羅振亞

新詩(shī)，是指五四運(yùn)動(dòng)前后產(chǎn)生的、有別于古典詩(shī)歌的、以白話作為基礎(chǔ)語(yǔ)言手段的詩(shī)歌載體。五四運(yùn)動(dòng)后，新詩(shī)革命一度成為“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)最先開(kāi)始的，也是最重要的組成部分。在新詩(shī)發(fā)展的百年時(shí)間里，出現(xiàn)過(guò)不少名作佳句，也有不少至今仍受追捧的詩(shī)人。但是，就事實(shí)而言，新詩(shī)并未真正走進(jìn)民眾的生活和內(nèi)心，人們更為熟悉和經(jīng)常引用的多是古詩(shī)，甚至據(jù)有關(guān)調(diào)查顯示，新詩(shī)已經(jīng)成為所有文學(xué)樣式中受歡迎程度最低的一種文學(xué)作品。新詩(shī)真的式微了嗎？本刊特別邀請(qǐng)有關(guān)專家，為讀者評(píng)點(diǎn)新詩(shī)百年的發(fā)展與啟示——

歲月不居，新詩(shī)的歷史轉(zhuǎn)瞬已近百年。常言道，五十而知天命，知天命之人多會(huì)表現(xiàn)出一種自知清醒的狀態(tài)；而具百年藝術(shù)積累的新詩(shī)，自然更該自覺(jué)地反省走過(guò)的道路，總結(jié)自己的成敗得失。那么，百年中國(guó)新詩(shī)在它的生命歷程中到底留下了哪些經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，和社會(huì)、讀者之間又呈現(xiàn)著一種怎樣的結(jié)構(gòu)關(guān)系？

對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，毛澤東早在1958年就曾調(diào)侃道：“現(xiàn)在的新詩(shī)不能成形，我反正不看新詩(shī)，除非給一百塊大洋。”1965年又在給陳毅的信里斷言：“用白話寫(xiě)詩(shī)，幾十年來(lái)，迄無(wú)成功?！敝旃鉂撘才u(píng)新詩(shī)多一覽無(wú)余之感、少“言有盡而意無(wú)窮”的勝境。受他們觀點(diǎn)的影響，許多新詩(shī)圈外之人和舊體詩(shī)寫(xiě)作者更覺(jué)得新詩(shī)乏善可陳。于是，新詩(shī)的形象逐漸被扭曲、矮化了。而事實(shí)上新詩(shī)真的這么不堪嗎？

的確，新詩(shī)有許多難盡如人意的孱弱之處：它最早沖殺出舊文學(xué)的堡壘，可是舊體詩(shī)這個(gè)“敵人”至今不僅未銷聲匿跡，反因一番外力刺激使生命力愈加強(qiáng)盛；它還沒(méi)真正走進(jìn)民眾的生活和內(nèi)心，人們偶爾引用的多為古詩(shī)，和呀呀學(xué)語(yǔ)的孩童能對(duì)古詩(shī)經(jīng)典倒背如流相比，一般的研究者也很難完整地記住十首八首新詩(shī)；引發(fā)模式?jīng)Q定新詩(shī)至今沒(méi)完全擺脫歐化的痕跡，新詩(shī)語(yǔ)言還遠(yuǎn)未抵達(dá)出神入化之境，大量作品是新而非美，表現(xiàn)散漫，滋味寡淡，讓人家喻戶曉、令民族引為自豪的馬雅可夫斯基、洛爾迦、艾各特式的世界級(jí)偉大詩(shī)人，在百年歷史上幾乎沒(méi)有顯影，能經(jīng)得住歷史考驗(yàn)的經(jīng)典之作也屈指可數(shù)；新詩(shī)缺少自己完善嚴(yán)謹(jǐn)、可操作性強(qiáng)的理論體系，大中學(xué)生所受的新詩(shī)教育過(guò)于陳舊，以至于不少人干脆以“舊瓶裝新酒”，用舊詩(shī)的規(guī)訓(xùn)去研讀新詩(shī)，休說(shuō)十分蹩腳，還鬧出過(guò)一些笑話；如今詩(shī)壇拉幫結(jié)伙的圈子化傾向十分嚴(yán)重，一些詩(shī)人打著實(shí)驗(yàn)的旗號(hào)走形式極端，把寫(xiě)作變成了各式各樣的競(jìng)技實(shí)驗(yàn)場(chǎng)；最為顯豁的是詩(shī)歌的命運(yùn)愈加黯淡，已從社會(huì)文化的主流與中心，滑向了邊緣。一句話，新詩(shī)充滿了種種隱憂，難怪媒體公布的調(diào)查結(jié)果表明，新詩(shī)已經(jīng)成為所有的文學(xué)樣式中受歡迎程度最低的一種文學(xué)作品類型。

