楊曉妹　錢立娟

[摘要]驚悚電影是好萊塢經(jīng)久不衰的類型片之一，其誕生和興盛與人們內(nèi)心的欲望息息相關。就驚悚片而言，好萊塢無疑在世界電影中占據(jù)領頭羊位置，在長時間的探索中，好萊塢已經(jīng)形成了一套較為穩(wěn)固的敘事模式與商業(yè)操作手法，而前者又直接影響著后者，因此對好萊塢驚悚電影的敘事模式進行簡要的分析，是有助于我們把握這一類型片的脈絡的。文章從缺乏理性的敘事邏輯、類型性的角色塑造、開放性的敘事結(jié)構三方面，分析好萊塢驚悚片的敘事模式。

[關鍵詞]好萊塢；類型片；驚悚；敘事

驚悚電影是好萊塢經(jīng)久不衰的類型片之一，其誕生和興盛與人們內(nèi)心的欲望息息相關。人們早就有在能勾起人類恐懼感的藝術作品中釋放情緒的審美體驗與審美習慣，哥特小說的流行便是這一需求的典型例證。電影的誕生是工業(yè)與科技進步的產(chǎn)物，然而也正是伴隨著工業(yè)和科技的不斷膨脹，其負面作用也日益突出，人類日益對外部世界產(chǎn)生了某種不可控制的恐懼和無助感，尼采所提出的“上帝死了”便是20世紀人們惶恐心態(tài)以及對自己命運產(chǎn)生無可奈何之感的代表。[1]在這樣的情況下，驚悚類型片的出現(xiàn)起到了與哥特小說類似，同時又具備文字所無法匹敵的作用。驚悚電影通過種種將人類置于絕境的敘事展現(xiàn)著人類的擔憂、緊張與無助，吸引觀眾與劇中角色一起感到驚悚，將觀眾人性之中深藏的惡盡量地釋放出來。同時，因?qū)徝谰嚯x（如驚悚電影中的敘事背景往往與現(xiàn)實生活有著較大差異）的存在而使觀眾感到某種安全感，這有利于觀眾在日益緊張的快節(jié)奏生活重壓之下進行排解。就驚悚電影而言，好萊塢無疑是在世界電影中占據(jù)領頭羊位置的，在長時間的探索中，好萊塢已經(jīng)形成了一套較為穩(wěn)固的敘事模式與商業(yè)操作手法，而前者又直接影響著后者，因此對好萊塢驚悚電影的敘事模式進行簡要的分析是有助于我們把握這一類型片的脈絡的。

一、缺乏理性的敘事邏輯

在通常情況下，電影的敘事邏輯是追求理性的，主創(chuàng)必須在電影中提供給觀眾一個完整、合理、流暢的敘事。人類之所以對驚悚電影有需要，正是因為目睹了現(xiàn)實生活中理性存在著種種局限性，人類無法憑借自己的理性來掌握命運，操縱世界。[2]如美國人在當代經(jīng)受過的最大創(chuàng)痛“9·11”事件，以及隨之而來的此起彼伏的恐怖襲擊等。這些事物既讓人類意圖回避，又吸引著人類對其靠近。因此驚悚電影必須給觀眾展現(xiàn)一個秩序被徹底破壞了的，日常中的理性不適用于此的世界。在這一世界中，存在一種未知的、巨大的破壞力量，其提供給人類的難題也是常人在現(xiàn)有條件下（如當代科技與武力）難以解決的。只有將觀眾置于這樣的敘事語境中，情節(jié)才可以順利地推進，敘事的驚悚效果才有可能最大限度地發(fā)揮出來。

