牛亞博
(鄭州大學(xué) 文學(xué)院,河南 鄭州 450001)
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劉慶邦小說(shuō)的互文性
牛亞博
(鄭州大學(xué) 文學(xué)院,河南 鄭州 450001)
以互文性理論研究劉慶邦小說(shuō)文本與文本間的互文,意在通過(guò)“跨文本”的視野探討劉慶邦文學(xué)世界的構(gòu)成以及作家反復(fù)記憶的內(nèi)容,并試圖同中求異。橫向上互文性的“同”體現(xiàn)在小說(shuō)的細(xì)節(jié)、情節(jié)與題材方面,究其原因在于共同生活素材的汲取與作家主觀情感的趨同;縱向上互文性的“異”則體現(xiàn)在作者不同時(shí)期思考問(wèn)題廣度與深度的差別。
劉慶邦;小說(shuō);互文性
自1978年發(fā)表處女作《棉紗白生生》以來(lái),劉慶邦一直筆耕不輟。因其當(dāng)過(guò)農(nóng)民、礦工、記者等,特別鐘情于農(nóng)村與煤礦題材,又始終堅(jiān)持民間立場(chǎng),憑借精湛的小說(shuō)創(chuàng)作為文壇吹來(lái)一股清新氣息。梳理劉慶邦所有作品,將其視作“泛文本”的整體,通過(guò)互文性的交叉對(duì)比研究,企圖窺探劉慶邦藝術(shù)世界的構(gòu)成、反復(fù)與異質(zhì)。
一
互文性是法國(guó)符號(hào)學(xué)家、女權(quán)主義批評(píng)家朱麗莉·克里斯蒂娃提出的一個(gè)概念:任何作品的文本都是像許多引文的鑲嵌品那樣構(gòu)成的,任何文本都是對(duì)其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化。后來(lái)互文性成為先鋒派文論家、后現(xiàn)代、后結(jié)構(gòu)批評(píng)的標(biāo)識(shí)性術(shù)語(yǔ),被反復(fù)闡釋定義。薩莫瓦約在《互文性研究》的“引言”中指出:“互文性這個(gè)詞如此多地被使用、被定義和被賦予不同的意義,以至于它已然成為文學(xué)言論中含混不清的一個(gè)概念;比起這個(gè)專業(yè)術(shù)語(yǔ),人們通常更愿意用隱喻的手法來(lái)指稱所謂文中有文的現(xiàn)象,諸如:拼湊、掉書袋、旁征博引、人言己用,或者說(shuō)是對(duì)話。但互文性這個(gè)詞的好處在于,由于它是一個(gè)中性詞,所以它囊括了文學(xué)作品之間互相交錯(cuò)、彼此依賴的若干表現(xiàn)形式?!盵1]正是這種文本與文本、文本與作家、文本與讀者及文本與社會(huì)歷史之間的豐富聯(lián)系與轉(zhuǎn)化關(guān)系吸引了中國(guó)學(xué)者的關(guān)注。據(jù)統(tǒng)計(jì),近年來(lái)有100余篇博士論文涉及互文性理論,碩士論文則達(dá)560多篇。
