王冬冬

(同濟大學 藝術與傳媒學院， 上海 201804)

電影在敘事的過程中成為一種話語，并產(chǎn)生了一系列涉意的符號。意大利著名電影導演、電影理論家皮爾·保羅·帕索里尼認為，真正的電影語言是風格先于文法而存在的，電影的本質(zhì)決定了它具有“神秘的”、“曖昧的”、“多義的”特征。正是電影持有的這種“非理性”、“夢幻性”，才使得被傳統(tǒng)敘事程式扼殺了的表現(xiàn)可能性在它身上被解放出來，讓宇宙世界內(nèi)在的、無秩序的、強悍的和幻覺的特性重新顯現(xiàn)。[1]帕索里尼強調(diào)了電影畫面以“詩性”對抗傳統(tǒng)敘事的特性。法國著名哲學家吉爾·德勒茲則從另一個角度提出電影是一種非普適性的語言，甚至不是一種言語行為。他認為電影是一種由運動、作為前語言影像的思維方式和作為前意義符號的視點三者構成的心智質(zhì)料，其實際作用在于構成完整的“心理機制”，即構建某種語言的可陳述性。[2]無論帕索里尼還是德勒茲，都認為不可以把電影納入到傳統(tǒng)的結構語言學的框架中去研究其在表意過程中所遭遇的問題，這也是他們與法國著名電影理論家克里斯蒂安·麥茨產(chǎn)生分歧之核心所在。而麥茨將瑞士語言學家索緒爾的結構主義語言學應用于電影研究，建立了旨在強調(diào)影像結構在意義生成中的潛在作用的第一電影符號學。符號學首先把電影作為一種語言或者一個系統(tǒng)，強調(diào)其間存在的社會約定和內(nèi)在關聯(lián)。麥茨認為，電影成為敘事以后，其影像組合方式的約定性(如閃回、交叉鏡頭等)使它成為一種語言。[3]盡管它與自然語言在符號的能指與所指的聯(lián)結、句段組合關系與聚合關系的側重以及語言的分節(jié)即電影符號沒有純區(qū)分性的第二分節(jié)單位等方面有所不同，但電影符號系統(tǒng)與自然語言符號系統(tǒng)具有本質(zhì)上的一致性。就是說，電影語言與我們的日常語言一樣，仍然會在有規(guī)則的排列中安排表意元素，而且它也不是現(xiàn)實為我們提供感受的整體摹寫，而是對自在的、不連貫的現(xiàn)實進行結構。于是，對于影片的闡釋更多地求助于通過對符碼與表意、結構與功能關系的破譯，卻無可避免地面臨電影語言尚不能令人信服地劃分出最小單位、無法編撰電影詞典的尷尬。這些觀點似乎無一例外地將電影導入了不可闡釋性的境地，做空了電影符號在意義產(chǎn)生過程中的價值。事實上，電影語言是一種藝術語言，也是植根于特定表現(xiàn)形式材料的一系列信息、一種話語或具有特定編碼和排定順序的意指實踐形式?？梢酝ㄟ^探討影像編碼的互動，來完成對構成影片的語言符號及編碼程序在電影意義生成過程中的作用。于是我們可以借助美國電影理論家大衛(wèi)·波德維爾和克里斯汀·湯普森建構的電影形式系統(tǒng)理論，為帕索里尼和德勒茲的相關理論作用于對電影文本的闡釋提供通路。

