楊文臣

(信陽師范學院 文學院,河南 信陽 464000)

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超越“元小說”
——論墨白的《尖叫的碎片》

楊文臣

(信陽師范學院 文學院,河南 信陽 464000)

元小說寫作致力于自我拆解以實現(xiàn)對歷史、現(xiàn)實和一統(tǒng)化敘事的消解,但自我反思的缺乏使其面臨淪為語言游戲的危險。墨白的《尖叫的碎片》是一部具有自我反思意味的元小說,它超越了通常的元小說寫作,接通了元小說的形式與人的生命存在之間的關聯(lián),“碎片”是元小說文本的內部形態(tài),也是現(xiàn)代人的生存狀態(tài),是無從擺脫的困擾、焦慮和孤獨(“尖叫”)的原因。墨白相信,不同個體在精神和靈魂層面可以產生遇合與共鳴,元小說之后,文學的使命只能是揭示靈魂的真實、存在的真實。

元小說;墨白;《尖叫的碎片》;焦慮

20世紀中期以來,為了消除歷史敘事、文學敘事的真實性幻覺,一種新的小說樣式 “元小說”應運而生。元小說是關于小說的小說,是對于敘述的敘述,它不再像傳統(tǒng)小說那樣致力于講述一個完整的故事,而是著力呈現(xiàn)故事是怎樣被建構和講述的,凸顯小說的虛構身份。筆者讀過一些元小說,均不太喜歡,這類小說雖忝列小說門類之中,但更近于小說理論,過于強烈的理論訴求湮沒了敘事的、感性的魅力。當然,也有例外,納博科夫的《塞巴斯蒂安·奈特的真實生活》是筆者非常喜歡的一部元小說,流暢的敘事,感人的情境,細膩的情感,求索的樂趣,智性的閃光,給閱讀帶來多重的快感和享受。

翻開墨白的中篇小說《尖叫的碎片》,筆者再次收獲了閱讀《塞巴斯蒂安·奈特的真實生活》時的那種快感。

一

《尖叫的碎片》的當下情境是敘述者“我”和小女友江嫄在咖啡館里就“我”正在寫作的一部小說展開的對話,而以雪青為主角的這部小說的一些片段則構成了作品的主體,當下的對話與小說片段被巧妙地編織起來,交錯呈現(xiàn)。江嫄的角色、談吐和性格都很像墨白的一個比較親密的朋友江媛,后者是一個詩人,出版有《喀什詩稿》,思維敏捷,語言犀利,是墨白談詩論文的一個很好的對象?！拔摇笔且粋€作家,一個學過繪畫的作家,老家在潁河鎮(zhèn),這些都符合墨白本人的身份、經歷。如此,很容易讓讀者相信“我”就是墨白本人,“我”與江嫄的這場對話是墨白人生中的一個真實場景。如果是這樣,那么“我”正在寫的這部小說就是真實的。雪青是潁河鎮(zhèn)人,和“我”青梅竹馬,“我”對雪青家族歷史的了解直接來自她的曾外祖母,等等。讀傳統(tǒng)的敘事作品,我們往往傾向于這樣信以為真,以為故事中的一切都曾經在現(xiàn)實的時空中發(fā)生過。

元小說的首要意旨就在于拆解掉這種真實性的幻象。作者一方面在局部細節(jié)上刻意引導我們,給我們以真實的期望和幻覺;另一方面又在文本中巧妙設置了許多的矛盾、斷裂以及貌似閑淡的杳深之筆,將一切變得可疑。我們追索下去,會發(fā)現(xiàn)整部文本罅隙橫生,每個人的面目都不清晰,所有的情節(jié)都存在含混之處,正如作品題目所標示的,成了一地“碎片”。

