■陳旭光

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電視藝術(shù)的定位與電視文化的“后現(xiàn)代性”

■陳旭光

【內(nèi)容摘要】 電視是我們?nèi)粘Ｉ畹囊粋€(gè)重要組成。影視文化或影像媒介文化已經(jīng)上升為現(xiàn)代社會(huì)占主導(dǎo)地位的文化形態(tài)之一。在一個(gè)媒介融合的“互聯(lián)網(wǎng)＋”時(shí)代，電視與其他新媒介相互融合，進(jìn)一步擴(kuò)張其傳播方式，提升其傳播影響力。電視藝術(shù)是電視這一媒介傳播并與傳播對(duì)象融化為一體的大眾傳媒藝術(shù)形態(tài)，電視文化歸根到底則是一種“媒介文化”。辯證地看待電視藝術(shù)或電視文化，才能有助于樹立可持續(xù)發(fā)展的大電視媒介、大電視產(chǎn)業(yè)和大電視文化觀念。

【關(guān)鍵詞】電視藝術(shù)；電視文化；媒介文化；后現(xiàn)代性

當(dāng)下，在一個(gè)媒介融合的“互聯(lián)網(wǎng)＋”時(shí)代，電視與其他新媒介相互融合，進(jìn)一步擴(kuò)張傳播方式，提升傳播影響力，繼續(xù)融入我們的生活、現(xiàn)實(shí)、思維。

在當(dāng)年，電視以它的高科技手段一下子把人們拋入“地球村”。它使得任何發(fā)生在遙遠(yuǎn)地方的事情都與我們息息相關(guān)、觸手可及。這在一個(gè)“互聯(lián)網(wǎng)＋”的時(shí)代更加迅猛難擋。正如美國著名學(xué)者弗·杰姆遜所說，“在電視這一媒介中，所有其他媒介中所含有的與另一現(xiàn)實(shí)的距離感完全消失了”(1)也就是說，發(fā)生在電視上的事情不再與你我相隔千里或毫不相干。電視內(nèi)容（通過電視以及其他方式傳播的）可以讓數(shù)十億人在同一時(shí)間關(guān)注同一個(gè)事件、同一個(gè)人物。電視成為我們今天獲取信息的重要途徑，正是電視所記錄的生活，構(gòu)成了我們當(dāng)下的世界。今天的生活、現(xiàn)實(shí)、知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)等，不僅包括我們直接接觸的，更多是由大量的包括電視在內(nèi)的多媒體、新媒體、互聯(lián)網(wǎng)媒體等提供給我們的影像化、信息化、符號(hào)化了的“現(xiàn)實(shí)”，甚至包括虛擬的“類現(xiàn)實(shí)”“超現(xiàn)實(shí)”和“類像”(2)。

總而言之，影視以及以之為核心的影視文化或曰影像媒介文化已經(jīng)上升為現(xiàn)代社會(huì)占主導(dǎo)地位的文化形態(tài)之一?！霸诮裉?，電影、電視藝術(shù)既是一門完全可以與文學(xué)、音樂、美術(shù)、戲劇等相并列的藝術(shù)樣式，以影視為核心，還形成了一個(gè)包括攝影、動(dòng)畫藝術(shù)、計(jì)算機(jī)藝術(shù)等在高科技基礎(chǔ)上崛起的藝術(shù)新形式或新型文化形態(tài)——影像文化或視覺文化——不但全方位地沖擊著舊有的藝術(shù)觀念，改變了原有的藝術(shù)格局和生態(tài)，它還超越藝術(shù)的領(lǐng)域而滲透或覆蓋了整個(gè)社會(huì)生活和文化，廣泛而深刻地影響到人們的生活方式、語言方式、思維邏輯等”(3)。

確如美國文化理論家貝爾所斷言：“當(dāng)代文化正變成一種影像文化，而不是一種印刷（或書寫）文化?！?4)

然而在當(dāng)下，我們的理論思考還應(yīng)該在貝爾的基礎(chǔ)上“接著講”！因?yàn)樵谝粋€(gè)數(shù)字技術(shù)、多媒體和“互聯(lián)網(wǎng)＋”的時(shí)代，電視正在借助數(shù)字技術(shù)和其他新媒介的“翅膀”實(shí)施媒介融合以及自身的適應(yīng)與革新。數(shù)字技術(shù)、電視、新媒體與互聯(lián)網(wǎng)都是互相依存、互為條件的，數(shù)字化技術(shù)推動(dòng)了電視制作、儲(chǔ)存與傳播的數(shù)字化以及諸多新媒體的產(chǎn)生，奠定了互聯(lián)網(wǎng)傳播的基礎(chǔ)。這是一個(gè)眾多媒體“物競(jìng)天擇”的時(shí)代，電視媒體也不例外。一方面，在今天以網(wǎng)絡(luò)、博客、微博、微信為載體的電視輿情迅猛發(fā)展，甚至電視也播報(bào)具有先天快速優(yōu)勢(shì)的網(wǎng)絡(luò)新聞。在新媒介、全媒介的背景下，電視觀眾不再是“沉默的大多數(shù)”，作為自媒體的開端，它可以隨意發(fā)表意見和評(píng)價(jià)，觀眾網(wǎng)絡(luò)評(píng)價(jià)對(duì)收視的影響力在不斷上升。就此而言，以電視為發(fā)端的電視公共文化空間在全方位拓展，但同時(shí)也可以說，電視傳播一方面受到全面挑戰(zhàn)，領(lǐng)地在收縮；另一方面，電視一旦“搭”上了互聯(lián)網(wǎng)的高速路，進(jìn)入“互聯(lián)網(wǎng)＋”時(shí)代，則反過來使電視影像的傳播發(fā)生巨大的變化，使電視的影響力更為迅疾而深巨。