波德維爾和湯普森在《電影藝術：形勢與風格》中把電影看作是一個包括故事、敘事以及風格等三個子系統(tǒng)的形式系統(tǒng)。電影文本表達情感、生成意義的功能是通過它的形式系統(tǒng)實現(xiàn)的。在電影的四個層次的意義之中，指示性意義來自于電影所呈現(xiàn)的事件本身，無論是虛構的、由演員演繹的或計算機生成的，還是真實的、發(fā)生在現(xiàn)實生活中的，只要影像表現(xiàn)出的情節(jié)組合以及觀眾對于情節(jié)的聯(lián)想彌合成故事，電影的指示性意義就自然出現(xiàn)了。電影的外在意義是由它所展現(xiàn)的事件和敘事結構共同作用于觀影者的心理產(chǎn)生的，而其內(nèi)在意義則是通過電影所展現(xiàn)的事件和它的風格系統(tǒng)中場面調(diào)度、鏡頭、剪輯以及聲音對敘事系統(tǒng)中的時間、空間進行結構而作用于觀影者的心理形成的。象征性意義是一種意識形態(tài)，是電影的上述三個層次的意義與內(nèi)容的生產(chǎn)時間和放映時間共同作用的結果，其中有文化、心理的因素，是一個變化的、多種可能性共生的存在，但敘事子系統(tǒng)和風格子系統(tǒng)的元素并不主導象征性意義的生成。由此可見，對影片在表意過程中的形式特點進行分析，是在探討系統(tǒng)層次間相互配合的關系樣式。電影的形式系統(tǒng)分析與文學的結構主義一樣，同樣是在建構關于描述對象的關系。而這種關系是以生成意義這一核心任務統(tǒng)領下的電影本文中的一系列相關因素互相作用作為構成依據(jù)的，作用的內(nèi)在動機則是有關電影詩性的哲學。這也為我們研究題材、敘事結構和風格元素到底哪一個是體現(xiàn)電影詩性的核心元素，電影的藝術性與商業(yè)性是否可以兼容，提供了具有可操作性的工具。畢竟在很大程度上，人們一直相信題材決定了相應的敘述結構和所具有的風格特征，藝術片天然的外衣就是“零度敘事”加上運動長鏡頭。因此，對于解決當下國產(chǎn)高票房影片的藝術呈現(xiàn)的問題——不同題材的電影是否都可以通過調(diào)動敘事、風格系統(tǒng)諸元素的配合體現(xiàn)其內(nèi)在的詩性，使意義層次敞開，更接近天然的、本質(zhì)的生命過程的思考——都可以通過將帕索里尼和德勒茲的理論用于電影的形式系統(tǒng)分析來完成，這也同時回避了電影語言在語言學意義上的某些不明確性帶來的麻煩。

一、 非有機敘事模式與當下主流觀影者心理的契合分析

“生成”、“差異”、“事件”、“解轄域化”等概念是吉爾·德勒茲美學思想的核心。其中，“生成”和“差異”顛覆了文本的敘事系統(tǒng)中元素與元素、部分與部分、部分與整體之間的有機聯(lián)系，從而使我們將視線從敘事文本內(nèi)部的有機聯(lián)系中躍出，將其自在的開放性顯現(xiàn)出來?！盁o器官身體”是德勒茲闡述敘事非有機化的形象比喻和重要概念。

有機敘事思想強調(diào)敘事過程要呈現(xiàn)出一個首尾呼應、具有起承轉合的線性邏輯(無論是因果邏輯還是平行邏輯)整體，如古希臘哲學家、思想家亞里士多德所說的：“一個完整的事物由起始、中段和結尾組成。起始指不必繼承它者，但要接受其他存在或后來者的處于自然之承繼的部分。與之相反，結尾指本身自然地承繼它者，但不再接受承繼的部分，它的承繼或是因為出于必須，或是因為符合多數(shù)情況。中段指自然地承上啟下的部分。因此，組合精良的情節(jié)不應隨便地起始和結尾，它的構合應該符合上述要求。”[4]這種對敘事系統(tǒng)諸要素、諸部分之間的內(nèi)在聯(lián)系所產(chǎn)生的“向內(nèi)”的特征指向了對主體性的確證，從而形成了一種“人類中心主義”的審美?？墒牵谌粘Ｉ钪形覀兯?jīng)歷的事件并不是按照某種單一的、必然的邏輯依次排列的，事件本身的偶然性、事件之間排列的離散性以及事件走向的不確定性都不是以簡化的線性邏輯可以描述的。法國哲學家亨利·柏格森描述的世界具有外在和內(nèi)在兩個層次。他認為，外在世界是物理事實的機械運動，內(nèi)在意識是心理事實的影像，是一種心理創(chuàng)造性的活動，兩者之間存在深層的雙向運動。正是由于心理的創(chuàng)造性活動對于絕對運動的世界起作用，因此，人們的行為和日常生活經(jīng)歷的事件并不是按照某種單一、必然的邏輯進行演進、依次排列的。一些事件的產(chǎn)生具有偶然性，即使限定情景，有時候人的行為也與這一行為產(chǎn)生的前后事件不具有線性相關的因果邏輯。如果我們對自己身邊的世界進行觀察和搜尋，把留意的事件在頭腦中連綴起來，可能會發(fā)現(xiàn)這些被連接在一起的事件之間并不一定具有因果或者平行的邏輯關系，但它們被組合在一起成為人們對世界的觀照，這是可以形成意義的，它從一個抵達本質(zhì)的視角審視了生命的內(nèi)涵、過程與意義。之所以我們在常見的敘事中更多地以線性的邏輯(包括平行的和因果的邏輯)強調(diào)內(nèi)部聯(lián)系的結果，這可以從兩個方面進行分析：一是我們始終采用微觀視角來理解藝術，把視線局限在有機體及其內(nèi)部，所以一直強調(diào)一種任何敘事都要力圖呈現(xiàn)出首尾呼應、具有明確起承轉合的有機整體論思想；二是從承載敘事文本的媒介和傳播路徑的角度思考，文本曾經(jīng)附著的載體主要是報刊、書籍、廣播、銀幕和電視，主要是以單向傳播為主。其中，通過銀幕和電視進行傳播的影像文本在與觀眾發(fā)生接觸的過程中，更多地受限于時間歷時線性結構，于是與之對應的有機敘事邏輯因為更具有瞬時帶入的力量而更容易被接納和采用。