陳承是“我”為了完成小說而虛構出來的一個人物。為了表明人物的真實性,“我”煞有介事地告訴江嫄,陳承就在他們現(xiàn)在所在的這個維多利亞咖啡館向“我”講述了雪青的故事,“我”手里還有陳承和雪青的真實談話錄音。但江嫄不是普通的讀者,她先是指出了《長興島號》部分在敘事上的混亂——第一人稱有時是敘述者“我”,有時是向“我”講述的陳承,糾纏不清。混亂倒不是因為無法確定每處第一人稱的所指,而是因為兩個第一人稱在語言風格上完全一致。語言是一個人的重要特征,兩個人的語言風格完全一致,他們的真實性是值得懷疑的?！拔摇背姓J存在敘事上的重疊,兩個第一人稱都可以指我、陳承或者另外一個人,這就暗示了小說中的人物以及人物之間的關系存在虛構的可能。之后,江嫄又對“我”整理的陳承與雪青的談話錄音的真實性提出質疑,因為談話中只有雪青的獨白,沒有陳承,除此就是“我”的回憶?！拔摇敝坏锰拱钻惓惺翘摌嫷?陳承其實就是“我”本人。陳承不存在,也不存在什么陳承與雪青的談話錄音,這些事物都是“我”為了敘事需要虛構出來的。不過,“我”依然向讀者宣稱,關于雪青這個人物,“我”與雪青的關系,都是真實的?！拔摇敝暗娜鲋e,是為了避免刺傷江嫄的心;“我”去過天鵝湖別墅,并記下了一些關于雪青的文字。

透過“我”的那些虛構的或者聲稱是紀實的文字片段,我們會發(fā)現(xiàn),雪青這個人物是模糊不清的?！拔摇钡挠洃浐拖胂笾?雪青高貴脫俗、冷峻孤獨;“我”的小說一稿中,雪青喋喋不休、世故貪婪;“我”關于天鵝湖別墅的紀實文字片段中,雪青是一個渴望重溫舊情的矯情而可憐的富婆,一個令人同情的精神分裂癥患者。我們無法把這些彌合成一種完整的性格?！拔摇本托≌f一稿對江嫄談論道,“其實,雪青是個內向的人,她不會這樣對別人喋喋不休。所以我覺得這樣的敘事方式不但不適合表現(xiàn)雪青的性格,反而離她本人越來越遠”。我知道雪青是個什么樣的人嗎?內向的性格不過是我的記憶和想象。如果關于天鵝湖別墅的文字是真實的,“我”在一稿中虛構的雪青的獨白反倒是有幾分可信。雪青的形象是破碎的,她周圍的人同樣面目不清。通過“我”的文字,我們看到的雪青的情人——“張”——是一個恃權驕橫、虛偽貪婪的人,這是張的真實面目嗎?有沒有經過“我”仇恨的歪曲?“我”甚至不愿提及他的全名。如果沒有,雪青怎么會愛上這樣一個人?還有二郎,他是什么樣的人,他又有著怎樣的欲望和訴求?小柯和張都死于車禍,偶然還是人為?如果是人為,小柯死于誰的手中,張、二郎還是他的那些“哥們”?張又死于誰手,二郎、雪青、“我”還是另有他人?那個給“我”送票的朋友也遭遇車禍,是偶然還是有人要阻止“我”前往挪威?這一切都是隱秘的,我們無從得知,每一個問號都可以給出幾種不同的答案,我們無法從文本中確切地推出哪一種才是真實的。

“我”真的是關于雪青的這部小說中的“我”嗎?在天鵝湖別墅中,“我”告訴雪青,“那個給你送花的人已經死了”;而一年后收到雪青從挪威寄來的明信片和支票,“我”卻迫不及待地想要動身前往。這兩種態(tài)度顯然無法在一個“我”身上統(tǒng)一起來。如果天鵝湖別墅中的“我”是虛構的,那么一直在宣稱與其是同一人的“我”的真實性也是值得懷疑的。對文本進行細細追索我們還會發(fā)現(xiàn),在張和雪青身上都有“我”的影子,雪青和“我”都有一個麻煩的孩子,張和“我”都在離異后和前妻保持著聯(lián)系。江嫄和當年的雪青一樣“像斷了線的風箏飄出了我的視野”,二人在“我”心中都是那么的孤傲冷峻?；蛟S,關于雪青的故事是“我”基于自己的生命體驗的一種虛構、一種投射?那么,“我”、江嫄也就不是墨白、江媛,而只是虛構的故事中的人物。所有種種的矛盾、裂痕、人物之間的重疊,都在侵蝕掉文本的真實性,一切都變得可疑,都呈現(xiàn)出虛構的特征。這正是元小說的典范形態(tài),“先確立一統(tǒng)化的秩序,然后又通過其完全的即時性、互文性還有經常存在的支離破碎性對這一秩序進行質疑”[1]。