一、電視文化：藝術(shù)與傳媒的矛盾

電視首先指一種技術(shù)產(chǎn)品，也可以說是一種傳播圖像和聲音的廣播、通訊的方式或技術(shù)，相較于電影，它更是一種功能強(qiáng)大的大眾傳播媒介。它運(yùn)用電子技術(shù)手段對(duì)靜止或活動(dòng)的景物進(jìn)行光電轉(zhuǎn)換，然后把電子信號(hào)傳遞出去，并在遠(yuǎn)方覆蓋范圍內(nèi)的接收機(jī)熒屏上即時(shí)重現(xiàn)影像。電視在英文中寫作Television，前綴tel是遠(yuǎn)的意思，vision則是畫面的意思。所以顧名思義，電視的本意即為“遠(yuǎn)處傳來的畫面”。

電視無疑和電影堪稱近親。二者雖有抹殺不了的差別，更有著血肉難分的共性，兩者合二為一——并稱影視藝術(shù)是有其充足的學(xué)理依據(jù)的。就電視與電影而言，二者在影像的對(duì)象世界（鏡頭前的對(duì)象或通過虛擬技術(shù)成像）、形成影像的基本原理（光線在觀眾視網(wǎng)膜上形成影像，對(duì)三維世界的二維再現(xiàn)）、最終形成視聽結(jié)合的作品，以及鏡頭的角度、景次、景別、用光和音響以及藝術(shù)語言的方式（鏡頭、畫面、長鏡頭和蒙太奇等）等許多方面都存在著共同性。而且二者一直處于互動(dòng)之中。如電影中運(yùn)用的電視數(shù)字特技電視電影（film television）和電視轉(zhuǎn)播電影等。

然而，電視是不是藝術(shù)（或者說是藝術(shù)還是傳播媒介）的問題，卻長期在理論界存在著爭(zhēng)議。錢海毅就認(rèn)為，“從本體上說，電視是一種最有效的文化信息傳播媒介。這一本性規(guī)定電視最主要的功能是社會(huì)文化的交流——接受者從電視熒光屏中建立自我個(gè)體與社會(huì)群體的認(rèn)同，而略具藝術(shù)性的低度娛樂只是電視的一個(gè)附屬功能”(5)，因而他明確主張“電視不是藝術(shù)”。他說的雖然絕對(duì)但也有一定道理，因?yàn)橄鄬?duì)于電影來說，電視的大眾傳播媒介的功能更為強(qiáng)大。

電視還是一種“全息化”（holo－，完全；ho-lography，全息照相術(shù)）的信息傳播媒介。所謂全息技術(shù)，原指一門新興的視覺技術(shù)，它可以通過光線的疊加和反射再現(xiàn)被攝物的空間特征。全息的效果就是更為逼真、更具立體感。就此而言，從文字傳播到靜態(tài)的、二維的圖像符號(hào)傳播，再到攝影的再現(xiàn)性傳播，再到電視的全息性傳播（運(yùn)動(dòng)性、聲音、畫面的結(jié)合，飽具空間感），人類傳播的發(fā)展從某種角度上講就是一個(gè)不斷向全息化發(fā)展的過程。在很大的程度上，電視具備了聲音、畫面和運(yùn)動(dòng)等多種維度的信息，再加之現(xiàn)場(chǎng)采訪和報(bào)道、瞬時(shí)傳播、實(shí)況轉(zhuǎn)播節(jié)目等優(yōu)勢(shì)傳播手段和方式更提供了一種環(huán)境信息，從而使電視節(jié)目特別表現(xiàn)出全息化的身臨其境之感。

在全息性這一點(diǎn)上，電視與電影有共同點(diǎn)（即都可以全息性地再現(xiàn)被攝物的空間性特征，復(fù)制出對(duì)象世界的影像）；也有相異點(diǎn)，電視的全息性效果更體現(xiàn)于它所記錄的影像的內(nèi)容。電視更多的是真實(shí)地記錄和再現(xiàn)生活，紀(jì)實(shí)性更強(qiáng)。電影的全息化程度也很高，但電影的全息化旨在營造一個(gè)逼真的、讓觀眾信以為真的夢(mèng)幻空間，這是一個(gè)全息性的幻覺，它對(duì)社會(huì)的反映不是一種直接的鏡子式的全息性反應(yīng)。如果說人都有精神世界／物質(zhì)世界、內(nèi)心世界／外在世界兩方面的話，不妨說，電影的虛幻世界更多的是迎合了人們做夢(mèng)的精神世界的需要，電視更可以說直接就是日常生活，是人們認(rèn)識(shí)物質(zhì)世界、滿足心外世界的需要。從某種角度可以說，一者偏向于“夢(mèng)”，一者偏向于“窗”。