以《恐怖蠟像館》（House of Wax）為例，這部電影可謂是經(jīng)典的好萊塢驚悚電影，分別有1953年由安德爾·德·托斯執(zhí)導的版本以及佐米·希爾拉于2005年推出的新版。在老版中，杰羅德·亨利教授原本醉心于雕刻藝術，建立了一個美輪美奐的蠟像館，可惜收益不佳。于是生意伙伴馬修·伯克為了騙取保險金而縱火焚燒整座蠟像館，亨利教授也在火災中失蹤，人們以為亨利已經(jīng)殞命火場時，他卻奇跡般地復活并且開始了殘忍的復仇行為。在他的復仇行動中，他不僅殺死了伯克和伯克的情人，甚至還打算殺死情人的室友蘇·艾倫。在謀殺未遂后，亨利開辦了一家新的以死亡和暴力為主題的蠟像館，吸引著艾倫前去觀看。亨利準備將艾倫囚禁起來制作成一個圣女貞德的蠟像，艾倫逃脫之后報警，亨利在與警察的混戰(zhàn)中落入了滾燙的熱蠟中。故事的非理性邏輯在于，伯克騙保的行為本就已經(jīng)足夠駭人，亨利在死里逃生之后卻沒有采取法律的手段揭穿伯克的罪行，而是自行復仇，并且將仇恨轉(zhuǎn)移到了伯克的情人以及完全無辜的艾倫身上。而在設計殺死艾倫的過程中，亨利又一心想將艾倫做成蠟像。在電影中，亨利的行為是荒誕的、非理性的。

而新版《恐怖蠟像館》則完全改變了故事梗概。在電影中，小鎮(zhèn)上的一對夫婦生出了連體嬰兒，在將他們分開時，哥哥被毀容，而弟弟的后腦也失去了一大塊皮，成年后的兄弟倆因為遭遇鎮(zhèn)上人的歧視而展開了瘋狂的報復，將全鎮(zhèn)人都做成了惟妙惟肖的蠟像。而小鎮(zhèn)的罪惡因為一伙外來游玩的年輕人而被揭穿，喪心病狂的兄弟倆開始了對年輕人的殺戮。電影的敘事在這里也失去了正常故事中的理性，首先，連體嬰兒一般不會呈現(xiàn)前臉連接后腦這樣的狀態(tài)，其次，兄弟兩人維持這樣一個近乎無人區(qū)的小鎮(zhèn)正常運轉(zhuǎn)的基礎是不存在的。但是在這樣的條件設定下，小鎮(zhèn)詭異、安靜，看似平靜有序，實際上全由蠟像構成，加上電影中兄弟倆用蠟將人活活封住的恐怖場面，已足以使觀眾的內(nèi)心為恐懼所攫取，忽視敘事上的不合理處。

二、類型性的角色塑造

如前所述，驚悚類型片的敘事手法緊密關系到其在票房上的商業(yè)運作，這其中較為明顯的便是驚悚電影的模式化，遵循一定套路的驚悚電影看似因循守舊，但實際上也在電影籌備拍攝之初就使電影擁有了一批較為穩(wěn)定的潛在觀眾。[3]換言之，厭倦、挑剔驚悚電影的觀眾本身也不在電影爭取票房的考慮之內(nèi)，觀眾在選擇電影的同時，電影也在選擇著觀眾。由于驚悚電影追求的是在短時間內(nèi)將恐怖效果放大，而不是長時間內(nèi)的觀眾對電影敘事的回味和反思，因此人物角色形象有深度與否、豐滿程度如何并不是驚悚電影要重視的。而模式化的拍攝手法能保證電影在最短時間內(nèi)完成從編劇、拍攝到后期制作等一系列工序，盡早進入院線發(fā)行階段，從而保證資金的迅速回籠。在這種固定模式中，角色塑造的類型化便是其中一個特點。角色是電影敘事的關鍵，電影的情節(jié)主要由人物與人物之間的關系組織和推動，一旦人物在性格特點、功能上的設置被固定下來，電影在敘事上的基本坐標也就確定了，主創(chuàng)所需要做的便是在坐標上豐滿整個敘事。尤其是當后現(xiàn)代主義思潮也進入電影藝術領域后，人們更加傾向于塑造一種面目不清的、抽象化的角色，以反映世界的虛無、混沌、難解。