當日益成熟的互聯(lián)網(wǎng)和移動互聯(lián)網(wǎng)技術將人類社會帶入到網(wǎng)絡文明時代，節(jié)點化生活已經(jīng)成為人們最主要的生活方式。節(jié)點化生活對應的社會結構是網(wǎng)狀的，人是網(wǎng)絡中的節(jié)點。這個龐大的網(wǎng)絡具有類似于德勒茲所描述的“塊莖”系統(tǒng)的特點，它是一種去中心的、非層級、無規(guī)則、多元化的結構形式。節(jié)點化生活系統(tǒng)中的每個個體節(jié)點就相當于“塊莖”，對應每個節(jié)點的個人都占據(jù)獨特的地理/社會位置，并以自己為中心“生成”關系結構，具有去時空、去身份、主體化的特征。[5]在網(wǎng)絡社會里，敘事文本寄身的載體是多樣的，受眾是在復合傳播路徑下進行伴隨式觀看或閱讀。這種去中心化的社會結構以及媒介傳播特征決定了受眾在接觸影像文本過程中，可以擺脫時間歷時線性結構的限制，讓更接近“天然”的、去結構性功能化的“非有機敘事”(nonorganic narrative) 更多地被受眾接受。“相對于有機敘事中的‘故事線’，從非有機敘事中抽取出的是一條‘逃逸線’(a line of escape)。逃逸，是為了遠離一個或幾個固定的中心，對現(xiàn)有的、既定的疆域進行‘解轄域化’，釋放邊緣的力量，讓‘虛假’成為真實。”[6]敘事中的“非有機敘事”的特征、功能以及合法性可以通過德勒茲的“無器官身體”(body without organs) 這一概念來理解。

德勒茲認為，“無器官身體”不是器官的對立面，因為如果身體沒有器官，也就沒有任何生命性可言了?！啊疅o器官身體’不與器官相對立，而是與那種被稱作有機體的器官的組織相對立?！盵7]可以從兩方面來理解“無器官身體”：從不確定性的方面來說，“沒有器官的身體并不缺器官，它只是缺有機的組織，也就是說缺對器官的組織”； 從確定性的方面來說，“沒有器官的身體的定義并非是器官的缺乏，它并不僅僅因為器官不能確定而得到定義，說到底，他是通過確定的器官的暫時的、臨時的在場而得到定義的”。[8]50-51因此，“無器官身體”是一種器官不發(fā)揮日常功能的身體，既不是很好地有機化了的身體，又不是完全脫離有機的身體?！盁o器官身體”呈現(xiàn)出一種動態(tài)的、臨時性的特征，“始終在‘組織化’和‘去組織化’、‘有’和‘無’、確定與不確定之間進行永恒的搖擺，其蘊含著生成性、不確定性和多義性”[9]。如果說有機體的視角強調(diào)的是一種“人類視角”，用人類中心的眼光衡量萬物；那么“無器官身體”則可以對應為一種“宇宙視角”，呈現(xiàn)一種“去中心化”的趨勢，是一種非因果邏輯的呈現(xiàn)，解構之后的身體中每個器官是一種去蔽的呈現(xiàn)，恒久地形成了一種存在，成了德勒茲所說的“非有機生命”(nonorganic life)，它體現(xiàn)著鮮明的對傳統(tǒng)生命觀念拷問的立場。非有機生命時刻伴隨著有機生命的生成過程，既是有機生命的開始，又是有機生命的完結。因為“人類視角”總是包含于“宇宙視角”之中，所以，非有機敘事并不與有機敘事對立，它與有機敘事是一種互補關系，實現(xiàn)了外在世界和內(nèi)在世界的有效融合，是一種對文本所指涉世界的內(nèi)化呈現(xiàn)的過程。在網(wǎng)絡社會中，節(jié)點與節(jié)點的關系由主/客體轉變成主體間性，每個節(jié)點是在其基于需求而產(chǎn)生生成性連接的結構中體現(xiàn)出其存在的，他們之間的關系不再是傳統(tǒng)社會的層級化因果邏輯，而是一種呈現(xiàn)式的展開。節(jié)點在網(wǎng)絡結構中的這一狀態(tài)就像“無器官身體”中的器官，同樣具有去組織化和生成性的特征，身體的處境契合了“無器官身體”所表達的非有機敘事的特征。