二

無論歷史還是現(xiàn)實,都是無法在完全、絕對的意義上進行認知的,因而那些經典敘事所呈現(xiàn)的秩序、必然性、現(xiàn)實性都是一種幻象。這是后現(xiàn)代主義的立場,也是元小說寫作所要揭示的。墨白的寫作是具有后現(xiàn)代主義意味的,無法洞悉的神秘是他小說創(chuàng)作的一個主題。在一次對話中他指出:“小說應該創(chuàng)造一種生活,一種能使我們更加清晰地認識歷史和現(xiàn)實的生活,因為他們的本質相同。正是你剛才說的自然的神秘性,人為的隱秘性,還有生活的偶然性,才構成了我們現(xiàn)在所看到的歷史?！盵2]在《尖叫的碎片》中,那個復雜得令人眩暈和窒息的“長興島號”船艙就是無法穿透的現(xiàn)實、世界以及人類記憶的隱喻?！捌鋵?我們就是臥在井底的青蛙?！盵3]22

元小說寫作瓦解了傳統(tǒng)敘事追求真實、真理和一統(tǒng)化的虛妄,打破了它們的話語霸權,使我們意識到了歷史和現(xiàn)實的復雜性、多元性,對于思想和文學的解放都具有非常重要的意義。然而,當它滿足于把文本自我拆解為碎片,從而宣告認知歷史和現(xiàn)實的不可能時,就走向了我們稱之為虛無主義的另一個極端:把敘事從真實性的負軛下解放出來,使其成為語言的游戲和狂歡。但在墨白看來,雖然每個人都有自己的局限性,但我們依然要執(zhí)著地對現(xiàn)實、歷史和人性展開追問,唯此我們才能破除自己的局限性,才能接近表象后掩蓋著的復雜和神秘。復雜和神秘是阻擋我們認知世界本來面目的障礙,也是召喚我們去追問和認知的動力。而且,我們是有可能進入人性和世界的隱秘地帶的。

如前文所提到的,面對江嫄關于第一人稱使用混亂的質疑,“我”回答說,不是混亂,是重疊,這一回答暗示了陳承是我的虛構,陳承就是我,除此,還有另外的深刻意味:不同個體在精神和靈魂層面是可以產生遇合的。“我”可以是雪青,盡管“我”并不真切地知道在雪青的生命中發(fā)生的一切,但“我”能夠理解她為什么要去挪威,“我”能夠體會她在耶斯維爾那無邊的白夜下的孤獨和痛苦?！拔摇笨梢允敲煽?蒙克重復地通過藝術表達自己對生命的焦慮,而對“我”來說,“生命的焦慮總是無法擺脫”。雪青也可以是蒙克,“我不知道雪青在看到這幅《吶喊》時,會有怎樣的理解和感受,但我相信,雪青肯定讀懂了蒙克。因為她和蒙克的童年,有著太多相似的地方”[3]44-45。還有雪青的外祖父,他和蒙克、雪青一樣也受到精神疾患的折磨;在江嫄身上,我們分明看到了雪青的影子……探索人類精神和靈魂的奧秘,是藝術的使命,藝術能夠也唯有藝術能夠承擔這一使命?！拔摇钡年P于雪青的小說,墨白的《尖叫的碎片》,在情節(jié)上都存在著斷裂和空白,并沒有展示出事件和人物的全部真實,但是,它們在碎片化的敘事中切入了人物的精神,揭示了普遍的眩暈、焦慮和無從擺脫的存在困境。納博科夫的《塞巴斯蒂安·奈特的真實生活》中,“我”費盡周折,也沒能復原哥哥塞巴斯蒂安的生活細節(jié),甚至沒有弄明白他何以癡迷地愛上尼娜那樣的女人以致付出生命的代價；但最終“我”認為自己了解他,“不管他的秘密是什么,我也了解到一個秘密,那就是:靈魂不過是存在的一種方式——不是一種恒久的狀態(tài),因此任何靈魂都可能是你的靈魂,如果你發(fā)現(xiàn)了它的波動并進行仿效的話”“我就是塞巴斯蒂安,或者說塞巴斯蒂安就是我,或許我們兩人是我們都不認識的某個人”[4]。顯然,納博科夫和墨白的立場是完全一致的,他們都超越了元小說:雖然自命真理的一統(tǒng)化敘事是一種虛妄,不可能給我們對世界和歷史的完全認知,但文學依然是有承載、有重量的,它能夠幫助我們潛入人類的精神和靈魂之中,文學的使命只能是揭示靈魂的真實、存在的真實。