盡管如此，我們?nèi)砸吻澹J(rèn)定新詩(shī)一無(wú)是處乃為偏激而必須擊破的迷信，毛澤東、朱光潛的判斷，乃是由于輝煌古典詩(shī)歌參照系在他們頭腦中的制約和作祟而造成的估衡誤差，遠(yuǎn)遠(yuǎn)背離了歷史的真實(shí)境況。因?yàn)?，文學(xué)創(chuàng)作不是拳擊比賽，非得一方把一方打倒分出勝負(fù)，它允許多種審美風(fēng)格存在，要大河奔騰也要小溪潺潺，要獅吼虎嘯也要鶯歌燕舞，百花齊放才是理想的常態(tài)。所以大可不必在代表兩種美的規(guī)范的新詩(shī)和傳統(tǒng)詩(shī)之間定出高下，即便真的做硬性比較，舊體詩(shī)在處理生活的表現(xiàn)力、表現(xiàn)當(dāng)下的有效性和承載力等方面都難和新詩(shī)抗衡，只是很多人不諳此道不愿承認(rèn)罷了?；蛘哒f(shuō)，假若撇開(kāi)古典詩(shī)歌的潛在參照系統(tǒng)，單就新詩(shī)自身來(lái)看的話，它的成就和貢獻(xiàn)絕對(duì)是有目共睹、難以質(zhì)疑的。且不說(shuō)新詩(shī)左沖右突，頑韌生長(zhǎng)，僅僅用一百年的時(shí)間就走完了西方詩(shī)歌幾百年才走完的詩(shī)歌歷程，寫(xiě)作隊(duì)伍不斷壯大，當(dāng)下已遠(yuǎn)不止“四世同堂”；也不說(shuō)新詩(shī)在每一次文學(xué)運(yùn)動(dòng)中都在前面沖鋒陷陣，社團(tuán)、流派、群落如雨后春筍，后期作品問(wèn)世的渠道、陣地日益多元，刊物、網(wǎng)絡(luò)和微博遇合，活力四溢；更不說(shuō)新詩(shī)的產(chǎn)量呈幾何倍數(shù)增長(zhǎng)，如今每年發(fā)表出來(lái)的文本就相當(dāng)于一部有50000首之多的《全唐詩(shī)》。僅僅是新詩(shī)內(nèi)在的深層脈動(dòng)和提供的新質(zhì)，就足以證明其成就令人刮目，給后來(lái)者留下了無(wú)限的啟迪，因此至少像陸耀東先生那樣，以“六分成就，四分遺憾”的拆分來(lái)評(píng)價(jià)和估衡，才相對(duì)客觀，符合新詩(shī)歷史發(fā)展的實(shí)際。