二、 形式系統(tǒng)中非有機敘事的主要調(diào)節(jié)變量——時間與空間

在電影的形式系統(tǒng)中，時間和空間與敘述結構一樣處于敘事子系統(tǒng)層次。前文在提到非有機敘事時，主要是針對激勵影片中屬于故事的各個情節(jié)形成推進劇情的結構的動力特征進行研究，是對影片結構形態(tài)的內(nèi)在機理分析。非有機敘事的被感知則是通過每一個構成故事的情節(jié)所寄身的時空在組合過程中的相互關系來形成的。也就是說，正是顯在的時空連接關系的非線性，才使得非有機敘事成為一種區(qū)別于有機敘事的存在。正如吉爾·德勒茲所言，非有機敘事對應的非線性結構是通過拆解、重組、跳躍等方式來結構文本的，作品在觀眾面前呈現(xiàn)出一種無序化、碎片化的開放性敘事模式，形成了一個意義層次豐富的多維敘事空間。[10]

敘事賦予藝術以時間性，在非有機敘事的文本中，前后情節(jié)的連接不再遵循邏輯化的時間序列，而是表現(xiàn)事物本然的生成狀態(tài)，從而超越了傳統(tǒng)事件序列組合的因果邏輯。在非有機敘事通過“時間”所形成的意象中，不存在任何預先的編碼和圖解，所以這種結構時間的邏輯所呈現(xiàn)的藝術形象不是從某個已有的現(xiàn)實中的形象“拷貝”過來的，也就是說，它所顯現(xiàn)的類比不是傳統(tǒng)意義上通過相似性造成的類比，而是一種感覺的類比或真正的“美學的類比”。[8]117德勒茲的電影哲學是建基于柏格森生命哲學體系的部分理論之上的。柏格森的生命哲學體系中存在著諸多的二元對立：時間和空間、純粹時間和物理時間、直覺和理智、開放和封閉等。[11]他認為，時間是一道永不停息的綿延之流，過去、現(xiàn)在和未來是不可拆分的。這里的“綿延”是標志柏格森哲學思想的核心概念，他正是以“綿延”回答了“真正的實在”以及如何真實地把握這種實在等哲學領域的根本性問題。柏格森認為意識是某種本原的存在，虛無觀念實際上是人類否定性思維的誤識和副產(chǎn)品，人們需要去思考如何接近實在的本來面目。柏格森借此提出了以一種“異質(zhì)性持續(xù)流變”作為實在本來面目的哲學本體論思想，廓清了世界“綿延”的本來面目，并將“綿延”的概念貫穿到他的全部哲學命題的思考之中，將意識與所謂的外部世界經(jīng)由“綿延”概念進行了全線貫通。柏格森歸納了“心理事實”、“自我”和“意識”的綜合關系，指出“自我”、“綿延”、“時間”、“記憶”、“心靈”和“精神”是可以互相替代的，它們都是在從不同的角度對“同一的異質(zhì)性流變”進行言說，這里的“同一的異質(zhì)性流變”與機械的時間觀不同，它具有不可分的連續(xù)性。[12]柏格森創(chuàng)造性地提出了“潛在的”和“現(xiàn)實的”兩種世界呈現(xiàn)的多樣性狀態(tài)。其中，現(xiàn)實的實在是一種數(shù)量差異、程度差異的多樣性，屬于數(shù)字式的、非連續(xù)性的；潛在的實在是一種連續(xù)、融合、有機、異質(zhì)、質(zhì)性區(qū)別的多樣性，具有連續(xù)的屬性。德勒茲電影理論的基本前提是認為電影是一個“有生命的影像”，作為一個“生命體”的電影影像擁有感知、動情、沖動、行動、回憶、夢想、思考等“生命機能”。它最為突出的特色就是經(jīng)驗性地以“無我”式的純描述的形式將自身的“生命”呈現(xiàn)出來。影像在表達自身的“生命”時有兩種形式：一種是間接的、日常性的“運動—影像”，一種是直接的、純粹的“時間—影像”。前文提到的各種“生命機能”都具有“運動”和“時間”這兩個層面，“運動”和“時間”也分別會被各種“生命機能”所滲透?！皶r間—影像”中的時間是一種“純粹時間”，是真正的生命的本身，與柏格森所說的“綿延”相對應。柏格森提到的“異質(zhì)性持續(xù)流變”具有的不可分割性，暗合了德勒茲對于時間性質(zhì)的描述。德勒茲認為，“此刻”是一個正在流逝著的“此刻”，換言之，“此刻”在它還是此刻的時候就必須已經(jīng)“流逝”，這就意味著當我們言說“此刻”時，“過去”已經(jīng)在場，同理，“未來”也已經(jīng)到來。而這種過去、現(xiàn)在、未來一體的非線性時間觀才是宇宙時間生生不息的原貌。[13]279

