郭成

沒有哪個時代比今天的全球化程度更高，在超越了地理全球化的維度上，人類進(jìn)入了信息全球化的紀(jì)元。蘋果手表的問世，全世界都同步了心跳，兩個手指同時按在屏幕上，就可以將心跳傳給對方，人與人之間似乎沒有了界限。然而全球化是“全球美國化”還是“全球地方化”？越是深度的全球化，越是統(tǒng)一，人們就越追求差異和分歧。

中國工筆畫與西方寫實(shí)油畫的比較是中國現(xiàn)代繪畫史上逃不開的問題，起初這是冷戰(zhàn)思維和西方文化中心背景下的文化弱勢和不自信，又是美術(shù)史研究方法不成熟而導(dǎo)致的走彎路。上世紀(jì)八九十年代，油畫民族化的問題曾經(jīng)困擾了一大批老藝術(shù)家，從材料到題材，從階級特征到民間審美，有人為了用邊緣線在二維平面上表現(xiàn)出“轉(zhuǎn)過去”空間感而研究了30年。

那么，我們?yōu)槭裁唇裉熘匦履贸鲞@個問題來談?wù)?？因?yàn)殡S著中國經(jīng)濟(jì)、政治的快速發(fā)展，中國文化和藝術(shù)在世界范圍內(nèi)的影響力逐漸增強(qiáng)。新的文化地圖中，工筆畫以新姿態(tài)扮演著新角色。寫實(shí)主義藝術(shù)在西方，在某種程度上已經(jīng)結(jié)束了繪畫的任務(wù)，而走上了另一條的路徑。今天再來觀察二者的異同是有趣而生動的。

我們往往將中國工筆畫與西方寫實(shí)繪畫并置觀察，是因?yàn)槎叩臉邮蕉家跃兰?xì)膩見長。除了一目了然的豐富細(xì)節(jié)以外，在現(xiàn)代繪畫歷史的發(fā)展過程中二者都經(jīng)歷了巨大的變故，其圖像的來源也大相徑庭。

“寫意”的中國工筆畫

傳統(tǒng)的中國畫以題材分為花鳥、山水、人物，以材料分為水墨、彩墨、重彩，以技術(shù)分為寫意、工筆和工寫結(jié)合，但在精神上，中國畫都是寫意的。

不以形似為追求的中國畫是一種感性的繪畫。明代陶宗儀在其著作《輟耕錄·敘畫》中談到：氣韻生動，出於天成，人莫窺其巧者，謂之神品；筆墨超絕，傳染得宜，意趣有馀者，謂之妙品；得其形似而不失規(guī)矩者，謂之能品。“形似”在中國繪畫中是一種最初級的追求，而對“氣韻”、“天成”的追求則是中國畫的精神所在。

需要強(qiáng)調(diào)的是，中國畫中所論及的“形似”又不是一種以現(xiàn)代科學(xué)“透視法”為根據(jù)的空間之“型”，而是以感受性為主的主觀之“形”。對二維空間的品評和玩味是中國畫作品的精髓，而力圖在二維平面上呈現(xiàn)三維空間則是西方寫實(shí)繪畫在很長一段時間內(nèi)所承載的非常重要的歷史任務(wù)。

南朝宗炳提出“澄懷味象”的創(chuàng)作方法。“澄懷”既是澄澈胸懷，心無旁騖；“味象”便是反復(fù)感受、體會，眼觀、心悟。所謂的“澄懷味象”和“能品、妙品、神品”之分是無法用語言描述的藝術(shù)精髓。這是中國畫作品之玄妙深奧的部分，同樣，這也是阻礙其推廣和傳播的部分。

工筆作為中國畫重要的創(chuàng)作方法，在唐宋、明清時期的發(fā)展是必須要強(qiáng)調(diào)的兩個高峰。唐代工筆雖工細(xì)而不失氣魄。張萱、周防的宮廷人物在記錄宮廷日常的同時，展示了一個強(qiáng)國的造型美感?！遏⒒ㄊ伺畧D》《搗練圖》《虢國夫人游春圖》等唐代工筆作品畫面中人物、馬匹自然的動態(tài)，不同人物面部的豐富表情，大幅畫面的構(gòu)圖等共同營造出一個宏大富裕的時代氣息。熟悉了宋朝的瘦骨清像，往往忽略其在政治經(jīng)濟(jì)發(fā)展上的巨大成就。宋朝GDP占全球60%，處于全球經(jīng)濟(jì)之最的宋朝，是工筆畫發(fā)展的又一高峰。且不說院體工筆的鴻篇巨制，宋徽宗趙佶以《寫生珍禽圖》為代表的小品，影響了后世了中國文入畫的長期發(fā)展。明清以來，隨著民族融合和西方造型觀念的傳入，工筆畫在造型方法上也發(fā)生了新的變化。傳教士郎世寧在東西融合的方法上做出了極其大膽的嘗試。由郎世寧的作品我們再回過頭來思考“寫意的中國工筆畫“的命題就不難看出，郎世寧作品中的“型”似，就不是以意象為追求的中國式訴求，而是以科學(xué)透視法為觀察方法的西方寫實(shí)主義思路。