首先是變異的怪物形象。如《異形》（Alien，1979）中的太空怪物，它出現(xiàn)在一艘外星飛船殘骸的一顆蛋中，是地球上所不存在的生物。這種生物能夠吸附在人類的身體之上，還能夠噴射出極具殺傷力的強酸，對于飛船上的船員們來說是巨大的威脅。類似這樣的形象還可以在《大白鯊》（Jaw，1975）、《哥斯拉》（Godzilla，2014）等電影中找到。這些生物或是來自于外太空，或是來自人跡罕至的深海，或是地球上核電災難的產(chǎn)物，雖然它們在外形和能力上各有不同，但對觀眾來說，它們的意義都是某種可怕的、外貌怪異的、能夠置人于死地的符號。這一類角色由于以“非人”的形象存在，因此，無論是電影的創(chuàng)作者或接受者，都可以免去對其內(nèi)心世界進行挖掘這一過程。

其次是心理扭曲的變態(tài)人物形象。如《電鋸驚魂》（Saw）系列電影中神秘而殘忍的，對人們的種種隱私似乎無所不知的審判者約翰；《漢尼拔》（Hannibal，2001）中擁有豐富心理學知識，嗜吃人肉的漢尼拔醫(yī)生，等等。這些人外貌看似與常人無異，但均因為各種各樣的原因仇恨社會，熱衷于折磨他人獲取快感。如在佐米·希爾拉執(zhí)導的《孤兒怨》（Orphan，2009）中，主人公伊斯特實際上是一個有著兒童外表的成年女人，由于身材以及狂躁疾病的困擾，她無法過正常人的生活，而是以孤兒的身份待在一個又一個孤兒院中。一旦有人領養(yǎng)她，她就會想方設法挑撥收養(yǎng)人一家的夫妻關系，勾引男主人。而由于她的幼童體型，她的色誘計劃全部以失敗告終，惱羞成怒的伊斯特便會殺人滅口，制造出火災的假象。在電影中，伊斯特甚至為了盡快瓦解收養(yǎng)家庭，先是殘忍殺害了孤兒院的嬤嬤，隨后試圖燒死收養(yǎng)人的兒子，還曾經(jīng)制造車禍陷害收養(yǎng)人的聾啞小女兒。更為可怕的是，發(fā)現(xiàn)伊斯特不對勁的女主人卻沒有得到男主人應有的信任，使得觀眾眼睜睜地看著他們一家陷入悲劇中。盡管這一類角色是人類中的一員，但是這些角色讓人記住的并不是他們的心路歷程，而是他們能給其他人造成的巨大傷害。

三、開放性的敘事結(jié)構

開放性的敘事結(jié)構指的是在電影的最后并沒有給出觀眾一個圓滿的結(jié)局，情節(jié)的走向可以有多種發(fā)展的可能性，角色的命運存在著或喜或悲的解釋。觀眾可以在開放性的敘事結(jié)構中參與到電影的敘事中來，根據(jù)自己的理解和主觀意愿為電影補足結(jié)局。這種敘事結(jié)構在好萊塢驚悚類型片中層出不窮。與國產(chǎn)驚悚電影不同，擁有分級制度的好萊塢驚悚電影在表達上擁有更大的自由度，因此其無須在電影的結(jié)尾提供給觀眾一個解釋或交代。驚悚電影的主創(chuàng)們往往更愿意以一個眾說紛紜的開放性結(jié)尾收束全片。首先，這一做法能繼續(xù)體現(xiàn)著劇中世界的無序性和荒誕性，增加敘事的神秘感，甚至可以使電影成為一個沒有出口的迷宮；其次，這一做法也能增加電影的話題性，使電影在院線上映期間保持一定的熱度。從心理學的角度來說，觀眾在觀影過程中經(jīng)歷了某種危險，而影片結(jié)束并不代表著下一個（有可能更大的）危險不會到來，這一個迷宮有可能在觀眾離開電影院后依然將觀眾困在其中；最后，這種結(jié)尾方式也為電影拍攝續(xù)集創(chuàng)造了可能?？梢哉f，無論是基于藝術還是商業(yè)的考量，一個開放性的敘事結(jié)構對驚悚電影來說都是利大于弊的。

