[摘要]縱觀日本電影的發(fā)展史，我們不難發(fā)現(xiàn)，即使在題材手法的多種變化中，這些風(fēng)格各異、立意迥然的影片仍然保持著一種整體性，它們不約而同地在本土性與世界性文化差異的對(duì)立與轉(zhuǎn)換中，始終不移地堅(jiān)持著日本化的選擇，即日本民族主義的絕對(duì)軸心地位。日本電影的現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)涵在很大程度上是對(duì)日本國(guó)民價(jià)值理想的詮釋與探索，它們是整體的、不可分割的，每一種類型的電影都在完整著、補(bǔ)充著我們注視的日本文化。

[關(guān)鍵詞]日本電影；美學(xué)；特征；本土；現(xiàn)實(shí)

日本的電影歷史在整個(gè)亞洲最為悠久，早在電影語(yǔ)言成熟之前，日本的傳統(tǒng)戲劇已然發(fā)展成熟并成為亞洲戲劇文化中的典范，更為電影藝術(shù)的興起構(gòu)建了堅(jiān)實(shí)的創(chuàng)作基礎(chǔ)和受眾群體，隨著輔以基礎(chǔ)的影像記錄技術(shù)的出現(xiàn)和成熟，電影逐漸成為日本民間本土文化需求的新寵。從技術(shù)革新和藝術(shù)探索領(lǐng)域上講，日本走在了亞洲電影的最前沿?？墒牵S著百年電影歷史的更迭和格局轉(zhuǎn)換，日本電影的美學(xué)特征卻始終在本土性、民族性的怪圈中困頓不前，從地域的現(xiàn)實(shí)角度觀瞻，一個(gè)地震頻發(fā)、資源匱乏的狹小島國(guó)注定根植了生存危機(jī)、擴(kuò)張意識(shí)的民族文化，因此，作為文化藝術(shù)表現(xiàn)形式之一的電影也不可避免地服務(wù)于這種民族文化最現(xiàn)實(shí)的訴求。

日本電影的現(xiàn)實(shí)主義話語(yǔ)世界從某種程度上講就是對(duì)國(guó)民性格某一方面的詮釋和解讀，日本民眾的普世價(jià)值中有一種溫和、美麗、優(yōu)雅、尚禮的靜謐格調(diào)，日本電影的代表人物小津安二郎對(duì)于日本民眾這種價(jià)值理念詮釋得最為不動(dòng)聲色、平淡謙遜，他的許多電影作品都被中國(guó)觀眾所熟識(shí)，如《東京物語(yǔ)》《小早川家的秋天》《秋刀魚之味》等。小津的這些電影作品，不見激烈的矛盾沖突，更沒有波瀾的情節(jié)起伏，有的只是低機(jī)位的電影眼光，謙遜地記錄著日本社會(huì)中下階層最普通的飲食男女，以及那些看似最瑣碎平淡的生與死、哀與樂(lè)。也許在小津影像美學(xué)的把持中，只有最平凡的生命才最能詮釋時(shí)間的內(nèi)涵，往往卑微的人生才最有資格丈量生命的意味?！吧羁偸翘钊耸恕?，每一個(gè)小小的個(gè)體都只能去順應(yīng)外部世界的變幻，因?yàn)樯钸€在繼續(xù)，于是我們體味著小津電影中的微觀細(xì)膩的現(xiàn)實(shí)世界和聚散別離的哀傷況味，見微知著，惘然上路。