從某種角度看，電影在本質(zhì)上是一種藝術(shù)性文化，媒介性反倒是次要的；而電視則與之相反，本質(zhì)上是一種媒體文化，媒介性更為重要，媒介傳播功能更居于主導(dǎo)地位，藝術(shù)性則退居其次。許多電視節(jié)目，往往以最大限度地復(fù)制出現(xiàn)實(shí)原貌，傳達(dá)信息為主要目的，如新聞、專題、服務(wù)、教育節(jié)目等。除了這一點(diǎn)，電視還有一種可稱為“藝術(shù)表現(xiàn)”的功能（最通俗地說，它可以讓你且歌且哭，感動(dòng)落淚，具有很強(qiáng)的情緒感染力，也具有相當(dāng)?shù)膶徝纼r(jià)值），與這一功能相應(yīng)的，也有不少相關(guān)的電視藝術(shù)節(jié)目類型。

質(zhì)言之，電視藝術(shù)是電視這一媒介傳播并與傳播對(duì)象混化為一體的藝術(shù)形態(tài)，主要指以電視為載體，利用電視手段塑造審美對(duì)象的藝術(shù)形態(tài)，它仍然以審美娛樂和情感表現(xiàn)為目的，致力于給人以審美上的愉悅和情感上的滿足。也就是說，伴隨著電視技術(shù)與媒體而生的，既具有一般藝術(shù)共性又擁有自身獨(dú)特屬性的電視節(jié)目形態(tài)，屬于電視藝術(shù)，在一定程度上可以當(dāng)作藝術(shù)成品來看。

退一步說，電視藝術(shù)雖然還存在爭(zhēng)議，但把電視文藝節(jié)目（如MTV、電視散文、電視舞蹈、電視詩歌等）、電視紀(jì)錄片、電視綜藝節(jié)目、電視劇或電視連續(xù)劇等歸入藝術(shù)當(dāng)無可厚非。

二、電視文化：一種后現(xiàn)代性的“媒介文化”

在前述“電視藝術(shù)”的定位之后，我們進(jìn)而來探討“電視文化”的性質(zhì)和特點(diǎn)等問題。事實(shí)上，雖然“電視藝術(shù)”的術(shù)語還有爭(zhēng)議，但對(duì)于“電視文化”的認(rèn)可卻比較一致。電視文化歸根到底是一種“媒介文化”。關(guān)于媒介文化，有學(xué)者指出：“晚近一些有影響的研究，主張把媒介與文化這兩個(gè)關(guān)鍵詞連用，或曰‘媒介文化’、或曰‘媒介化的文化’。這是一種全新的文化，它構(gòu)造了我們的日常生活和意識(shí)形態(tài)，塑造了我們關(guān)于自己和他者的觀念；它制約著我們的價(jià)值觀、情感和對(duì)世界的理解；它不斷地利用高新技術(shù)，訴求于市場(chǎng)原則和普遍的非個(gè)人化的受眾……總而言之，媒介文化把傳播和文化凝聚成一個(gè)動(dòng)力學(xué)的過程，將每一個(gè)人裹挾其中。于是，媒介文化變成我們當(dāng)代日常生活的儀式和景觀。”(6)

作為媒介文化的電視文化比較集中地反映和貫穿了后現(xiàn)代文化邏輯與精神，電視的誕生不僅與后現(xiàn)代文化的崛起具有一種時(shí)間上的大致同步性，而且電視為后現(xiàn)代文化提供了一個(gè)重要的描述對(duì)象。尤其是“電視不像建筑、文學(xué)或繪畫，它從來就沒有什么可以作為相對(duì)于后現(xiàn)代電視分離點(diǎn)的現(xiàn)代主義階段”。(7)電視滲透到甚至形成我們的日常生活，它還把后現(xiàn)代商品化意識(shí)和邏輯轉(zhuǎn)化到我們的日常生活思維之中，把一切文化都變成了消費(fèi)，把一切東西都經(jīng)過電視熒屏的包裝而變成了“符號(hào)的消費(fèi)品”，一言以蔽之，電視就是一種相當(dāng)?shù)湫偷暮蟋F(xiàn)代媒體。

后現(xiàn)代文化一個(gè)最為重要的特征是超現(xiàn)實(shí)的“類像”“仿像”或“擬像”日益成為現(xiàn)實(shí)本身。人們?cè)絹碓教幧碛谝粋€(gè)符號(hào)化了的世界，甚至符號(hào)化影像化的類像世界比現(xiàn)實(shí)還顯得真實(shí)。而構(gòu)成這一仿像世界的一個(gè)極為重要的來源就是電視。在構(gòu)成類像或仿像的問題上，電視甚至比電影所起的作用還要大得多。“正是電視——由于它在當(dāng)代文化中持續(xù)地存在和作用——最經(jīng)常地和后現(xiàn)代狀態(tài)聯(lián)系在一起，而不是電影。因此，克洛克爾（Kroker）和庫克（Cook）認(rèn)為，正是電視，‘在一個(gè)非常直接的意義上，構(gòu)成了后現(xiàn)代文化、社會(huì)和經(jīng)濟(jì)的真實(shí)世界’。”(8)