本文則選擇中國(guó)互文性研究專家秦海鷹教授的見(jiàn)解作為互文性的定義,“一個(gè)文本(主文本)把其他文本(互文本)納入自身的現(xiàn)象。是一個(gè)文本與其他文本之間發(fā)生關(guān)系的特性。這種關(guān)系可以在文本的寫作過(guò)程中通過(guò)明喻、暗喻、拼貼、模仿、重寫、戲擬、改編、套用等互文手法來(lái)建立,也可以在文本的閱讀過(guò)程中通過(guò)讀者的主觀聯(lián)想,研究者的實(shí)證研究和互文分析等互文閱讀方法來(lái)建立。其他文本可以是前人的文學(xué)作品、文類范疇或整個(gè)文學(xué)遺產(chǎn),也可以是后人的文學(xué)作品,還可以泛指社會(huì)歷史文本”[2]。并通過(guò)當(dāng)代作家劉慶邦小說(shuō)文本與文本間的互文性進(jìn)行研究,意在通過(guò)“跨文本”的視野探討劉慶邦文學(xué)世界的構(gòu)成以及作家反復(fù)記憶的內(nèi)容。
二
劉慶邦小說(shuō)的互文性首先表現(xiàn)在作品的細(xì)節(jié)?!痘啬锛摇分?“不過(guò)十幾年功夫,村子像攤煎餅一樣,越攤越大,以致把陽(yáng)宅攤到陰宅,人住的地方和鬼住的地方越來(lái)越接近”[3]182;與《空屋》中“整個(gè)村莊比原來(lái)的村莊面積大約擴(kuò)大了三倍。村莊大了,地就小了,房子多了,地就少了,有的房子蓋得幾乎挨到了墳地。房子再蓋下去,活人和死人住的地方就分不清了”[4]324,都有對(duì)農(nóng)村蓋房如攤大餅,向墓地靠攏的描寫。《到城里去》中老人的四兒子被攪拌機(jī)嚼碎,老人抱著老四的骨灰盒不放,“嫌骨灰盒太小了,太短,也太狹窄。她說(shuō)兒子那么高的個(gè)兒,睡在這里面,胳膊伸不開(kāi),腿伸不開(kāi),太憋屈了,太受罪了”[4]137;《黑莊稼》中苗心剛的兒子遭遇礦難身亡,老人也覺(jué)得“盒子太小了,兒子躺在里面胳膊腿都伸不開(kāi),太憋屈了”[4]174,因而又為兒子準(zhǔn)備了老式紅松木棺材。另外,在老一輩人觀念里年輕人或惡死的人死后不能進(jìn)老墳。《黑白男女》中周天杰是因礦難而死的年輕人,《回娘家》中的文蘭娘惡死,都被拒絕進(jìn)祖墳。即使在同一個(gè)文本中也出現(xiàn)前后的互文,《黑白男女》前文提及陰陽(yáng)論,“太陽(yáng)為陽(yáng),月亮為陰;白天為陽(yáng),夜晚為陰;男人為陽(yáng),女人為陰。不管什么時(shí)間,也不管什么空間,陰陽(yáng)應(yīng)該平衡才是。可是到了煤礦,男女比例明顯失調(diào),陰陽(yáng)比重嚴(yán)重失衡”[5]1,后文“太陽(yáng)為陽(yáng),月亮為陰。白天出太陽(yáng),晚上出月亮。太陽(yáng)月亮交相輝映才能實(shí)現(xiàn)陰陽(yáng)平衡。如果只有太陽(yáng),沒(méi)有月亮,或者說(shuō)只有月亮,沒(méi)有太陽(yáng),就會(huì)造成陰陽(yáng)失衡”[5]96,以陰陽(yáng)失衡來(lái)比喻男女失調(diào)的煤礦社會(huì)與礦難家庭。
其次,劉慶邦小說(shuō)的互文性表現(xiàn)在作品的情節(jié)。礦上男多女少,體力勞動(dòng)繁重,又經(jīng)常面臨生命威脅,所以在礦工身上體現(xiàn)出酷烈的生命意識(shí),用滾燙的生命熱忱對(duì)待人和事,每天工作結(jié)束回到溫馨的小家,往往表現(xiàn)出對(duì)性事的極度熱衷?!秵∨凇分械乃未簛?lái)每每從礦上下來(lái)不先吃飽肚子,而是拉著妻子喬新枝滿足肚子下的餓;《黑白男女》中,“兒子只要一回家,可以不吃飯,不喝水,所做的第一件事就是小兩口躲到臥室里關(guān)上門親熱”[5]12;另一礦工尤四品也是如此,每天都要給自己的“礦燈”充電。