在《東京物語(yǔ)》中，講述的是一對(duì)老夫婦到東京探望兒女，繁忙的工作使得兒女們無(wú)暇照顧老人，老夫婦也察覺到了兒女們的不適和嫌隙，從而選擇返回故鄉(xiāng)，而返鄉(xiāng)后不久，老婦人便去世了，兒女們接到噩耗后，只是匆匆地趕回，參加完葬禮之后又匆匆地離開了。老婦人富子剛到東京時(shí)說(shuō)，東京原來(lái)這么近，可是在她決定離開時(shí)卻說(shuō)，東京真的太遠(yuǎn)了。小津講述故事總是保持一種內(nèi)斂平和的進(jìn)度和方式，而看似平靜溫和的情節(jié)背后，又總是有種隱忍的傷感讓人心有戚戚。影片發(fā)生在二戰(zhàn)后日本工業(yè)化經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展的時(shí)代背景中，雇傭和被雇傭關(guān)系的迅速轉(zhuǎn)變，使得個(gè)人的精神情感成為經(jīng)濟(jì)體系內(nèi)最容易被忽視的組成。于是，個(gè)人以及家庭都在逐漸疏離甚至分崩離析，日本傳統(tǒng)的家庭生活正在接受一種新的倫理方式的修正和挑戰(zhàn)。

就這樣，整部影片故事的展開、鋪敘、結(jié)局都拍得很平靜，沒有喧鬧的情節(jié)起伏，沒有波折的矛盾沖突，有的只是平淡的家人閑話以及對(duì)于往事的平鋪?zhàn)窇?。小津的電影總是那么?jiǎn)約克制、隱忍內(nèi)斂、雋永細(xì)膩，觸動(dòng)觀眾在平淡的愁緒中感受生命交付自然的宿命。這種靜態(tài)類型的影片展現(xiàn)給觀眾的，不但是剛剛步入工業(yè)化進(jìn)程中的日本社會(huì)中出現(xiàn)的世風(fēng)變化、人情冷漠的現(xiàn)實(shí)寫照，同時(shí)更加折射出在經(jīng)歷過(guò)全面戰(zhàn)敗的“大動(dòng)”之后日本社會(huì)對(duì)于“大靜”社會(huì)生活的現(xiàn)實(shí)訴求，可以說(shuō)，小津的靜謐美學(xué)完美體現(xiàn)并服務(wù)于當(dāng)時(shí)日本的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

與小津的電影產(chǎn)生強(qiáng)烈反差的今村昌平則沒有得到日本本土觀眾的青睞，他的影片在完全基于個(gè)人的文化立場(chǎng)的同時(shí)，對(duì)于整個(gè)日本文化展開了體無(wú)完膚的批判。在他的電影《豬與軍艦》中描述了男人們?yōu)榱私疱X而彼此廝殺，女人們?yōu)榱松娑I(xiàn)身美軍士兵，活化了生活在這里只有像“豬一樣活著的日本人”。而他的代表作《楢山節(jié)考》更是取材自日本民間讓人不寒而栗的“棄老”傳說(shuō)，據(jù)說(shuō)在楢山地區(qū)一直傳承著一種習(xí)俗，當(dāng)村民喪失勞動(dòng)能力或是進(jìn)入老年，便會(huì)被送到山里等死，楢山地區(qū)資源的嚴(yán)重匱乏使得每個(gè)家庭內(nèi)部都不斷上演著用死交換生的殘酷戲碼。影片中的女主人公更是在身體十分康健的情況下，為了換取家人生存的權(quán)利，不惜自殘使得自己早早地被兒女送到山上等待死亡。女主人公選擇的死亡正是為他人爭(zhēng)取生的希望，從某種意義上講也是她個(gè)人面臨人生死境時(shí)所選擇的永恒的生，這是楢山地區(qū)殘酷野蠻的“棄老”風(fēng)俗的碾壓下人性中仍然葆有的那份高尚而寧?kù)o的美好。但今村昌平更想通過(guò)影片傳達(dá)的是對(duì)日本國(guó)民人性的重新審視，生存空間的嚴(yán)重逼仄使得日本民眾人性的荒誕退回到文明以前，不僅他人的生命微不足道，就連自己的生命也可以拿來(lái)輕易地?cái)嗨哇`踏。