電視文化的后現(xiàn)代性表現(xiàn)為如下幾個(gè)方面：

其一，生活化與現(xiàn)實(shí)感：現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)的合一

斯蒂芬·希思和吉利安·斯金納認(rèn)為，電視的主要方式是“轉(zhuǎn)播”——將現(xiàn)實(shí)在真實(shí)的時(shí)間內(nèi)直接傳輸給觀眾，沒有明顯的選擇、控制或中間作用；(9)電視作為傳播媒介，它對(duì)于所傳播的內(nèi)容而言，是最少“陌生化”，最少變形、最少抽象、最少典型化的，它具有影像的直接性、具象性特點(diǎn)。因此，在很大程度上，在電視這里，藝術(shù)與日常生活的界限消失了，符號(hào)表意的深度消失了。

當(dāng)然，電視還有超現(xiàn)實(shí)的一面。電視所營造的是一種現(xiàn)實(shí)感或者說是一種符碼或類像（simulacrum）。鮑德里亞認(rèn)為正是電視促成符碼或類像在日常生活中的迅速傳播，電視成為傳媒仿真（simulation）的主要手段。人們可以很方便地在家里通過電視感知和接受世界，在電視這一媒介中，所有的信息和現(xiàn)實(shí)都圖像化了。這就是電視制造的超現(xiàn)實(shí)，這種超現(xiàn)實(shí)甚至表現(xiàn)得比現(xiàn)實(shí)本身更真。這種超現(xiàn)實(shí)的影像或類像的無限生產(chǎn)形成了符號(hào)的增值及其無休止的循環(huán)，造成了源源不斷的文本過剩。這在根本上又反過來顛覆解構(gòu)了真正的現(xiàn)實(shí)。正如吉姆·柯林斯所說：“電視在這種信息爆炸中顯然是一種核心因素。許多左翼和右翼的批評(píng)家都主張，電視也是對(duì)意義的價(jià)值加以消解的工具——把所有富于意義的行為，都降解成為取代現(xiàn)實(shí)的無邊無垠的電視世界中‘胡言亂語’（no-sense）?！?10)

很多電視影像是再現(xiàn)（情景再現(xiàn)）或虛擬的，真正的現(xiàn)場(chǎng)目擊是頗為稀罕的，即使是電視紀(jì)錄片也是有選擇的。而在一些極力追求畫面視覺效果的電視節(jié)目中，聲音與畫面的必然聯(lián)系消失了，畫面能指與意義所指的鏈條也斷裂了。

其二，拼湊與狂歡性

拼湊或拼貼（bricolage）一詞，“原為人類學(xué)家用來描繪原始人活動(dòng)方式的術(shù)語，指原始人隨意把日常生活中所碰到的事物拼湊在一起，從而構(gòu)成一個(gè)富有意義的宇宙起源說（或者簡單地說，是一種用手頭現(xiàn)成的東西修理或制造物品的工作方式），這一術(shù)語被用來解說在當(dāng)代媒體文化中個(gè)體的行為”。(11)電視是永不停止的時(shí)間流。這是指從觀眾的需要而言，它能永遠(yuǎn)滾動(dòng)不停地播出，這就會(huì)使得觀眾在任何時(shí)候打開電視，眼球都要能被吸引住，因而要營造一種虛擬的現(xiàn)場(chǎng)感、一種狂歡性。新聞資訊類節(jié)目、社交服務(wù)類節(jié)目，這種現(xiàn)場(chǎng)性毋庸置疑。音樂電視在這方面的刻意營造尤具代表性。

多米尼克指出：“考察電視的一種方法，就是把它本身看成是一種后現(xiàn)代媒介。電視形象和信息每天有規(guī)律的、在晚間的流動(dòng)，把所有地方的零碎東西聚集在一起，在拼貼技術(shù)和表面模仿的基礎(chǔ)上建構(gòu)起它的節(jié)目序列。”(12)

如基本可以包括MTV等電視音像作品的音樂電視?？ㄆ仗m在論及“后現(xiàn)代主義搖滾音樂電視”時(shí)曾論及這類錄像作品的特征：“后現(xiàn)代主義搖滾音樂電視的特征是其拒絕就自身的形象明確表態(tài)的做法，是其不說出明確所指對(duì)象的推諉習(xí)慣。與其他特定種類的情況不同，在后現(xiàn)代主義搖滾音樂電視中，文本的每個(gè)元素都面臨其他元素的競(jìng)爭(zhēng)：敘事面臨拼湊作品的競(jìng)爭(zhēng)；表示意義的行為受到不規(guī)則的形象的競(jìng)爭(zhēng)；文本被平面化，創(chuàng)造出二維效果，拒絕給觀眾在電影世界之內(nèi)的明確地位。”(13)

電視節(jié)目中插入的各種廣告，是對(duì)線性時(shí)序的打亂重組，是一種拼貼。而且，電視廣告本身也是拼貼而成的，其成為一種重要的商品文化、消費(fèi)文化、后現(xiàn)代文化的代表，成為審美的日常生活化或日常生活的審美化的最佳例證。