例如，在雷德利·斯科特執(zhí)導的《異形》中，主人公蕾普利帶領著“諾史莫”號上的成員們與飛船殘骸上的異形們生死相拼，盡管人類已經(jīng)擁有非常先進的科技手段，但是對于異形這樣的外星硅基生物來說人類是極為弱小的。當人類好不容易將所有活著的異形怪物都消滅殆盡的時候，除了蕾普利之外，其他船員已經(jīng)全部陣亡，而對方則在行星的表面遺留了一個完整的異形的蛋，它是否能夠被孵化出來成為電影的一個未知數(shù)。而在《異形2》（Aliens，1986）中，第一部中的異形果然又繁殖出了大批怪物，在上次惡戰(zhàn)的唯一生還者蕾普利的率領下，地球人與異形展開了血雨腥風的一番搏斗之后，看似已經(jīng)取得了代價慘重的勝利，蕾普利登上飛船進入了安全地帶，可以順利返回地球。然而，就在電影結(jié)尾幾乎進入黑幕狀態(tài)時，傳來一個快速爬動的聲音，而這正是異形的幼崽才能夠發(fā)出的聲音，盡管這段聲音非常短暫，但是導演詹姆斯·卡梅隆無疑是用這一聲音暗示觀眾，飛船內(nèi)還存在異形的幸存者。而從第一部中觀眾知道，異形進化神速，并且具有超強的學習能力，而當時的蕾普利還沒有成長為一個拿起武器，堅持對異形斬草除根的英雄，只是一個對異形十分恐懼，一心只想活下去的弱女子。異形與蕾普利等人還有可能展開你死我活的搏斗，這便給第三部《異形》電影留下了伏筆。盡管兩部電影出自不同導演之手，但他們在對結(jié)局的處理上卻是驚人一致的。

可以說，無論是從題材領域的選擇，抑或是高科技手段輔助下的各種表現(xiàn)手法來看，美國好萊塢驚悚類型片的嘗試都是多樣性的。但是在敘事模式上，好萊塢驚悚電影又是顯得頗為保守，遵循一定的套路。這正是因為驚悚電影本身就與心理學有著密切聯(lián)系，根據(jù)電影人對觀眾心理的把握，人們已經(jīng)形成了一個較為固定的恐懼心理生發(fā)、應對機制，而驚悚電影所要做的便是對癥下藥。[4]因此在成熟的驚悚電影中，不難發(fā)現(xiàn)其一般都有著脫離了理性的敘事邏輯，讓觀眾感到熟悉的角色設置以及一個開放性的結(jié)尾。與其指責這是好萊塢電影人在藝術創(chuàng)作上具有惰性的表現(xiàn)，不如認為這是好萊塢在運作某種類型片時已經(jīng)取得了成功的樣板。當然，以這三點作為對好萊塢驚悚電影敘事藝術的總結(jié)，未免有掛一漏萬之嫌，同時人類的心靈世界是隨著外部世界一同發(fā)展的，可以肯定的是，未來的好萊塢驚悚電影在敘事模式上的突破也是觀眾所樂見其成的。

[參考文獻]

[1] 俞吾金.究竟如何理解尼采的話“上帝死了”[J].哲學研究，2006（09）.

[2] 許嘉.社會危機和時代病：美國驚悚片的文化和類型模式淺析[J].當代電影，2011（02）.

[3] 陳吉.當代好萊塢電影票房市場與類型關系——兼論產(chǎn)業(yè)化背景下的中國電影類型發(fā)展[J].電影藝術，2013（01）.

[4] 王雷.當代美國驚悚電影審美文化研究[D].大連：遼寧師范大學，2012.

[作者簡介] 楊曉妹（1982—），女，河北清河人，碩士，邢臺學院講師。主要研究方向：英語語言學與英美文學。錢立娟（1981—），女，河北邢臺人，碩士，邢臺學院講師。主要研究方向：英語教學法與英美文學。