此外,劉慶邦有兩部小說(shuō)都選擇在最后時(shí)刻交代真相,雖然暴露人物缺點(diǎn),但因真實(shí)深刻而不讓人反感。江水君(《啞炮》)患肺病去世前,非要向妻子講述他當(dāng)年為了娶她,明明看見(jiàn)啞炮卻沒(méi)告訴她前夫反而自己躲起來(lái),但其實(shí)妻子新枝早已知道;春連的哥哥和堂兄宰了好友新清的羊,春連一直隱瞞著,即將遠(yuǎn)嫁新疆時(shí)忍不住告訴了好友,但其實(shí)新清已從他哥哥嘴里知道了原委,“時(shí)間能化掉石頭,何況是一只羊。事情既然過(guò)去了,就算了”[3]203,這種普通人物間的真實(shí)直抵人性的深處。
最后,劉慶邦小說(shuō)的互文性表現(xiàn)在作品的題材?!逗诎啄信放c《黑莊稼》都是礦難后生活的書寫,前者中的王俊鳥(niǎo)小時(shí)候得腦膜炎,發(fā)高燒把腦子燒壞了;后者中的宋曉娜小時(shí)候得過(guò)腦膜炎,留下后遺癥,記憶力差,不識(shí)數(shù),反應(yīng)遲鈍。兩人都做了礦工妻子,男人礦難死后,王俊鳥(niǎo)的婆婆不僅帶走孫子,還把礦上撫恤金全部拿走;宋曉娜應(yīng)該得到的10萬(wàn)元撫恤金也被公公婆婆全部拿走,女兒和兒子被爺爺奶奶領(lǐng)回老家,兩人又在沒(méi)有丈夫的情況下,被其他男人欺負(fù)。同時(shí),蔣媽媽(《黑白男女》)和梁奶奶(《黑莊稼》)都是相似的老媽媽形象,將自己的家設(shè)為礦難家屬聚集地,共同舔舐傷口?!兑股放c《春天的儀式》都是劉慶邦農(nóng)村題材的小說(shuō),但卻透露著一股婉約,定親后的小女子與小男子充滿了對(duì)另一半的遐想與想念,想見(jiàn)又怕見(jiàn)?!缎穼懙氖寝r(nóng)村姑娘守明為“那個(gè)人”外出前做一雙鞋的故事,將女子的害羞、優(yōu)柔寡斷表現(xiàn)得纏纏綿綿,在后記中又追述了事件原型,“我在農(nóng)村老家時(shí),人家給我介紹了一個(gè)對(duì)象。那個(gè)姑娘很精心地給我做了一雙鞋。參加工作后,我把那雙鞋帶進(jìn)了城里,先是舍不得穿,想留做美好的紀(jì)念。后來(lái)買了運(yùn)動(dòng)鞋、皮鞋之后,覺(jué)得那雙鞋已經(jīng)過(guò)時(shí)了,穿不出去了。第一次回家探親,我把那雙鞋退給了那位姑娘。那姑娘接過(guò)鞋后,眼里一直淚汪汪的。后來(lái)我想到,我一定傷害了那位農(nóng)村姑娘的心,我辜負(fù)了她,一輩子都對(duì)不起她”[3]298。而《西風(fēng)蘆花》再續(xù)鞋緣。董守明就是當(dāng)初“我”退鞋的人,現(xiàn)已經(jīng)結(jié)婚生子,“我”懷著贖罪的心情想見(jiàn)她,她卻臨陣脫逃,托妹妹給我送來(lái)當(dāng)初的那雙鞋,“黑春風(fēng)呢的鞋幫,棗花針納的千層底,鞋還是新的,用一塊藍(lán)格子手絹包得很精樣”[3]216。再者,煤礦工人——?jiǎng)c邦筆下占據(jù)半壁江山的獨(dú)特群體,這些地表下堅(jiān)韌生存的生靈們身上充滿正能量。楊旗(《清湯面》)的丈夫因礦難而死,她靠著賣清湯面養(yǎng)活自己和孩子,無(wú)論每天活多少面還是不夠賣,甚至有人付百倍于面的錢,并不在于面有多好吃,里面全是礦上兄弟的心意。梅玉成與趙明(《草帽》)冒著被妻子誤認(rèn)出軌的嫌疑,每天早上買藍(lán)翠屏一碗餛飩,原來(lái)是為照顧已逝礦友妻女的生意,哪怕在工廠效益不好、工資銳減的情況下,這一班的礦工誰(shuí)都沒(méi)有失信。
