先導(dǎo)的最后階段, 它反過來改變了事實(shí)的總體或文化本身……”[14]9當(dāng)評(píng)論界幾乎是統(tǒng)一地用消極的疏離概念來解釋安東尼奧尼時(shí)，其作品中潛在的烏托邦式的主張就被忽略了。他援引另外一個(gè)美國(guó)學(xué)者杰弗里·諾?！な访芩沟挠^點(diǎn)指出，“安東尼奧尼的每一部影片中都有著積極的一端和消極的另一端, 以及兩者之間的張力關(guān)系。抽象的東西, 即‘思想意識(shí)’，主要在消極的一端。具體的和實(shí)在的東西, 即影片表現(xiàn)的生活, 多半是積極的——但往往被評(píng)論所忽視?！盵14]5就是這些被忽視的疏離的“具體的和實(shí)際的”方面, 不僅顯示疏離有積極的一面, 而且它在安東尼奧尼的電影里，和吸引著人們較多注意力的消極面具有同等重要的地位。

關(guān)于安東尼奧尼電影中的“疏離”特征，曾經(jīng)與其合作拍攝《云上的日子》的德國(guó)導(dǎo)演維姆·文德斯也有評(píng)價(jià)，“‘間離’是他的主題：分離、不相容、疏遠(yuǎn)”，安東尼奧尼喜歡“以一種更冷靜、更疏離的方式觀察和思考”，“不是自他們中間而是俯視他們，也不是以高人一等的態(tài)度，而是像一個(gè)講故事的人自高處擺布他的角色?！盵14]67巴爾特在他寫給安東尼奧尼的一封信中，也表達(dá)了他對(duì)其電影中“疏離”邏輯的看法。如果說，“間隔(Zwischenraum)”是在一個(gè)新的空間獲得了充分的認(rèn)同感，那么，“您(指安東尼奧尼)的作品也是‘間隔’的藝術(shù)(L’Avventuna《奇遇》)，是一個(gè)出色的證明，所以在一定程度上您的藝術(shù)與東方有關(guān)?！盵5]66而這個(gè)與東方有關(guān)的藝術(shù)，就是指電影《中國(guó)》。

安東尼奧尼在電影《中國(guó)》中，依然堅(jiān)持并實(shí)踐著“積極疏離”的藝術(shù)信念。一方面，在“消極的一端”，他也記錄中國(guó)文本中“抽象的東西”以展示背后的“思想意識(shí)”。主要表現(xiàn)為他遵從東道主的要求，展示那些直接、正面的中國(guó)形象。在他看來，“如果沒有那些‘組織好的’場(chǎng)合，這部紀(jì)錄片并不一定就更接近現(xiàn)實(shí)。”[8]86另一方面，在“積極的一端”，他又不斷尋找“具體的和實(shí)在的東西”以展現(xiàn)中國(guó)人的真實(shí)生活。于是，兩端力量形成一種張力：對(duì)強(qiáng)制要求的“一致性”有意偏離。為了記錄中國(guó)人的生活和精神面貌，他盡量攝取中國(guó)人的日常生活狀態(tài)，有意淡化這些人背后的政治和經(jīng)濟(jì)制度。他所反映的中國(guó)，不單存在于大的歷史事件中，也被嵌入在小故事中，存在于當(dāng)時(shí)他所遇到的每個(gè)中國(guó)人的生活當(dāng)中。影片觸及中國(guó)的城市、農(nóng)村、工廠、集市和幼兒園，甚至還有孕婦的生產(chǎn)和普通人的葬禮，以多種角度直抵中國(guó)的內(nèi)心深處。這種不拘泥于追求“一致性”單一視角的解讀，使得他的電影具有無限豐富的多義性和復(fù)雜性。

結(jié)語

20世紀(jì)50年代中期以前，薩特處于自己的政治激進(jìn)時(shí)期，極力鼓吹以介入和實(shí)踐來達(dá)到社會(huì)變革的主張，成為西方激進(jìn)左翼知識(shí)分子的代表。對(duì)蘇聯(lián)共產(chǎn)主義模式和中國(guó)革命的青睞與贊美，可視作他實(shí)踐自己政治理想的最好注解。薩特關(guān)注新中國(guó)的社會(huì)制度及其政治實(shí)踐內(nèi)容，并從介入倫理觀的角度，對(duì)親歷中國(guó)的“歷史內(nèi)容”給予高度評(píng)價(jià)。其真實(shí)性在于，他既打算做一位客觀的報(bào)道者，又以熱烈的信念參與其中。他很快理解了中國(guó)的政治言語活動(dòng)，“接受說一種共同的、一致的、無形的言語?！盵10]252-253但是由于對(duì)中國(guó)政治事件的評(píng)價(jià)過于具體直接，往往陷于時(shí)過境遷的誤解或失察。薩特似乎想通過這句話，為自己的判斷方式保留余地，“我所看到的也就是大家都看到的東西：中國(guó)已經(jīng)顯示了它無所不包的容貌。至于一些特定的真理，那是下一步專家們的事情?！盵6]3