三

墨白的《尖叫的碎片》似乎是對蒙克的《嚎叫》的致敬之作,僅僅題目就已經昭顯了二者在精神上的契合?！逗拷小纷鳛槔L畫只能將無邊的焦慮和痛苦極致地呈現(xiàn)出來,而《尖叫的碎片》作為小說不僅呈現(xiàn)而且揭示了這種焦慮和痛苦的源起——碎片化的生存狀態(tài)。

進入現(xiàn)代社會以來,借合理性的名義構建起來的各種統(tǒng)治人的異己力量,工業(yè)和技術無節(jié)制的發(fā)展帶來的人與自然的在空間和精神上的疏遠,不斷增長的物質之于心靈的擠壓和誘惑,曾給人的心靈以安頓和支撐的信仰、世界觀、倫理觀的崩塌,導致我們面對生活和世界時產生一種乏力感、支離破碎感,一種無以名狀的焦慮。我們勘不透社會是怎樣運轉的,也無力掌控自己的生活,只能隨波逐流、身心俱疲。

淹沒在夜色里的大連留給我的只是和另外一些城市沒有絲毫差別的燈光。在夜里,這座有名的海濱城市對于不熟悉它的人來說,更像是一只龐大無比的蜘蛛,那些成放射線到處閃耀的燈光從我這里看上去,就是它吐在空中織在又腥又咸的海風里的絲網[3]12。

漂浮在千篇一律、龐然大物般的現(xiàn)代都市里,被各種有形無形的網所捆縛,生命失去了應有的節(jié)奏、整體性和歸屬感。盡管從理論上講,我們從來也不能在完全的意義上認知現(xiàn)實和世界,但這種面對世界的乏力感,碎片化的生存狀態(tài),以及由此引發(fā)的無盡的焦慮,是現(xiàn)代社會的產物。

在我的家鄉(xiāng)潁河鎮(zhèn),現(xiàn)在肯定是滿天的星斗。那些我和童年的她一起躺在潁河岸邊的草坡上看過的星斗,還是那樣燦爛嗎?可是現(xiàn)在,那些我夢寐中的星光,被蜘蛛網一樣的燈光給遮蔽了[3]45。

墨白很清醒,現(xiàn)代性大潮已席卷一切,滿天星斗的潁河鎮(zhèn)只存在于記憶之中。當“我”回到潁河鎮(zhèn)時,發(fā)現(xiàn)她已經改頭換面,關于雪青的記憶無處打撈,空留下滿腹頹喪。

“我不知道雪青為什么喊叫——是因為小柯嗎?不,我并不那樣認為?！盵3]45“我”并非真的不理解雪青的喊叫,因為困擾她的也在困擾著“我”,以及任何其他尚未完全麻木的靈魂?！拔摇敝皇菬o法說出喊叫的具體原因和內容。小柯的死亡只是壓死駱駝的最后一根稻草,并不是她精神出現(xiàn)錯亂的全部因由。焦慮作為一種普遍的情緒,內在于現(xiàn)代人的生存境遇之中。墨白的筆觸由此超越了表層的現(xiàn)實,探入靈魂和存在的深處。和《嚎叫》一樣,《尖叫的碎片》為我們描繪了一幅現(xiàn)代人的精神影像。