這種批判現(xiàn)實(shí)主義的電影題材突破日本電影本土性、地區(qū)性特點(diǎn)，探索電影要從更廣泛的歷史文化眼光審視自身所處的現(xiàn)實(shí)困境，而不該一味迎合附庸普通日本民眾的文化口味和欣賞基調(diào)。只可惜這種探索和嘗試，揭開了戰(zhàn)后日本民眾最不愿提及的丑陋傷疤，在潰敗面前仍然不愿反觀自省似乎成為日本民眾的集體共識(shí)，因此，今村昌平的影片只能是沒有市場(chǎng)、不賣座的票房毒藥，他的獨(dú)樹一幟在日本電影史上也永遠(yuǎn)成為“異數(shù)”。

提起日本電影，不得不提的便是大師黑澤明和他的武士片，他的舉足輕重不僅在于威尼斯金獅獎(jiǎng)和奧斯卡金像獎(jiǎng)的榮譽(yù)加身，而且他的電影中所傳達(dá)的武士文化作為日本的傳統(tǒng)文化資源，已然成為日本民眾國(guó)民性格中“刀”的化身?！读_生門》這部讓黑澤明走向國(guó)際舞臺(tái)，成為第一個(gè)摘得國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)的日本電影人的武士片，打破了傳統(tǒng)電影拍攝手法中線性敘事的結(jié)構(gòu)框架，電影中濃墨重彩的東方文化元素、完整流暢的敘事脈絡(luò)以及神秘的懷疑主義哲學(xué)內(nèi)涵，都使得這部電影為博大精深的東方文化在世界范疇內(nèi)的電影文化選擇中爭(zhēng)得了一席之地。也正如中國(guó)的許多導(dǎo)演始終把武俠文化當(dāng)作一種傳統(tǒng)文化資源一樣，武士道精神作為日本本土傳統(tǒng)文化的重要組成部分，也始終被日本的許多導(dǎo)演所看重。除了大名鼎鼎的黑澤明，致力于武士題材的電影導(dǎo)演還有很多。而與中國(guó)的武俠文化從來(lái)沒有在社會(huì)歷史進(jìn)程中發(fā)揮過(guò)主導(dǎo)作用不同的是，在日本的歷史上，日本的武士階層曾經(jīng)真正參與主導(dǎo)過(guò)日本的統(tǒng)一、立國(guó)以及對(duì)外擴(kuò)張，武士階層所信奉的忠誠(chéng)、尚武、征伐和勇氣早已根植于日本民眾價(jià)值理想，即使崇尚武力、暴力制勝的法則已與現(xiàn)代文明相背離，但在如今日本民眾的價(jià)值觀念中，武士道精神仍然是民族凝聚力的象征和法寶。例如，《忠臣藏》講述了一段在武士階層中發(fā)生過(guò)的真實(shí)復(fù)仇故事，這一題材在歷史上被拍成電影多達(dá)80多次。研究人員發(fā)現(xiàn)，每當(dāng)日本電影出現(xiàn)低迷，忠臣藏的故事就會(huì)被重新搬上銀幕，武士道題材似乎成為日本電影導(dǎo)演取之不盡、用之不竭的必勝武器，在日本現(xiàn)代社會(huì)隱現(xiàn)的公司文化仍然為這種武士片的經(jīng)久不衰奠定了深厚的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。

在日本的電影中，還有一種日本原創(chuàng)的以怪獸為題材的影片，以《哥斯拉》《馬坦哥》《摩斯拉》為代表作，這種影片類型的出現(xiàn)，多以環(huán)境保護(hù)的立場(chǎng)反思核試驗(yàn)給人類帶來(lái)的災(zāi)難，然而從更加現(xiàn)實(shí)的角度審視當(dāng)時(shí)日本民眾所經(jīng)歷的時(shí)代記憶，這種電影題材的出現(xiàn)更像是對(duì)于多年前美國(guó)軍隊(duì)在日本本土地毯式轟炸的一種控訴，以及對(duì)于死于那場(chǎng)災(zāi)難的日本士兵亡魂的一種撫慰。隨著這類電影的發(fā)展，怪獸片又逐漸向金屬變形片轉(zhuǎn)變，以《鐵男》系列影片為代表成功打造了機(jī)械時(shí)代的電影神話，這種過(guò)度的奇觀亦是在科技高速發(fā)展、工業(yè)產(chǎn)業(yè)壯大的現(xiàn)代文明中，人們對(duì)于不斷膨脹的機(jī)械時(shí)代的一種幻想，表達(dá)了作為渺小的個(gè)體的人類在這種變化的世界面前所表現(xiàn)出的生理上的無(wú)能為力和心理上的文化恐慌。