從處女作《棉紗白生生》發(fā)表以來(lái),劉慶邦創(chuàng)作40年,其小說(shuō)題材粗略分為兩類,一是煤礦,一是農(nóng)村,很少涉及其他領(lǐng)域,題材的單一化可能阻礙了作家更寬領(lǐng)域的視野,新作《黑白男女》表現(xiàn)尤其明顯,作品在情節(jié)設(shè)置、人物塑造等方面多與其他文本互文,如《黑莊稼》等。此外,《清湯面》中寫道,“礦上從生產(chǎn)區(qū)到生活區(qū)有三里多路,一路兩旁都蓋了房子,形成了一條礦街。街上的房子都是門面房,礦街其實(shí)就是商業(yè)街。街上賣肉的、賣糧的、賣水果的、賣日用百貨的等等,稱得上應(yīng)有盡有。礦上的人下班后,從生產(chǎn)區(qū)往生活區(qū)走,想買什么東西,順手就買到了。礦街上還有美容美發(fā)、洗浴桑拿、足療按摩、卡拉OK等,你想進(jìn)去享受一下,沒(méi)有人會(huì)反對(duì)。當(dāng)然了,礦街上的小飯店也不少,胡辣湯、水煎包、羊肉湯、熱火燒、米飯、炒菜、餛飩、油條等等,你想吃什么都可以”[3]3,與《黑白男女》中“房子連接起來(lái),一條路很快變成了一條街,這條街叫礦街,也叫商業(yè)街。街上賣肉的、賣糧的、賣菜的、賣水果的、賣日用百貨的,稱得上應(yīng)有盡有。礦上的人下班后,洗了澡從生產(chǎn)區(qū)往生活區(qū)走,想買什么東西,往街邊一停順手就買到了。礦街上還有美容美發(fā)、洗浴桑拿、足療按摩、卡拉OK等,你想進(jìn)去享受一下,沒(méi)有人會(huì)攔你。當(dāng)然了,礦街上的小飯店、小酒館也不少,胡辣湯、水煎包、羊肉湯、熱火燒、米飯、炒菜、餛飩、油條等等,你吃什么都可以”[5]18,也是高度的重合。
三
從互文性入手研究劉慶邦的文本世界是為了查看作家小說(shuō)世界的構(gòu)成,聚焦作家反復(fù)記憶的內(nèi)容,并試圖同中求異,抽絲剝繭作家不同時(shí)期思考的差異。
劉慶邦小說(shuō)的互文性源于從生活經(jīng)驗(yàn)汲取的共同素材。他曾說(shuō):“我是憑人生經(jīng)驗(yàn)寫作,寫作資源對(duì)我來(lái)說(shuō)當(dāng)然很重要。我的人生經(jīng)歷比較豐富,如‘大躍進(jìn)’、大饑荒、‘文化大革命’、大串聯(lián)等,很多大事我都親身經(jīng)歷過(guò)。我還種過(guò)地,挖過(guò)煤,參加過(guò)宣傳隊(duì),并當(dāng)了多年記者,跟多個(gè)階層的人都打過(guò)交道。王安憶就對(duì)我說(shuō)過(guò),她說(shuō)我的人生經(jīng)歷太豐富了,挺讓人羨慕的。我目前雖然還沒(méi)有寫作資源匱乏的窘迫感,但我不會(huì)把自己封閉起來(lái),靠吃老本寫作。我每年都回農(nóng)村來(lái)家住幾天,也時(shí)常到煤礦走一走,看一看。