新詩(shī)為協(xié)調(diào)詩(shī)與新詩(shī)、藝術(shù)與人生的關(guān)系做出了很好的探索，它既能夠堅(jiān)持詩(shī)歌內(nèi)視點(diǎn)的藝術(shù)本質(zhì)，注意在心靈和人性的區(qū)域挖掘詩(shī)意，又始終執(zhí)著于蕓蕓眾生和人間煙火，不斷尋找接通詩(shī)歌通往現(xiàn)實(shí)、個(gè)人暗合群體的有效途徑；從而使詩(shī)人們心靈走過(guò)的道路，在某種程度上成為了歷史、現(xiàn)實(shí)走過(guò)道路的折射，而一首首貌似獨(dú)立的文本存在彼此應(yīng)和，拼貼集聚，則在存儲(chǔ)一份份鮮活、絢爛的詩(shī)人情思精神檔案同時(shí)，從另一個(gè)向度上共同完成了近百年中華民族心靈歷史從形到質(zhì)的恢復(fù)與重塑。從郭沫若《鳳凰涅槃》中毀滅與創(chuàng)造精神的張揚(yáng)，到聞一多《死水》對(duì)凄涼現(xiàn)實(shí)的抨擊與控訴，從何其芳《預(yù)言》焦灼等待的失望、田間《假如我們不去打仗》振聾發(fā)聵的警醒，到穆旦《贊美》的民族精神褒揚(yáng)、阿垅《孤島》和正義力量聯(lián)系的呼告，從賀敬之《回延安》對(duì)革命記憶的深情回望，到食指《相信未來(lái)》中青年對(duì)希望的守護(hù)，從北島《回答》、舒婷《流水線》的一代人的懷疑與感傷，到伊沙《中國(guó)詩(shī)歌考察報(bào)告》、孫文波《散步》的詩(shī)歌現(xiàn)狀憂患與社會(huì)病態(tài)反諷，以至于進(jìn)入新世紀(jì)后鄭小瓊《表達(dá)》、江非《時(shí)間簡(jiǎn)史》等對(duì)底層生命和情感的具象撫摸……漸次顯影的主體流脈、筋骨和形象表明，新詩(shī)的詩(shī)情更多來(lái)自于現(xiàn)實(shí)土壤的艱難孕育和倫理承擔(dān)，其深層文化意蘊(yùn)是以家國(guó)為本的入世心理，那種屈原憂患之思統(tǒng)攝下的執(zhí)著奮斗精神、憂國(guó)憂民意識(shí)和對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注，決定了新詩(shī)一直走著“及物”的路線。哪怕是一些具有荒誕品格的作品，也常在滑稽外衣里蟄伏著一些嚴(yán)肅的內(nèi)涵，如第三代詩(shī)人李亞偉的《中文系》令人忍俊不禁，“中文系也學(xué)外國(guó)文學(xué)/著重學(xué)鮑狄埃學(xué)高爾基，有晚上/廁所里奔出一神色慌張的講師/大聲喊：同學(xué)們/快撤，里面有現(xiàn)代派”，可笑過(guò)之后就會(huì)有一股憂郁爬上心頭，它文化與自我的褻瀆背后，分明是當(dāng)代大學(xué)生玩世不恭、相對(duì)懷疑精神的寫(xiě)照，以及對(duì)高校保守教學(xué)方式、超穩(wěn)定文化傳統(tǒng)的變相嘲弄；70后詩(shī)歌當(dāng)初的肉體化，也增加了詩(shī)歌的某種世俗性活力?？少F的是，新詩(shī)歌唱者們多數(shù)都能自覺(jué)地在心靈和現(xiàn)實(shí)、時(shí)代之間尋找恰切的抒情位置，以一己心靈波瀾的咀嚼去折射時(shí)代的風(fēng)云變幻，雖發(fā)于自我卻常能傳達(dá)“非個(gè)人化”的聲音，飽具對(duì)社會(huì)的認(rèn)識(shí)價(jià)值。就是大量和入世化的情懷相對(duì)應(yīng)的出世奇思，像象征詩(shī)派的李金發(fā)、胡也頻對(duì)愛(ài)情的沉迷，現(xiàn)代詩(shī)派典型的系列“山居詩(shī)”，第三代詩(shī)的個(gè)體孤獨(dú)與自戀情結(jié)，臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)的生命本質(zhì)異化沉思等，他們追求人生價(jià)值的迷惘、對(duì)生活的頓悟、對(duì)畸形世態(tài)的揶揄書(shū)寫(xiě)，也可視為現(xiàn)代人為解決心靈生活的“失調(diào)”、緊張所做出的努力，在當(dāng)時(shí)消除了眾多心靈的饑渴，有一定的情感補(bǔ)償作用，其關(guān)注、重視人類的心靈總態(tài)度，對(duì)當(dāng)下的詩(shī)歌繁榮仍然不無(wú)益處。