其三，時(shí)間的消失（時(shí)間的空間化）：流動(dòng)中夾雜著隨意，過去時(shí)與現(xiàn)在時(shí)的并置

卡普蘭以音樂電視（MTV）為例也曾指出：“音樂電視似乎處在一個(gè)無時(shí)間的現(xiàn)在（timeess present）之中，影視藝術(shù)家從不同的歷史時(shí)期搜索電影風(fēng)格與藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中的題材，以虛化歷史的界限與意義?！?14)

因此，邁克·費(fèi)爾斯通曾說過：“有人認(rèn)為，MTV千變?nèi)f化的形象所組成的連續(xù)之流，使得人們難以將不同現(xiàn)象連綴為一條有意義的信息；高強(qiáng)度、高飽和的能指符號(hào)，公然對(duì)抗著系統(tǒng)化及其敘事性。就此，我們要提出的問題，這些形象如何表征與自己相關(guān)的意義？難道MTV音樂電視超越了索緒爾意義上結(jié)構(gòu)語言所形成的記號(hào)系統(tǒng)嗎？”答案是毫無疑問的。音樂電視畫面、音響的表意是一種漂移的、破碎的、零亂的、不固定的，非能指與所指約定俗成結(jié)合的表意方式。成為一種沒有鏈條的能指，沒有所指含義的能指。觀眾轉(zhuǎn)換頻道更加速了這種時(shí)間的流動(dòng)消失。

其四，反諷模擬與互文指涉性：對(duì)已有內(nèi)容的再度闡釋與借用

柯林斯指出，“無所不在的再度闡釋和對(duì)不同策略的借用是后現(xiàn)代文化生產(chǎn)的最有爭(zhēng)議的特點(diǎn)之一。艾柯曾經(jīng)指出，對(duì)‘已經(jīng)說過的東西’進(jìn)行這種反諷式的闡釋，是后現(xiàn)代傳播的顯著特征……林達(dá)·哈琴也曾令人信服地指出，后現(xiàn)代對(duì)過去之物加以重新闡釋的最突出的特征，就是這些闡釋與前文本模棱兩可的聯(lián)系，就是對(duì)某些文本蘊(yùn)含著的想象力能量的認(rèn)識(shí)”，“沒有任何一種媒體像電視這樣，它‘已經(jīng)說過的東西’具有清晰可見的力量，這主要是因?yàn)橐颜f過的東西就是‘依然在說的東西’”(15)。

這就是電視媒體的“互文參照性”或“自我指認(rèn)性”。這種反諷式的互文參照性并不是對(duì)原有的東西進(jìn)行汲取和簡單的轉(zhuǎn)換，而是一種再創(chuàng)造，因?yàn)樗梢再x予原來的文本以完全不同的文化意義。在大眾文化的意義上，“這種互文指涉是后現(xiàn)代大眾文化具有高度自覺意識(shí)的標(biāo)志：一種對(duì)于文本本身的文化狀態(tài)、功能、歷史及其循環(huán)與接受的高度自覺意識(shí)”。這種互文參照性使得電視成為一種自給自足的媒體，因?yàn)殡娨暱梢圆粩嗟匾杂跋窕蝾愊駷樽约旱牟牧线M(jìn)行再生產(chǎn)，從而使得這種“新電視的主要特點(diǎn)是它越來越少地談?wù)撏獠渴澜纭保ㄋ_伊德語）。也就是說越來越離開了外部現(xiàn)實(shí)世界。

與此相應(yīng)，電視除了以其他電視節(jié)目為再生產(chǎn)材料之外，作為一種相當(dāng)具有開放性而且威力巨大的媒介，它鯨吞各種其他媒介或藝術(shù)樣式：音樂、舞蹈、戲劇、美術(shù)、電子技術(shù)、電影……因此，電視本身就是一個(gè)大雜燴，是一種有容乃大綜合性媒介。

其五，現(xiàn)場(chǎng)性和參與感——電視接受的后現(xiàn)代性

電視給觀眾的一個(gè)重要感覺是現(xiàn)場(chǎng)性和參與感。電視觀眾的參與分為兩個(gè)層面：心理參與和親身參與，或者說現(xiàn)場(chǎng)觀眾的參與和電視機(jī)前觀眾的參與。當(dāng)然現(xiàn)在也包括電視觀眾以微信、微博、粉絲團(tuán)、親友團(tuán)等方式進(jìn)行的電視外多媒介的參與。電視傳播者和受眾之間是“面對(duì)面”式的交流方式。這種由參與所帶來的媒體與觀眾的直接對(duì)話形成了電視的開放性以及生活化等特點(diǎn)。這就要求一些電視節(jié)目的表演與游戲等內(nèi)容要富有感染力，不僅感染現(xiàn)場(chǎng)觀眾，而且要讓電視機(jī)前的觀眾產(chǎn)生現(xiàn)場(chǎng)參與感，雖然自己并不是現(xiàn)場(chǎng)的觀眾或嘉賓，也多少能通過現(xiàn)場(chǎng)的氣氛、電視主持人的不斷有意提示，通過想象仿佛覺得自己也在場(chǎng)，也參與其中。綜藝節(jié)目中常見的邀請(qǐng)現(xiàn)場(chǎng)觀眾與嘉賓同臺(tái)演出，游戲與竟猜，現(xiàn)場(chǎng)采訪，外景隊(duì)對(duì)正在收看節(jié)目的觀眾的采訪的同期直播，熱線電話、當(dāng)眾抽獎(jiǎng)以及網(wǎng)絡(luò)微信、微博，乃至現(xiàn)場(chǎng)微信發(fā)紅包、搶紅包等眾多的參與方式，都屬于增強(qiáng)現(xiàn)場(chǎng)感和參與感的種種努力。