如前所論,后現(xiàn)代主義對主體、真理、歷史的消解,對各種權威話語和敘事的顛覆,堪稱人類思想史上最激進和徹底的一次思想解放和啟蒙思潮,其巨大的進步意義是無法抹殺的。不過,后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)并不僅僅是理論自身邏輯發(fā)展的產物,它有著特定的歷史語境。從某種意義上說,后現(xiàn)代主義是現(xiàn)代性展開以來人們由于受到各種無法抵抗的異己力量的擠壓而對把握世界失去了能力和信心在理論上的一種征象。可惜的是,缺乏反思自身意識的后現(xiàn)代主義者并不明了這一點,在對本質與表層、整體與局部、中心與邊緣、真理和不確定性等對立范疇的拆解與顛倒——傳統(tǒng)思想重視各二元對立的前項,而后現(xiàn)代主義通過對前項的解構褒揚了后項——他們輕松地卸掉了思想應有的沉重和擔當,從而不知不覺地滑入了與現(xiàn)實和解、懶惰無力的犬儒主義者的行列。元小說寫作也存在同樣的問題,它是后現(xiàn)代主義在文學上的延伸,其旨趣便是通過文學敘事為后現(xiàn)代主義做“圖解”。他們不斷重復構建/拆解的手法,把元小說變成了一種風格,一種饒有趣味的語言游戲,而植根其上的歷史語境的悲劇性,那種人在世界面前的無力感、焦慮、荒誕等等,都被遺忘了。

在這個問題上,墨白作為一名小說家展現(xiàn)了令人驚嘆的深刻?！八槠笔窃≌f文本的內部形態(tài),是后現(xiàn)代主義世界觀的隱喻,也是現(xiàn)代人的生存狀態(tài)。無論如何努力,“我”始終看不清雪青,在種種隱秘而不可抗拒的社會力量的撕扯下,記憶中高貴脫俗的雪青被侵蝕得面目全非,先是把婚姻作為仕途的砝碼,后又為了金錢犧牲了婚姻,她貪婪世故,手眼通天,又不乏真誠善良,重情重義,天鵝湖別墅中她的矯情、炫弄和任性令“我”非常失望,而這樣一個她不久后卻又踏上了去挪威的靈魂之旅……“我”只能向讀者呈現(xiàn)一個破碎的雪青,或許破碎也是雪青自己的生命體驗?！拔摇笨床磺逖┣?也看不清江嫄,“我”無法理解后者的突然消失,“我”也不理解常常叛逆“脫軌”的女兒,“我”的生活一團亂麻,失去了控制。雪青、江嫄眼中的“我”,和我眼中的雪青、江嫄,又有什么不同?每個人的生活都是支離破碎,人們因此看不清別人,也看不清自己,精神分裂式的生命體驗到處蔓延。這樣,墨白避免了像通常的元小說寫作那樣滿足于把文本自我瓦解成碎片,他還揭示了“碎片”正是作為焦慮、憂郁、絕望的表征的“尖叫”的原因。也就是說,《尖叫的碎片》接通了元小說的形式與我們生命存在之間的關系,從而超越了通常的元小說寫作。如果我們評論說墨白的這部作品借用了元小說的形式,那是不合適的,因為形式被注入思想,無法從作品中剝離出來。墨白一直非常重視形式的創(chuàng)新,但絕非什么“炫技派”,《尖叫的碎片》是一個很好的樣本,讓我們看到墨白是怎樣處理形式、賦予形式以意義的。

由此,我們也可以理解墨白為什么對“尋找”孜孜以求。由于個體的有限性,由于種種無法洞悉的神秘、偶然和不確定性的存在,我們無法對現(xiàn)實和世界產生清晰的認識,無法明了自己的生存境遇,而這總會帶給我們困擾、焦慮、孤獨,所以,我們要去“尋找”。尋找溫暖、尋找愛情、尋找自由，尋找失落了的理想、尋找湮沒了的人性之光……在這個信仰失落的年代,尋找是文學的使命。

[1]琳達·哈琴.后現(xiàn)代主義詩學:歷史·理論·小說[M].李楊,李鋒,譯.南京:南京大學出版社,2009:157.

[2]劉海燕.墨白研究[M].鄭州:大象出版社,2013:29.

[3]墨白.尖叫的碎片[J].山花,2009(9)：16-50.

[4]弗拉基米爾·納博科夫.塞巴斯蒂安·奈特的真實生活[M].谷啟楠,譯.上海:上海譯文出版社,2010:216.

2016-06-17

楊文臣(1980-),男,山東兗州人,副教授,文學博士,研究方向為文學理論與批評。

I207.4

A

1671-9476(2016)06-0030-04

10.13450/j.cnki.jzknu.2016.06.06