在德勒茲關于電影的論述中，從影像的外在呈現(xiàn)看，“運動—影像”和“時間—影像”所體現(xiàn)在時間上的不同性質(zhì)是借助“空間”來區(qū)分的。運動和動作的規(guī)則形式都服從于空間力量中心的分配，時間是間接表現(xiàn)的對象,來自于動作,從屬于運動,取決于“空間”。德勒茲認為，傳統(tǒng)的經(jīng)典電影表現(xiàn)的是“運動—影像”，這種模式的突出特點有鮮明的因果關系、邏輯體系以及充分運用“感知—運動”模式等。構成“感知—運動”情境中的各個空間之間體現(xiàn)為具有相互關聯(lián)的線性邏輯，其中蘊含著確定的動作；而在以意大利新現(xiàn)實主義和法國新浪潮運動為代表的現(xiàn)代電影中則表現(xiàn)為“時間—影像”，它是一種虛假的運動和連接。這種影像對應的純視聽情境是建立在彼此脫節(jié)的“任意空間”之上的，其中即興到來事件的發(fā)生沒有可預見性?？臻g之間因果連續(xù)性消失了，呈現(xiàn)出并置的關系。空間中沒有給定的性質(zhì)和力量，但它蘊含有某種潛在的豐富性和獨特性。如果換個角度，從連接影像時空邏輯的內(nèi)在動機看，畫面中的運動才是導致時間和空間性質(zhì)變化并讓空間的連接關系變化成為表現(xiàn)不同性質(zhì)時間的手段的核心要素。這里的“運動”是指在畫面中生成的運動，通過畫面的諸多構成元素或畫面組成部分位置的移動而顯現(xiàn)出來。無論是分鏡頭還是長鏡頭，總會給出一系列連續(xù)的畫面，畫面在時間軸上前后的差異，就表現(xiàn)為其各個構成元素或組成部分的位置移動。這種位置移動意味著一種運動已經(jīng)存在，同時意味著一種運動正在生成。分鏡是要通過鏡頭的組合給出如此的“運動”，而長鏡頭則通過攝影機的運動使積分后的分鏡頭具有了“運動”?！胺昼R決定出鏡頭，而鏡頭決定了閉鎖系統(tǒng)中生成的運動，即決定著整體集合的諸項元素或組成部分所構成的運動。”“運動—影像”中的“人物”總是能夠做出有效“行動”，行為屬于一種“規(guī)范運動”，是按照“感知—運動”模式不斷延展的?！案兄\動”模式是指“有生命的影像”所做出的每一個“行動”都是對其所受到的某種“沖擊”形成的有效“回應”。只是這種“回應”并不一定會立刻進行，有的存在延遲。當“有生命的影像”所要做出的“行動”無法展開，或者說運動無力之后，人物越來越少地置身于目的性和動機性的“感知—運動”情境中。這時候除了感知和情感之外，人物無法面對情境做出有效的反應動作，因此陷入了散步、閑晃和游走的狀態(tài)中。未經(jīng)事先安排的、為特定動作設定的任意空間得以產(chǎn)生，并因為它們承載的動作的無目的性而呈現(xiàn)脫節(jié)的狀態(tài)。相應地，在這種空間里人物的感知是零散的、模糊的，情感呈現(xiàn)出一種無法聚焦的茫然。潛在的情感和精神因動作的無力和匱乏而得以顯現(xiàn)。此時，“時間—影像”便現(xiàn)身了。在這類影像中，“時間”統(tǒng)轄著“運動”直接凸顯自身的“有生命的影像”。此處的“時間”不是我們?nèi)粘＠斫獾囊痪S性地、均勻地流逝的“線性時間”，而是作為人為建構“線性時間”的根基的“源初時間”，是真正意義上的“時間”——“純粹時間”。德勒茲認為這便是真正的“生命”本身，與柏格森的“綿延”(durée)相對應。當“時間—影像”現(xiàn)身之際，“生命”本身的純粹實質(zhì)借此經(jīng)驗性地直接呈現(xiàn)在我們面前，由此我們得以理解純粹意義上的“生命”，理解宇宙間所有的“生命現(xiàn)象”的最根本實質(zhì)。正是在此刻，各種“生命機能”的純粹實質(zhì)得以經(jīng)驗性地呈現(xiàn)在我們的面前。在德勒茲看來，如此呈現(xiàn)著純粹實質(zhì)的各種“生命機能”，便分別被稱為“純粹感知”、“純粹情感”、“純粹沖動”、“純粹回憶”、“純粹思考”等。德勒茲認為，事物的世界乃是一種絕對的運動影像，所有的事物以其所有的面接受著來自外部的“沖擊”，同時以其所有的面，對接受的外部“沖擊”做出反作用的回應?；貞问降牟煌?，就呈現(xiàn)出分別對應的“運動—影像”和“時間—影像”。實際上，對于影像而言，“運動”和“時間”總是一個疊合在一起的“皺褶”，它們是影像自身“生命”的兩個層面。“運動—影像”其實也是一種“時間—影像”，只不過是間接的“時間—影像”。[13]4-10