參與感帶來了欣賞、觀看古典藝術(shù)或電影藝術(shù)所產(chǎn)生的那種“神圣感”“儀式感”以及與對(duì)象的“距離感”的“消失”。正如杰姆遜指出：“距離感正是由于攝影形象和電視的出現(xiàn)而逐漸消失的?！?16)當(dāng)觀看電影、欣賞藝術(shù)或是讀報(bào)紙時(shí)，觀眾看到的視覺形象仍然表現(xiàn)出一種“他性”（弗·杰姆遜），也就是說，觀眾仍會(huì)覺得事情發(fā)生在外界，和自己沒有直接聯(lián)系。但是同樣的信息在電視屏幕上出現(xiàn)時(shí)，便失去了這種“他性”，因?yàn)殡娨暿羌彝サ囊徊糠?，電視安放在自己家里，它加入了觀眾的生活，使觀眾覺得屏幕上出現(xiàn)的形象也屬于自己。因此，在電視媒介中，與另一現(xiàn)實(shí)的距離感幾乎消失了。無疑，距離感的消失使得藝術(shù)接受中以往類似于鏡框、博物館、展覽廳加之于藝術(shù)作品的那種光環(huán)消失了，審美靜觀的距離也打破了，藝術(shù)不再“陌生化”了！審美“日常生活化”了！相應(yīng)地，接受者的接受態(tài)度也發(fā)生了根本性的變化，參與成為必要條件。參與性還與群體性密切相關(guān)。電視文化是一種群體性的大眾化的文化。電視并非簡單的藝術(shù)欣賞或信息傳播，更是一種特殊的文化活動(dòng)，例如，“粉絲們”為“中國好聲音”等節(jié)目中自己心儀的歌手進(jìn)行吶喊、拉票，這種電視內(nèi)電視外，線上線下的集體狂歡，不正是一種“類宗教”的原始儀式活動(dòng)的再現(xiàn)嗎？這也是一個(gè)眾聲喧嘩的公共文化空間的創(chuàng)生。

三、電視文化的反思

當(dāng)然，我們也要警惕電視文化的負(fù)面價(jià)值（不是指任何藝術(shù)都可能存在的內(nèi)容上的反動(dòng)性和負(fù)面性，而主要是從文化的角度）。已有不少有識(shí)之士對(duì)此提出了批評(píng)。尤其是在西方思想史上，隨著影視傳播等大眾媒介的興起，伴隨著一個(gè)現(xiàn)代社會(huì)的來臨，虛擬社區(qū)的形成、網(wǎng)民的重組階層化等，媒體的正面功績與負(fù)面效應(yīng)都愈加明顯。對(duì)現(xiàn)代大眾媒介的懷疑、反思和批判的傳統(tǒng)始終伴隨著影視傳媒的發(fā)展。筆者將暴露問題主要?dú)w納為以下幾點(diǎn)：

其一，深度的喪失，平面化、單面化的問題

理論家魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ吩陔娨暼蕴幱谘兄坪驮嚥サ臅r(shí)期就預(yù)見到：“電視是汽車和飛機(jī)的親戚，它是文化的運(yùn)輸工具”“電視是對(duì)我們的智慧所提出的新的嚴(yán)峻考驗(yàn)。如果我們成功地掌握了這一新興的媒介，它將為我們?cè)旄?；但是它也可能讓我們的心靈長眠不醒。我們一定不能忘記，在過去，正是因?yàn)椴豢赡鼙磉_(dá)和傳達(dá)直接的體驗(yàn)，使語言的使用成為必要，因而也強(qiáng)迫人們使用概念來思維……當(dāng)傳播可以通過手指的一按而進(jìn)行時(shí)，人的嘴便沉默了，寫作也停止了，心靈也會(huì)隨之凋謝”(17)。法蘭克福學(xué)派更是以對(duì)影視等大眾傳播媒介的猛烈批判而著稱。阿多諾和霍克海姆在《啟蒙的辯證法》中指出：“文化如今在任何事物上都打上了相同的印記。電影、無線電廣播和雜志構(gòu)成了一個(gè)大系統(tǒng)，這個(gè)系統(tǒng)從整體到部分，都是一模一樣的……與一切群眾文化都是一個(gè)模樣?！?18)在他們看來，影視廣播乃至雜志等大眾傳媒是助長群眾文化的單質(zhì)性，使人成為“單面人”（馬爾庫塞術(shù)語，相對(duì)于馬克思所懸擬的身心全面發(fā)展的完整的人）的罪魁禍?zhǔn)住?/p>