以任務(wù)為推進(jìn)的西方寫實(shí)油畫

中國油畫百余年歷史，對油畫民族性的討論曾經(jīng)轟轟烈烈。而在油畫傳入中國以后，對正統(tǒng)油畫的溯本清源的做法也從來沒有停止過。一代人留學(xué)歐洲，一代人留學(xué)蘇聯(lián)，一代人再回到中國，最后全球化的話語背景下，西方傳統(tǒng)油畫和中國傳統(tǒng)水墨一樣不再熱門。甚至在世紀(jì)之交，偉大的藝術(shù)史家格林伯格斷言“繪畫死了”。與中國畫作品對“氣韻”、“天成”的不斷品評和感受不同的是，西方藝術(shù)的發(fā)展更像是在不斷地解決問題和完成任務(wù)。西方藝術(shù)是帶有目的性的。

從西方美術(shù)史的書寫來看，寫實(shí)繪畫藝術(shù)不斷受到來自科學(xué)、發(fā)明、觀念和生活方式變化的各種挑戰(zhàn)，一次次地游離在“死亡”的邊緣，又一次次借著某個理由復(fù)活。早期為祭祀、占卜附屬品的繪畫在王權(quán)的背景下成為為特權(quán)階級服務(wù)的工具；中世紀(jì)宗教統(tǒng)治西方世界，為傳教造像而存在的作品成為時代主流；隨著文藝復(fù)興科學(xué)、人文的重生，遵從自然和人性的造型再次成為被迫捧的時尚；巴洛克、洛可可、現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、新古典主義……寫實(shí)主義繪畫在美與實(shí)用之間權(quán)衡，一直到攝影術(shù)的發(fā)明，19世紀(jì)中期，將寫實(shí)主義繪畫在造型上逼向死角。本雅明的《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)》更是在繪畫的光暈上蒙上了一層厚厚的陰影。失去了手工光暈的繪畫在冷戰(zhàn)時期的社會主義蘇聯(lián)重生，為人民大眾而創(chuàng)作的藝術(shù)成就了列寧、蘇里科夫等寫實(shí)主義和社會現(xiàn)實(shí)主義大師，直到冷戰(zhàn)結(jié)束，隨著全球政治、經(jīng)濟(jì)氛圍的變化，藝術(shù)發(fā)展放開了局限，寫實(shí)油畫成為當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中的一種元素。

共同的困境與重新找到出口

我們更愿意將今天的藝術(shù)統(tǒng)稱為當(dāng)代藝術(shù)。工筆畫和寫實(shí)油畫已然是一套傳統(tǒng)分類學(xué)中的術(shù)語。然而，就像是文藝復(fù)興時期強(qiáng)大的人文復(fù)興也不會斷裂性地拋棄掉宗教題材而演進(jìn)到現(xiàn)實(shí)主義繪畫中一樣，系統(tǒng)的滯后性將二者同時納入到一種新的藝術(shù)語境當(dāng)中。全球化進(jìn)程中，工筆畫和寫實(shí)油畫現(xiàn)在是什么？它們指涉的還是不是傳統(tǒng)精神？它們在當(dāng)代藝術(shù)中扮演著什么樣的角色？當(dāng)這些問題擺在面前的時候，傳統(tǒng)與當(dāng)代碰撞出耀眼的火花，東方與西方反而融為一體難分彼此。

正如開頭我們提到的，越是統(tǒng)一的全球化，就越要在這樣統(tǒng)一的環(huán)境中找到出口。雖然在大環(huán)境中我們看到二者同時在意義本身受到質(zhì)疑，但不可否認(rèn)的是，二者又彼此在不同的語境中找到了新的延伸和發(fā)展的方向。