20年以后的70年代，國(guó)際政治形勢(shì)又發(fā)生了新的變化。一方面是蘇聯(lián)政府在國(guó)際事務(wù)中的所作所為令人失望，法國(guó)左翼知識(shí)分子的革命理想逐漸破滅，他們同蘇共和法共的關(guān)系日益疏遠(yuǎn)。另一方面，法國(guó)在1968年發(fā)生的“五月風(fēng)暴”，刺激了一些知識(shí)分子試圖以中國(guó)的“文化大革命”為參照，重啟18世紀(jì)啟蒙思想家尋找“東方理想國(guó)”——“政治烏托邦”的歷史舊夢(mèng)，從而獲得法國(guó)革命的理論資源和實(shí)踐方法。在這種心態(tài)下，巴爾特“帶著自己的友善、贊同、無知和疑慮，走完了中國(guó)之行的路程”。[10]382

巴爾特關(guān)注的是中國(guó)文化、社會(huì)和政治權(quán)力制度以及由其決定的符號(hào)表達(dá)方式。他秉持著媒體文化批評(píng)的符號(hào)學(xué)理論，對(duì)中國(guó)文化和社會(huì)中的象征和符號(hào)現(xiàn)象進(jìn)行“去神秘化”的文本分析，并透視出文化和社會(huì)意識(shí)形態(tài)現(xiàn)象背后的深層意義或二級(jí)意義。巴爾特的分析側(cè)重于他所抽離出的符號(hào)和結(jié)構(gòu)這種“歷史形式”，因其較為抽象和穩(wěn)定而具有普遍性的價(jià)值。

兩者立場(chǎng)和方法的變化，折射出各自生存的社會(huì)和知識(shí)條件的歷史嬗變，他們?cè)谪S滿真實(shí)的歷史社會(huì)場(chǎng)內(nèi)必須面對(duì)個(gè)人的倫理學(xué)選擇。薩特以其實(shí)踐文學(xué)的介入立場(chǎng)，迫切進(jìn)行社會(huì)性反應(yīng)；巴爾特以其普遍懷疑態(tài)度，拒絕進(jìn)行社會(huì)性反應(yīng)。[10]313從薩特到巴爾特，顯示著西方左翼對(duì)中國(guó)的觀察，已由激情十足的政治預(yù)言家，讓位給了冷靜理智的學(xué)者。

安東尼奧尼的中國(guó)行文本，也有意摒棄了政治取向上的觀看，《中國(guó)》這部影片的主題是“人”，“在我的影片里，人總是放在第一位的”，[15]23關(guān)注“人”和普通人的生活狀態(tài)。這部影片既有對(duì)中國(guó)展示自身社會(huì)主義建設(shè)成就的實(shí)錄，也有屬于安東尼奧尼式的對(duì)具體個(gè)人真實(shí)存在狀況的審視。

安東尼奧尼堅(jiān)持以“人”為中心的觀點(diǎn)表現(xiàn)中國(guó)，在電影中大量展示“革命中作為次要矛盾的中國(guó)人的日常生活”， 并未將“作為主要矛盾的革命本身”(艾柯語)——中國(guó)社會(huì)主義建設(shè)的巨大成就展示出來，由此導(dǎo)致主客雙方態(tài)度出現(xiàn)抵牾，在當(dāng)時(shí)引發(fā)極大的爭(zhēng)議。*參看 1974年1月30日的《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表的社論《惡毒的用心，卑劣的手法》。后來的結(jié)果是，“看他的影片，我們總是心存感激，感激他為那時(shí)的中國(guó)留下了另一個(gè)角度的記錄，可以讓我們的后代窺見我們祖先曾經(jīng)生活的時(shí)代?！盵16] 24如此看來，與其執(zhí)著于他記錄的中國(guó)所產(chǎn)生的多義性或歧義性，還不如將它交付給它自身尚待言明的歷時(shí)性。

總之，作為當(dāng)代西方社會(huì)文化理論的主要?jiǎng)?chuàng)造者，西方左翼知識(shí)分子在書寫中國(guó)時(shí)，一方面試圖利用和更新他者文化，來實(shí)現(xiàn)對(duì)自身文化的開發(fā)與回歸，不乏睿智與洞見；另一方面又將中國(guó)作為一個(gè)神性的“啟示者”，將其理想化和神圣化，充滿想像和誤讀。于是，薩特之看中國(guó)，看山是山，看水是水，滿懷激情與信仰；安東尼奧尼之看中國(guó)，看山不是山，看水不是水，充滿憧憬和好奇；巴爾特看中國(guó)，看山又是山，看水還是水，滲透著懷疑與反思。另外，也由于當(dāng)時(shí)中國(guó)本身歷史發(fā)展的復(fù)雜多變，他們很難深入理解中國(guó)現(xiàn)實(shí)多層次和多元化的特點(diǎn)，所以“只在此山中，云深不知處”。

[1] The Writings of Sartre[M].Contat, Michel.and Rybalka, Michel(comp).Richard C.Mccleary (trans.).Northwestern Univ.Press, 1974.