阿諾德·豪澤爾也指出：“電視可以說是一種能夠適合大眾需要的，無須花多大氣力的娛樂媒介，因此，人們稱電視為‘給那些沒有閱讀能力的人閱讀的關(guān)于生活的連環(huán)圖畫’?！?19)馬爾庫塞所批判的“單面人”在一定程度上就是指那些在影視屏幕面前長大的，“用眼睛思維的一代人”。這主要是就其“淺薄性”和平面化這一方面而說的，而另一方面則可能稱得上非人文性，甚至后現(xiàn)代性也與影視密切相關(guān)。而且它有時(shí)對(duì)現(xiàn)實(shí)的顛倒使之更具虛假性和欺騙性。

林雄二郎在《信息化社會(huì)：硬件社會(huì)向軟件社會(huì)的轉(zhuǎn)變》（1973）中曾比較了在印刷媒介環(huán)境和電視媒介環(huán)境中成長起來的兩代人的不同，提出了“電視人”的概念。所謂電視人，是指在伴隨著電視的普及和發(fā)展，在電視畫面和音響的感官刺激環(huán)境中長大的一代人，他們注重感覺，在行為方式上“跟著感覺走”，與在印刷媒介環(huán)境中長大的父輩相比，他們相對(duì)不重理性和邏輯思維。另外，由于收看電視時(shí)狹窄、封閉、缺乏現(xiàn)實(shí)社會(huì)互動(dòng)的環(huán)境，他們還形成了孤獨(dú)、內(nèi)向、以自我為中心的性格，社會(huì)責(zé)任感較弱。中野收在《現(xiàn)代人的信息行為》（1980）中提出“容器人”(20)的概念來形容現(xiàn)代人的行為特點(diǎn)，意指現(xiàn)代傳媒環(huán)境中長大的人，其內(nèi)心世界像“罐裝”的容器，孤立、封閉，雖然也希望與他人接觸，但與他人接觸不深，只是容器外壁的碰撞，極力保持一定距離，他們還具有注重自我意志的自由，對(duì)外部權(quán)威不認(rèn)同的特點(diǎn)，但他們往往非常迷信大眾傳播媒介。相應(yīng)地在行為方式上，他們也像不斷切換鏡頭的電視畫面一樣，心理空間的移位、物理空間的跳躍很大，社會(huì)上各種瞬息萬變的流行文化、時(shí)尚文化正是“容器人”心理和行為特征的具體寫照。這兩個(gè)概念揭示出現(xiàn)代人的一種社會(huì)病理現(xiàn)象——“媒介依賴癥”，即過于沉湎于媒介世界，過于迷信媒介，逃避現(xiàn)實(shí)，怯于人際交流，孤獨(dú)自閉。

其二，影視媒體的倫理道德問題

有些時(shí)候，在利潤的驅(qū)使下，為了收視率和票房，影視媒體從業(yè)者有可能放棄道德倫理立場(chǎng)，甚至不再堅(jiān)守道德倫理的底線，完全遵循市場(chǎng)化原則、商業(yè)化邏輯，不惜投身屈膝于利益，追求利潤的最大化。

其三，媒體的強(qiáng)勢(shì)話語霸權(quán)問題

它可能因其虛擬性、夢(mèng)幻性的特點(diǎn)而帶來欺騙性。因?yàn)橛耙暜嬅婢哂芯_的記錄本性，使得觀眾在觀影心理上往往會(huì)完全相信銀幕上的活動(dòng)影像是事件發(fā)生過程的真實(shí)記錄。而作為一種傳播媒介，記錄或制作影像的權(quán)利確實(shí)掌握在媒介人甚至是權(quán)力意識(shí)形態(tài)的手中，也可能會(huì)受到資本利益集團(tuán)的控制，這就有可能使影像成為一種別有意圖的強(qiáng)勢(shì)意識(shí)形態(tài)話語。所以我們應(yīng)該慎用媒介把關(guān)人和制作人的權(quán)力。

總之，因?yàn)橛跋竦闹苯有猿尸F(xiàn)和意識(shí)形態(tài)性、生產(chǎn)的工業(yè)性、運(yùn)行的商業(yè)性等特點(diǎn)，影視藝術(shù)的確具有去深度、平面化、零散化、復(fù)制性以及與倫理道德的碰撞矛盾等特征，甚至無法回避其中的意識(shí)形態(tài)欺騙性。但這不是絕對(duì)的。

道格拉斯·凱爾納在論及媒體文化研究的意圖和可能性時(shí)懸擬這樣一種目標(biāo)：“展示媒體文化是如何操縱我們并對(duì)我們進(jìn)行灌輸?shù)?，因而就可以賦予個(gè)人以一種抵制媒體文化產(chǎn)品中的強(qiáng)勢(shì)意義的力量，從而創(chuàng)造出屬于自己的意義。它可以指向媒體文化中的抵制與批判的契機(jī)，從而有助于促進(jìn)更具批判性的意識(shí)的發(fā)展。因而，批判的文化研究發(fā)展諸種概念與分析，使讀者能分析性地解剖當(dāng)代的媒體文化制品，同時(shí)獲得駕馭自身文化環(huán)境的力量。”(21)只有這樣，我們方能對(duì)自身所處的媒介現(xiàn)實(shí)葆有一種冷靜清醒的自省意識(shí)。并使我們對(duì)電視文化的研究貫徹一種多元的文化精神，旨在使生存在影像世界中的我們對(duì)于權(quán)力與統(tǒng)治關(guān)系如何被編碼于影視文本之中，對(duì)于人們?nèi)绾蔚种普紦?jù)主導(dǎo)性的語碼意義等問題，形成自己批判性的獨(dú)立而另類的讀解。