除了發(fā)現(xiàn)新生活,增加新的情感積累,我還要尋找現(xiàn)實(shí)與歷史的聯(lián)系,通過(guò)現(xiàn)實(shí)生活的觸發(fā)點(diǎn),激活我的記憶?!盵6]無(wú)論是鄉(xiāng)村題材的送鞋、蓋房經(jīng)歷,還是煤礦上偉大與悲劇并存的人和事都深深印刻在劉慶邦的記憶里,需要時(shí)信手拈來(lái),有一定生活原型,寫出來(lái)才會(huì)真實(shí)感人。其次,就作家主觀方面而言,筆者的文學(xué)觀是,一個(gè)作家寫來(lái)寫去還是在寫自己,找到自己,找到自己的情感積累,找到自己的審美訴求,找到自己的思想方式,找到自己的文學(xué)立場(chǎng),聽(tīng)從自己的內(nèi)心召喚。因?yàn)閷懽魇且粋€(gè)內(nèi)心的活動(dòng)。在小說(shuō)《路》中,劉慶邦也借陶老師之口告訴我們,“好文章都是從自己心里生發(fā)出來(lái)的”。也許正是這種聽(tīng)從內(nèi)心的召喚,虛構(gòu)的真實(shí),以物喜以己悲相通的共鳴,出現(xiàn)了情感的互文。
將泛文本視為一個(gè)橫向相互聯(lián)系的世界顯而易見(jiàn)可以找到相同點(diǎn),但從縱向上會(huì)發(fā)現(xiàn)互文性“異”的價(jià)值。在文學(xué)藝術(shù)中,即使一個(gè)文本與另一個(gè)文本在外觀上完全相同,它的意義也不會(huì)完全等同于另一文本,也會(huì)有新的意義產(chǎn)生。以“鞋”的題材互文性為例,青年時(shí)將退鞋視為擺脫農(nóng)村的炫耀,但隨著人的成熟,作家的敏感,才明白原來(lái)傷了那位懷抱感情做鞋的女子的心,所以才會(huì)想辦法補(bǔ)救。對(duì)農(nóng)村的感情也類似,雖然農(nóng)村的村容、村貌,農(nóng)民的素質(zhì)都不能和城里相比,哪怕它引以為傲的滄桑歷史也經(jīng)不起道德與人性的推敲,但直到空屋,人去樓空才想起最后的祭奠。另外,關(guān)于煤礦的故事,例如《檢身》中兒子掖藏?zé)熁鹚烙诘V下,《神木》揭露礦工被“做點(diǎn)子”的駭人聽(tīng)聞,《幸福票》里礦上對(duì)嫖妓的暗許,《失蹤》中一礦工為了騙取礦上的死亡費(fèi)而費(fèi)盡心思藏匿卻落得家庭破碎的下場(chǎng)等,劉慶邦的這些早期作品往往致力于暴露礦上的陰暗面,礦工形象也總是給人苦難的印象。之后的《清湯面》《草帽》以及礦難后生活題材的作品,則著意于塑造立體的礦工形象,從溫情、人性美好、矛盾心理等方面還原真實(shí)的形象群體。創(chuàng)作的變化,顯示出作家的日益成熟和思考問(wèn)題的深刻。
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[5]劉慶邦.黑白男女[M].上海:上海文藝出版社,2015.
[6]楊建兵.我的創(chuàng)作是誠(chéng)實(shí)的風(fēng)格:劉慶邦訪談錄[J].小說(shuō)評(píng)論,2009(5):26.
2016-05-12
牛亞博(1992-),女,河南鄭州人,碩士研究生,研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。
I207.4
A
1671-9476(2016)06-0037-03
10.13450/j.cnki.jzknu.2016.06.08