除了怪獸片、金屬變形片這種魔幻臆想創(chuàng)造出來(lái)的電影視覺奇跡之外，日本的恐怖片也頗受觀眾的推崇和喜愛，中田秀夫的《午夜兇鈴》、清水崇的《咒怨》不僅在日本得到票房和口碑的雙豐收，在國(guó)際影壇上也引起了不小的視覺轟動(dòng)。如果說(shuō)，日本電影的整體美學(xué)特征都沒有跳出地域性的束縛，那么“怨靈”系列的恐怖片卻意外地跳脫出這一困境，得到了廣泛的文化認(rèn)同。就像《午夜兇鈴》中的恐怖力量不但來(lái)自代表死亡的魂魄，還來(lái)自電視機(jī)、電話等充斥著現(xiàn)代文明的各種物象以及由這些物象所構(gòu)成的未知的、不可控的新世界。這類“怨靈”題材的恐怖片是對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一種特別關(guān)注，不僅具有濃厚的日本文化特色，同時(shí)傳遞了人類科學(xué)技術(shù)的不斷革新促使人們對(duì)于新的生存空間的陌生、困惑、質(zhì)疑，以及對(duì)于不可抗拒的死亡到來(lái)的恐懼和迷惘。

還有一種類型的影片，例如，《山口組第三代》《北陸代理戰(zhàn)爭(zhēng)》《殺手阿一》等是以黑社會(huì)為題材背景的電影，我們一般把這類電影歸結(jié)為暴力片。所謂暴力片是指那些充斥著槍擊、血漿、兇殺等暴力元素，以暴力動(dòng)作和殘虐的場(chǎng)景來(lái)刺激觀眾們的眼球，以達(dá)到訴諸震撼觀眾心理的視覺沖擊。但從整體上來(lái)講，在日本電影中最為暴力的卻并非這些黑幫題材的影片，而是導(dǎo)演深作欣二的那部影片《大逃殺》。影片《大逃殺》中明顯充斥著日本軍國(guó)主義的暴力美學(xué)，甚至將這種不必要的暴力升級(jí)為一種被普遍認(rèn)同的國(guó)家哲學(xué)。影片描寫如何對(duì)于中學(xué)生進(jìn)行軍事化管理，讓孩子們懂得什么是生存者的游戲，不僅反映了當(dāng)代日本社會(huì)不斷加劇的生存挑戰(zhàn)，更加明確了人與人之間的競(jìng)爭(zhēng)只有贏或輸、生或死，沒有第三條出路。在這種恐怖的背景壓力下，學(xué)生們無(wú)疑處在一種緊繃的生存邊緣，校園暴力、自殺事件頻出，只有殺光競(jìng)爭(zhēng)者才能換取個(gè)人的生存空間，已然成為日本當(dāng)今社會(huì)年輕一代不可戳破的價(jià)值欲求，而這些似乎早已超出了導(dǎo)演的主觀臆想，變得不可控制，甚至可以說(shuō)真正的現(xiàn)實(shí)比電影的描述來(lái)得更加血淋淋。