[2] 高宣揚(yáng).薩特的密碼[M].上海：同濟(jì)大學(xué)出版社， 2007.

[3] [法] 羅蘭·巴爾特.中國(guó)行日記[M].懷宇,譯.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2012.

[4] 孫紅云.兩個(gè)中國(guó)？——伊文思的《愚公移山》與安東尼奧尼的《中國(guó)》[J].當(dāng)代電影, 2009(3).

[5] [法]羅蘭·巴特，藝術(shù)家的智慧：法國(guó)思想家羅蘭·巴特給安東尼奧尼的一封信[J].黎靜,譯.北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2003(5).

[6] 沈益洪，編.薩特和波娃談中國(guó)[M].薩特，著.秦悅，等譯.杭州：浙江文藝出版社，2001.

[7] [法]波伏娃.越洋情書(下)[M].樓小燕,高凌瀚,譯.北京：中國(guó)書籍出版社，1999.

[8] [意]米開朗琪羅·安東尼奧尼：還能拍一部記錄片嗎？[J].湯荻,譯.當(dāng)代電影,2004(6).

[9] [意大利]溫貝爾托·艾柯 Umberto Eco.論闡釋或難為馬可·波羅——談安東尼奧尼的關(guān)于中國(guó)的影片引起的重大事件[J].單萬里,譯.當(dāng)代電影, 2007(6).

[10] [法]羅蘭·巴爾特自述[M]//羅蘭·巴爾特文集.懷宇,譯.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2010.

[11] 張同道.中國(guó)表情——讀解安東尼奧尼與伊文思的中國(guó)影像[J].當(dāng)代電影, 2009(3).

[12] 崔衛(wèi)平.安東尼奧尼的《中國(guó)》[J].新聞周刊, 2004(45).

[13] Alors la Chine?[M]． Paris: Christian Bourgois éditeur，1975．劉文瑾，譯．中國(guó)怎么樣[J]．中國(guó)比較文學(xué)通訊，2003(2)

[14] [美]凱·穆爾.對(duì)平凡現(xiàn)象的不完整表現(xiàn)——安東尼奧尼電影中的疏離邏輯[J].葉周,譯.桑重,校.世界電影,1996(4).

[15] 劉天舒,編著.米開朗基羅·安東尼奧尼[M].沈陽：遼寧美術(shù)出版社， 2005.

[16] 肖同慶.影像史記 [M].廣州：南方日?qǐng)?bào)出版社,2005.

責(zé)任編輯：萬蓮姣

Three Images of China Seen by the "Left Eye"——An intertextual analysis of Sartre’s ,Antonioni’s and Barthes’ texts of their Chinese visits

YAN Wei,TAN Wei-jiao

(SchoolofJournalismandMassMedia，ZhongnanUniversityofEconomicsandLaw，Wuhan，Hubei430073，China)

European left-wing intellectuals Sartre, Antonioni and Roland Barthes visited China respectively in 1955, 1972 and 1974, and left over their recorded texts about China.They had very different feelings and opinions about China due to the differences in their political stance and ideas, and in their experiences of their visit to China.This paper argues that Sartre’s concept of "Red China", Antonioni’s theory of "two kinds of Chinese expression" and Roland Barthes’ concept of "Negative Film" of China, not only respectively shows the "positive commitment" of the existentialism view on literature, the "positive alienation" of the theory of alienation, and the "suspension of judgment” of the phenomenological method, but also reflects the process of the transformation of the western Marxist scholars’ perspectives in their observation of China.The three images of China constructed in their texts, not only help us to understand the change of the western left-wing intellectuals’ standpoints on China, but also provide a new perspective for us to view Chinese society and history during a particular period.

Jean-Paul Sartre; Michelangelo Antonioni; Roland Barthes;left-wing intellectuals; view of China

2016-07-06

閻偉( 1969—) ，男，湖北鄂州人，文學(xué)博士，中南財(cái)經(jīng)政法大學(xué)新聞與文化傳播學(xué)院教授，碩士生導(dǎo)師，英國(guó)倫敦大學(xué)訪問學(xué)者，主要從事西方文論與比較文學(xué)研究。談微姣(1971—)，女，湖北鄂州人，武昌職業(yè)學(xué)院講師。

本文系2015年國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“薩特的大眾傳播思想和媒體實(shí)踐文學(xué)研究”(項(xiàng)目編號(hào)：15BWW004)階段性成果。

I0-02

A

1001-5981(2016)06-0084-06