就影像類型對應的敘事而言，經(jīng)典電影以及人們?nèi)粘Ｉ畹膬?nèi)容，主要是由知覺—情感—行動的循環(huán)回路組成的。行動主體根據(jù)自己的覺察和思考將決定的應對方案付諸行動。這個“感覺—運動”回路的體系構成的是實存的當下的現(xiàn)在，但它并不是實際存在的全部。雖然，經(jīng)典電影里有回憶內(nèi)容的閃回，由此它關涉到過去，但是，它仍然是以一種單薄的平面化的現(xiàn)在為坐標中心來構建“感知—運動”的世界的。顯然，經(jīng)典電影的敘事對應了“運動—影像”，也體現(xiàn)出有機敘事的特點：這類敘事的基本原則是人們根據(jù)“感覺—運動”回路的體系對情境做出反應，或者采取行動解釋這種情境。此時，各個影像對應著、圍繞著人這個“中心”性產(chǎn)生變動，并以這個“中心”為依據(jù)而形成影像的邏輯和秩序，于是電影有了故事，或者，在非故事片里我們也會獲得它的線索、脈絡。而在以意大利新現(xiàn)實主義和法國新浪潮運動為代表的現(xiàn)代電影中，知覺—情感—行動這一“感覺—運動”的回路出現(xiàn)弛緩和弱化，即從知覺開始的回路不能正常地循環(huán)到行動這個環(huán)節(jié)，這為時間的直接呈現(xiàn)提供了一個契機。此時，現(xiàn)實影像不再在運動中延伸，而是和一個起著潛在影像作用的“回憶—影像”連接，形成一個新的循環(huán)。這里的“回憶—影像”是針對過程出發(fā)，讓每一事實、每一動作都保留有自身的細節(jié)、地點和時間，并使之“濃縮著時刻的多樣性”的刻意識別?！翱桃庾R別是時間性的，它不是對客體進行有機描述，但會讓現(xiàn)時影像與潛在影像發(fā)生關系，建構事物的純視聽影像，讓我們產(chǎn)生想象和精神性的東西?！盵14]這是一種生成性的表現(xiàn)影像，在粉碎了線性統(tǒng)一性和不涉及回憶的時間中展開，也就是我們所說的“時間—影像”。“時間—影像”中包含過去和未來，并在過去、現(xiàn)在和未來的完整狀態(tài)中聚合，呈現(xiàn)出碎片化、即興化的特點，故事情節(jié)被片段化，對應了非有機敘事。