尤其是今天的互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，電視面臨新的媒介環(huán)境和眾多新媒體的競(jìng)爭(zhēng)，電視的生產(chǎn)與傳播面臨著新的挑戰(zhàn)；在這樣一個(gè)節(jié)點(diǎn)，我們更需要回望、觀照電視的一些本源性問題，以在新的時(shí)代更好地進(jìn)行預(yù)見性判斷。因此，今天我們應(yīng)該與時(shí)俱進(jìn)，辯證地對(duì)待電視藝術(shù)或電視文化。一方面，不能用經(jīng)典藝術(shù)、高雅藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)來套復(fù)雜的、有著更多大眾傳媒特性的電視藝術(shù)；另一方面，也不能持守簡單的進(jìn)化論立場(chǎng)，單純以受眾之多、傳播面之廣等外在標(biāo)準(zhǔn)來衡量電視文化的價(jià)值，更不能一味地唯新而新、唯利是圖、“唯收視率”論。所以，我們既要立足于電視媒介，以電視為本位，又不能固步自封。因?yàn)榫退囆g(shù)層面而言，單純的、單一媒介的高雅化的電視藝術(shù)很難生存；就產(chǎn)業(yè)層面而言，單一媒介經(jīng)營，畫地為牢，“一畝三分地”式的“電視小農(nóng)經(jīng)濟(jì)”也已無可能。因此，“當(dāng)下之策，唯有置之死地而后生，立足電視，以電視為本體但又順應(yīng)或同化其他新舊媒介，為我所用，電視既可以是終端也可以是開端，在一個(gè)微時(shí)代卻致力于把電視做大做強(qiáng)，這才是我們這個(gè)微時(shí)代應(yīng)該持有的開放的、可持續(xù)發(fā)展的大電視媒介、大電視產(chǎn)業(yè)和大電視文化觀念”。(22)

注釋：

(1) ［美］弗·杰姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，陜西師范大學(xué)出版社1986年版，第92頁。

(2) 杰姆遜認(rèn)為“類像是那些沒有原本的東西的摹本?？梢哉f‘類像’描寫的正是大規(guī)模工業(yè)生產(chǎn)”，類像的特點(diǎn)在于其不表現(xiàn)出任何勞動(dòng)的痕跡，不像任何人工的產(chǎn)品，類像也與現(xiàn)實(shí)真實(shí)無關(guān)。（［美］弗·杰姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，陜西師范大學(xué)出版社1986年版，第92頁）

(3) 陳旭光：《影像當(dāng)代中國——藝術(shù)批評(píng)與文化研究（代序）》，北京大學(xué)出版社2011年，第5頁。

(4) ［美］貝爾：《資本主義文化矛盾》，三聯(lián)書店1992年版，第156頁。

(5) 錢海毅：《電視不是藝術(shù)》，《當(dāng)代電視》，1984年第7期。

(6) 周憲、許鈞：《文化與傳播譯叢總序》，載［美］道格拉斯·凱爾納：《媒體文化》，商務(wù)印書館2013年版。

(7)(10)(11)(15) ［英］吉姆·柯林斯：《電視與后現(xiàn)代主義》，載林少雄、吳小麗主編：《影視理論文獻(xiàn)導(dǎo)讀》（電視分冊(cè)），上海大學(xué)出版社2005年版，第245、245、251、247頁。

(8) 陳犀禾、吳小麗編著：《影視批評(píng)：理論與實(shí)踐》，上海大學(xué)出版社2003年版，第395頁。

(9)(13) 轉(zhuǎn)引自［英］史蒂文·康納：《后現(xiàn)代主義文化——當(dāng)代理論導(dǎo)引》，商務(wù)印書館2002年版，第183、184頁。

(12) ［英］多米尼克·斯特里納蒂：《通俗文化理論導(dǎo)論》，商務(wù)印書館2000年版，第254頁。

(14) 轉(zhuǎn)引自［英］邁克·費(fèi)瑟斯通：《消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義》，譯林出版社2000年版，第100頁。

(16) ［美］弗·杰姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，陜西師范大學(xué)出版社1986年版，第174頁。

(17) Rudolf Arnheim：Film as a Art.California Uinversity.1857，p.195.

(18) ［德］阿多諾·霍克海姆：《啟蒙的辯證法》，上海人民出版社2003年版，第134－144頁。

(19) ［匈牙利］阿諾德·豪澤爾：《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》，學(xué)林出版社1987年版，第274頁。

(20) 關(guān)于“電視人”和“容器人”的論述請(qǐng)參見郭慶光主編：《傳播學(xué)教程》，中國人民大學(xué)出版社1999年版，第151－152頁。

(21) ［美］道格拉斯·凱爾納：《媒體文化——介于現(xiàn)代與后現(xiàn)代之間的文化研究、認(rèn)同性與政治》，商務(wù)印書館2004年版，第6－7頁。

(22) 陳旭光：《“微”時(shí)代的大電視觀念》，《當(dāng)代電視》，2014年第7期。

（作者系北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副院長、教授、博士生導(dǎo)師，影視戲劇研究中心主任）

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