幸好日本電影界還有宮崎駿，這位享譽(yù)世界的動(dòng)畫大師以優(yōu)美、自然、靈動(dòng)的畫面，將動(dòng)畫藝術(shù)天然的清新融化在東方文化智慧的光芒中，不僅驅(qū)散了大部分日本影片中無(wú)處不在的暴戾之氣，更向世人展示了日本民族向往和平、熱愛自然、追求美好的人格、倡導(dǎo)心靈自由的價(jià)值理想。宮崎駿的第一部作品《風(fēng)之谷》講述的便是一個(gè)關(guān)于毀滅與救贖的故事，當(dāng)人類世界已經(jīng)被污染得滿目瘡痍，在瀕臨絕境的災(zāi)難面前，人類不但沒有徹底地醒悟，反而變本加厲，企圖以更加暴虐的方式掙扎生存，結(jié)果當(dāng)然讓人不寒而栗。善良的主人公娜烏西卡在試圖用各種行動(dòng)阻止人類的暴行而未果之后，最終只能付出生命的代價(jià)為人類爭(zhēng)取著最后的生存希望。這是一部反思戰(zhàn)爭(zhēng)、審視人類文明、呼喚尊重自然、重視生命的作品，宮崎駿正是通過(guò)娜烏西卡這一勇敢堅(jiān)韌的人物形象，提醒人類尊重其他物種的存在、收斂狂妄的行為、與自然和諧共處才是未來(lái)生存的希望。從《風(fēng)之谷》到《天空之城》《幽靈公主》，宮崎駿始終關(guān)注的是人類未來(lái)生存發(fā)展的主題，深化了文明與自然的關(guān)系猶如樹木和泥土，在自然賦予文明強(qiáng)大的生命力的同時(shí)，人類無(wú)盡的貪欲也會(huì)摧毀文明的生命力以致毀滅文明。而《魔女宅急便》《千與千尋》《龍貓》等動(dòng)畫影片，宮崎駿則轉(zhuǎn)向了對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的確認(rèn)以及對(duì)生活中日常性問(wèn)題的觀照和思考，他的作品可以讓人懂得即使身處浮躁雜亂的現(xiàn)實(shí)困境，也不要忘記尋找實(shí)現(xiàn)無(wú)窮夢(mèng)想、讓生活前行的力量?？梢赃@樣說(shuō)，是宮崎駿讓世人看見東方傳統(tǒng)文化理想中對(duì)于人類普世價(jià)值的詮釋和追逐。

縱觀日本電影的發(fā)展史，我們不難發(fā)現(xiàn)，即使在題材手法的多種變化中，這些風(fēng)格各異、立意迥然的影片仍然保持著一種整體性，它們不約而同地在本土性與世界性文化差異的對(duì)立與轉(zhuǎn)換中，始終不移地堅(jiān)持著日本化的選擇，即日本民族主義的絕對(duì)軸心地位。在這種前提下，又分化出兩個(gè)看似對(duì)立的電影文化立場(chǎng)，一種是始終不移地推進(jìn)十分純粹絕對(duì)日本的電影觀念，而另一種是在尊重世界文化雜糅的前提下，試圖構(gòu)建拼接式的無(wú)國(guó)界的電影理想。然而，即便如此，日本民族主義的絕對(duì)地位絲毫沒有得到動(dòng)搖，其普遍關(guān)注、深入探討的始終是日本最現(xiàn)實(shí)的生存與發(fā)展，這也是日本電影絕對(duì)的精神養(yǎng)分和豐沃土壤。

一個(gè)民族發(fā)展的歷史鑄造了一個(gè)文化，日本電影的現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)涵在很大程度上是對(duì)日本國(guó)民價(jià)值理想的詮釋與探索，它們是整體的、不可分割的，每一種類型的電影都在完整著、補(bǔ)充著我們注視的日本文化，我們甚至無(wú)法評(píng)價(jià)某些電影所面臨的困頓與狹隘，因?yàn)樗鼈兯鶄鬟_(dá)的是民族文化的一部分，也是最真實(shí)的存在。

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[作者簡(jiǎn)介] 王姍姍（1983—），女，吉林長(zhǎng)春人，碩士，吉林工商學(xué)院講師。主要研究方向：日語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)。