三、 非有機敘事對應的“時間—影像”鏡頭設計

電影作品是通過其形式系統(tǒng)中屬于風格子系統(tǒng)的鏡頭、剪輯、鏡內(nèi)場面調(diào)度和聲畫配合關系等要素將非有機敘事對應的“時間—影像”呈現(xiàn)出來的。這些風格元素主要是借由在畫格內(nèi)及畫格間建構感知空間、調(diào)動聲畫對立關系等兩種表現(xiàn)方式完成其浮現(xiàn)“時間—影像”的功能的。

亨利·柏格森指出：“運動過程是在綿延中展開的過程，是一種在空間中完成的連續(xù)不可分的進展。”[15]由于棲身在電影空間中的運動具有不可分性，因而電影中的鏡頭實際上是空間對運動的函數(shù)，是一種由無數(shù)個間隔時間極短的、離散的“運動切片”對于運動的積分而形成的動態(tài)的、非均質(zhì)的、無時無刻不在變化的關系結構?？臻g作為離散單元，把運動(姿勢連續(xù)流)分解為具有區(qū)分值的照片時，它就已經(jīng)準備好了重新被納入到鏡頭內(nèi)的運動組合所形成的時間序列中，成為構成電影文本形式系統(tǒng)的符號，受編碼規(guī)則的支配?！半m然電影的空間是通過單個畫格共時態(tài)、瞬時呈現(xiàn)，由畫格中向外延展開來的，而電影的時間則要通過畫格與畫格的組接或單畫格在時間上的歷時態(tài)延伸(長鏡頭)而呈現(xiàn)出來，但是單個畫格里的空間正是借由運動和時間的連接形成了電影中表達意義的角色?！盵16]電影中的這種時間借由運動對空間的作用使空間具有了生成性和延宕性，不僅通過鏡內(nèi)運動形成了鏡頭間空間的連接，而且區(qū)分并連接起景框外的其他空間，形成了面向全體的敞開。此時，運動成了可分的空間與不可分的時間產(chǎn)生關系的橋梁。電影空間因為運動而獲得了時間維度上的延伸，這種基于歷時態(tài)的動態(tài)特征使它獲得了在電影中自在存在和通過身體被感知的雙重可能性。