雖然也曾經(jīng)歷過(guò)“文革”的迂回，但從最初胡適主張“作詩(shī)如作文”、努力用白話寫(xiě)作，到近二十年日臻成熟為顯辭的“敘事”技巧大面積鋪開(kāi)，百年新詩(shī)的藝術(shù)水準(zhǔn)在整體上是不斷攀升的，如今已堪稱所有文學(xué)種類中最富有前衛(wèi)性、實(shí)驗(yàn)性的一族。除卻把寫(xiě)詩(shī)當(dāng)做謀利掙錢、養(yǎng)家糊口工具的技藝型詩(shī)人之外，那些真正的詩(shī)人都能把詩(shī)歌視為自己神圣的精神家園，虔誠(chéng)地以生命和心血去寫(xiě)作，生怕因一絲的馬虎和草率損害文學(xué)的健康和尊嚴(yán)。并且，詩(shī)人們從來(lái)都崇尚藝術(shù)創(chuàng)新，致力于對(duì)詩(shī)歌自身本質(zhì)和品性的經(jīng)營(yíng)，使新詩(shī)獨(dú)立的藝術(shù)特征日臻完善。從早期郭沫若等自由詩(shī)的日神精神燒灼、新月詩(shī)派的三美提倡，到象征詩(shī)派突出音樂(lè)、繪畫(huà)以及形式本身的效用，進(jìn)行“音畫(huà)”創(chuàng)造，再到現(xiàn)代詩(shī)派自覺(jué)結(jié)合中西古今的“純?cè)姟睂?xiě)作，九葉詩(shī)派的詩(shī)情智化與斷句破行，林亨泰、白萩等為代表的臺(tái)灣詩(shī)人的“以圖示詩(shī)”，從歸來(lái)詩(shī)人的現(xiàn)實(shí)主義精神的回歸與深化，到朦朧詩(shī)派對(duì)人和意象蒙太奇的張揚(yáng)，第三代詩(shī)對(duì)語(yǔ)言及語(yǔ)感功能的推崇，再到70后詩(shī)歌身體符號(hào)的凸顯，上世紀(jì)90年代寫(xiě)作的個(gè)人化話語(yǔ)塑形，新世紀(jì)詩(shī)歌中愈加老到的口語(yǔ)和敘事，新詩(shī)在它并不很長(zhǎng)的歷史進(jìn)程中，輸送了多種寶貴的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，每一次革新都引發(fā)了詩(shī)壇的蓬勃情境和活躍氛圍。特別是流貫新詩(shī)始終的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義新詩(shī)，更具形式感與獨(dú)創(chuàng)意識(shí)，那種借助客觀對(duì)應(yīng)物、象征暗示處理朦朧意緒與瞬間感覺(jué)的表達(dá)方式，象征本體意識(shí)強(qiáng)化的知性張力，各派共用的語(yǔ)言通感，都帶來(lái)了藝術(shù)的陌生新鮮與形式美感，豐富了新詩(shī)技巧，墊高了新詩(shī)品位，補(bǔ)正了現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌泥于物象與浪漫主義詩(shī)歌情感極化的缺憾。尤其是內(nèi)在沉潛、個(gè)人化的1990年代，很多詩(shī)人專注于寫(xiě)作自身，把技藝作為判斷詩(shī)歌高下的重要標(biāo)志。如陳先發(fā)的《最后一課》就以自覺(jué)的敘事作為維系詩(shī)和世界關(guān)系的基本手段，“要在日落前為病中的女孩補(bǔ)上最后一課/你夾著雨傘，穿過(guò)春末寂靜的田埂，作為/一個(gè)逝去多年的人，你身子很輕，泥濘不會(huì)濺上褲腳”。詩(shī)有濃厚的小說(shuō)化、戲劇化傾向，它敘述的是敬業(yè)的故事，其中有環(huán)境交代，有“他”打電話、夾雨傘，穿過(guò)田埂的動(dòng)作，有“他”焦灼心理的凸現(xiàn)，有“他”認(rèn)真整潔、儒雅、莊重、認(rèn)真的性格和細(xì)節(jié)刻劃；更有“我”的旁觀分析和懷念，顯示了詩(shī)人介入復(fù)雜微妙生活能力之強(qiáng)。新詩(shī)藝術(shù)的整體成熟，打開(kāi)了寫(xiě)作的多種可能性，豐富、刷新了自身的藝術(shù)表現(xiàn)史，加快了現(xiàn)代化的進(jìn)程，同時(shí)也啟迪了未來(lái)新詩(shī)的審美向度。