近年來，藝術(shù)市場火熱，特別是2012年以后被市場青睞的中國畫成為媒體關(guān)注的熱門話題。“新水墨”、“新工筆”以一個強(qiáng)勢的概念凸顯在藝術(shù)市場當(dāng)中。2014年，受市場大環(huán)境影響，新水墨、新工筆式微，但從市場熱捧到受到學(xué)術(shù)關(guān)注，這個領(lǐng)域變化的意義就顯現(xiàn)出來。

中國工筆畫發(fā)展的盛期往往伴隨著國力和經(jīng)濟(jì)的強(qiáng)盛。唐宋明清皆為中國之國力大盛之時。今日中國不管是在經(jīng)濟(jì)還是政治方面，不斷提升的國際地位和國際形象增強(qiáng)了國人的文化自信。此時再談工筆，它不再用以一種地方特產(chǎn)的形式遷就西方理論。新工筆是以一種保有東方精神和在地文化的藝術(shù)現(xiàn)象來參與共同構(gòu)成世界當(dāng)代藝術(shù)的宏大版圖。新工筆之新，首先是一種對材料的引申和發(fā)揮。處于創(chuàng)作盛期的新工筆藝術(shù)家多生于上世紀(jì)六七十年代，受過系統(tǒng)的西式傳統(tǒng)造型教育，從素描畫起，對結(jié)構(gòu)、空間有著系統(tǒng)的知識結(jié)構(gòu)。由此再回到工筆畫的創(chuàng)作上來，自然帶有這一套西方科學(xué)繪畫方法的影子。其次，新工筆新在意識上的革新。在深度全球化的進(jìn)程中，無邊無際的信息充斥著每一個人的生活。藝術(shù)領(lǐng)域中美術(shù)館、策展人、藝術(shù)群體等力量間的博弈與進(jìn)步也使今天的藝術(shù)家擁有完全不同于傳統(tǒng)藝術(shù)的心境和創(chuàng)作方法。第三，新水墨之新是時代對藝術(shù)發(fā)展的需求。盛世審美多精工細(xì)作，工筆畫能夠在今天重新活躍，也呼應(yīng)了時代環(huán)境對這個領(lǐng)域的呼喚。

寫實(shí)主義油畫相對于中國工筆畫的前途更加迷茫。如果說中國工筆畫是在一個相對被動的發(fā)展過程中發(fā)展而來，油畫的發(fā)展歷程則顯得明確的多。冷戰(zhàn)結(jié)束后，隨著對圖像的放開，歐洲創(chuàng)作思路和方法的不斷溝通和介入，反映當(dāng)今俄羅斯經(jīng)濟(jì)、政治狀況的藝術(shù)作品逐漸成為主流。而寫實(shí)主義作品在一貫明確的發(fā)展中此時似乎失去了對手。但是，在繪畫本體的發(fā)展中，油畫所扮演的社會角色和其作為西方精神符號的作用是不能被忽視的。超級寫實(shí)主義作品作為20世紀(jì)藝術(shù)史中的重要流派被人們熟知。而歐洲與美國超級寫實(shí)主義作品的不同，卻來自于創(chuàng)作意識的完全不同。如果我們對比德國藝術(shù)家里希特和美國藝術(shù)家克洛斯的作品就不難看出，美國的寫實(shí)主義是一種基于技術(shù)主義的視覺擬像，而里希特的超級寫實(shí)，則是以歐洲油畫幾百年的傳統(tǒng)在營造一種手工的光暈。

隨著英國油畫藝術(shù)家弗洛伊德的離世，寫實(shí)主義領(lǐng)域的大師所剩無幾。他的朋友大衛(wèi)·霍克尼在中國的展覽和講座掀起了粉絲對娛樂明星般的瘋狂追逐?；艨四岱畔铝耸种械漠嫻P，拿起了最時髦的iPad。寫實(shí)主義繪畫是否就只剩下一種對手工懷舊的物質(zhì)文化遺產(chǎn)？

談?wù)摴すP畫與寫實(shí)油畫作品之間的異同，省去框定地域性的前綴是理性的。它的意義不在于否定一種狹隘的地域主義，而是今天全人類共享科技、信息、能源，共同承擔(dān)環(huán)境、食品、疾病風(fēng)險(xiǎn)的背景下，技術(shù)本身是否能代表和說明某個特定地區(qū)的特色。我們還是將郎世寧從歷史中提取出來，他用水調(diào)和中國畫顏料，用毛筆蘸著墨將作品畫在宣紙上，畫在絹上，他也不是一個中國畫家，他的畫也不是一種我們口中的“工筆畫”，那他的作品是寫實(shí)的嗎？是的。