新詩(shī)另一個(gè)值得圈點(diǎn)的成就，是它以詩(shī)歌個(gè)人化奇觀與多元審美形態(tài)的無(wú)形打造，引渡出一批優(yōu)秀詩(shī)人和形質(zhì)雙佳的文本，為后來(lái)者設(shè)下了豐富的藝術(shù)“借鑒場(chǎng)”。不能否認(rèn)，新詩(shī)在抗戰(zhàn)至新時(shí)期很長(zhǎng)一段時(shí)間，主要是將現(xiàn)實(shí)主義作為主流加以標(biāo)舉的，不無(wú)單調(diào)之嫌，而在絕大多數(shù)時(shí)空內(nèi)是主張多種風(fēng)格和走向并存共榮的，新時(shí)期乃至上世紀(jì)90年代以后，現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義乃至后現(xiàn)代主義等諸種潮流的眾語(yǔ)喧嘩，純文學(xué)、主旋律、消費(fèi)性作品幾分天下，更迎來(lái)了新詩(shī)史上美學(xué)形態(tài)最絢麗、最豐富的藝術(shù)時(shí)代。而現(xiàn)代社會(huì)的結(jié)構(gòu)和文化語(yǔ)境決定，純正的浪漫主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義，在中國(guó)是沒(méi)有合適的土壤生長(zhǎng)的，也難以根深葉茂，它們只有向現(xiàn)實(shí)主義歸趨，才能獲得生命力伸展的保證，現(xiàn)代詩(shī)派、九葉詩(shī)派和朦朧詩(shī)派的命運(yùn)，早年醉心于純粹形式的穆木天、王獨(dú)清后來(lái)傾心于現(xiàn)實(shí)觀照，朵漁、沈浩波的寫(xiě)作從“下半身”向心臟的回歸，已經(jīng)充分證明了這一點(diǎn)。也正是現(xiàn)實(shí)主義精神、浪漫主義氣質(zhì)與現(xiàn)代主義技巧的綜合機(jī)制，才構(gòu)筑起了新詩(shī)詩(shī)壇“和平共處、異質(zhì)同構(gòu)”的良好生態(tài)格局，使新詩(shī)能夠得以豐富多彩地健康生長(zhǎng)。擁有了相對(duì)自由、寬松的生長(zhǎng)機(jī)制的依托，詩(shī)人們自然如八仙過(guò)海各顯神通，每個(gè)人都在追逐自己個(gè)性的“太陽(yáng)”，如李金發(fā)的怪誕、戴望舒的凄婉、何其芳的纏綿、杜運(yùn)燮的機(jī)智、余光中的典雅、紀(jì)弦的詼諧、北島的冷峭、舒婷的清柔、韓東的樸質(zhì)，昌耀的悲涼深邃、海子的浪漫嫵媚、于堅(jiān)的客觀平易、李亞偉的戲謔智慧、西川的沉靜精致、王家新的內(nèi)斂深沉、伊沙的機(jī)智渾然、翟永明的復(fù)調(diào)象征、王小妮的澄澈從容……魏紫姚黃，精彩紛呈。也留下了聞一多的《死水》、徐志摩的《再別康橋》、戴望舒的《雨巷》、卞之琳的《斷章》、艾青的《我愛(ài)這片土地》、穆旦的《贊美》、鄭敏的《金黃的稻束》、洛夫的《邊界望鄉(xiāng)》、余光中的《鄉(xiāng)愁》、曾卓的《懸崖邊的樹(shù)》、食指的《相信未來(lái)》、舒婷的《神女峰》、北島的《結(jié)局或開(kāi)始》、昌耀的《內(nèi)陸高迥》、海子的《面朝大海，春暖花開(kāi)》、于堅(jiān)的《尚義街六號(hào)》、韓東的《有關(guān)大雁塔》、李亞偉的《中文系》、王家新的《帕斯捷爾納克》、伊沙的《車過(guò)黃河》、翟永明的《女人》等一系列優(yōu)卓的精神化石，其豐富的詩(shī)學(xué)和審美價(jià)值構(gòu)成了一個(gè)難得的藝術(shù)“啟示場(chǎng)”。而幾乎在每個(gè)時(shí)期，新詩(shī)都有自己相對(duì)穩(wěn)定的偶像時(shí)期、天才代表和“經(jīng)典”的確立，這種創(chuàng)作上藝術(shù)原則、審美形態(tài)的多元并存，恰恰是詩(shī)歌繁榮的一個(gè)重要標(biāo)志、詩(shī)壇活力和生氣的基本來(lái)源，也利于詩(shī)壇理想生態(tài)的最終形成，它可以滿足讀者多元化的審美期待。

新詩(shī)那種立足現(xiàn)實(shí)自覺(jué)結(jié)合傳統(tǒng)與現(xiàn)代、橫的借鑒與縱的繼承的選擇，大膽調(diào)解平衡先鋒探索與讀者接受、個(gè)人心音與時(shí)代意向等嘗試，也積累了獨(dú)特的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。原來(lái)，百年中國(guó)新詩(shī)的問(wèn)題和教訓(xùn)不少，但留給未來(lái)的啟示卻更多。