在電影中，每個景別之內(nèi)都有一部分沒有固定的運動中心而獨立發(fā)展的所指空間，這種以自身為中心的空間狀態(tài)具有某種全面、客觀和漫射的感知；而另一些所指空間則是針對“身體”這個中心產(chǎn)生變化的，具有變化無窮的主觀性。于是，這兩種可能性就與現(xiàn)象學中的“空間”和“場所”產(chǎn)生了對應關系，同時也使通過建筑現(xiàn)象學的“定向”和“認同”來闡釋鏡頭變化中的電影空間對意義產(chǎn)生的影響具有了可行性。兩種類型的空間在鏡頭中的呈現(xiàn)主要是通過處于畫面中的人物與空間之間的關系、人物和空間比例關系的莫測性以及反常規(guī)的鏡頭組接來完成的。例如，意大利新現(xiàn)實主義電影的旗幟性導演米開朗琪羅·安東尼奧尼在他的影片中始終利用“未知空間”與“私我場所”的明確劃分來結構人物與空間的關系，一方面帶領觀眾對空間場所進行大量的知覺體驗，同時又力圖打破建立起來的連續(xù)和糾結的感官體驗。安東尼奧尼習慣在影片中將人物放置在能夠體現(xiàn)出鮮明的離散特征的空間中，以此勾勒現(xiàn)代社會中人的不確定性和人與人之間不可溝通的圖景。在安東尼奧尼的影片中，通常以一個包括了觀看者與被看物的全景鏡頭開始，然后通過鏡頭的或推或搖將觀看者排除出鏡頭，使鏡頭景框內(nèi)只剩下被看物，另一種情況是在場面調(diào)度上，由觀看者自行退出鏡頭只留下被看物，再接下一個視域鏡頭，這種運鏡方式結合場景中具有明確界限的窗口或者可供攝影機穿過的門、長廊，使鏡頭內(nèi)的“空間”和“場所”互相轉換形成一種“去蔽”的效果，從而達成了通過運動對空間的結構而出現(xiàn)的“時間—影像”的可能。在影片《奇遇》中多次出現(xiàn)的克勞迪婭無助地倚在門口或佇立于窗前看著外面的世界，然后她退出鏡頭，鏡頭依然保持靜止不動，讓觀眾取代了主人公之前的視線凝視世界。從整個鏡頭來講，它無疑是德勒茲所說的“時間—影像”，攝像機沒有以克勞迪婭為中心展開，而是著力呈現(xiàn)人物的運動與空間的關系。在電影《蝕》的結尾處，主人公維多利亞和皮埃羅消失退出景框，一組展示空間的空鏡頭呈現(xiàn)了出來。此時，沿著透視線延伸到視點遠處的街道，樹蔭下?lián)u曳而沉靜的光影，鏡頭中恰到好處的關系與體積、木質(zhì)材料和石材引發(fā)的想象中的觸覺，這些看似沒有邏輯聯(lián)系的鏡頭，經(jīng)過組接成為角色，為觀眾提供了知覺體驗的空間。法國著名導演阿倫·雷乃在其電影作品《廣島之戀》中，運用了大量的關于廣島城市的空鏡頭，鏡頭中廣島的街道、店鋪、建筑物以及其他的空蕩的空間“承受了世界缺席和自我缺席的人的茫然目光”(吉爾·德勒茲語)[17]，也表現(xiàn)了時間的本身。德勒茲認為，這種影像中的物體處于綿延時間中，而不處于邏輯性的線性時間之中，這些空間和空間中的事物整體融合在一起變成了時間的載體，使身體體驗得到了延伸，時間得到了綿延，成了時間的純粹的、直接的影像。

符號學把電影作為一種語言系統(tǒng)，強調(diào)其間存在的社會約定和內(nèi)在關聯(lián)，凸顯結構在涵義生成中的潛在意義。符號學認為影片對含義的闡釋是通過對符碼與表意、結構與功能關系的配合來見之于觀眾，從而促成對影片本文的深層讀解。[18]“時間—影像”作為一種精神性的影像，在具體的實現(xiàn)過程中，首先是打破動作與感知之間固有的因果邏輯性。最直觀的方法就是在鏡頭中減少、停頓和取消情節(jié)與動作的連續(xù)性，造成感知—運動的脫節(jié)，從而使影像超出運動，時間獲得了一種自由的狀態(tài)。運用這一策略在影片的創(chuàng)作中，主要通過不斷減少攝像機的運動，同時在敘事層面補以長鏡頭、空鏡頭、隨意的連續(xù)鏡頭，以及在畫外空間配以精心設計的獨白、對白、靜默、音樂乃至讓人聽不清楚的混沌聲音這兩種方式來取消感知與運動、客體與世界間的既定關系。第一種鏡頭設計方式突出表現(xiàn)在阿倫·雷乃的作品《夜與霧》中。該片中大量出現(xiàn)的納粹集中營的空鏡頭，畫面里有人物但他們幾乎不產(chǎn)生動作，動作性場景和感知—運動的關聯(lián)在此被拋棄；而米開朗琪羅·安東尼奧尼則在他的電影《蝕》中以畫面人物的漫游鏡頭來體現(xiàn)第一種策略：在表現(xiàn)維多利亞與皮埃羅曖昧不明的關系鏡頭里，先是兩人行走在房間的各個角落，緊接著步出房門，漫無目的地繼續(xù)游蕩著，最后，維多利亞與皮埃羅行走在空曠、無聊、荒涼的街頭巷尾。在這一漫游的過程中，對于空間的感知是混亂而無邏輯的，人與所處的環(huán)境被完全剝離，知覺與運動被分離開來，時間在這種狀態(tài)下呈現(xiàn)出來，安東尼奧尼以此向人們揭露了世界的本質(zhì)。第二種方式是阿倫·雷乃的常用創(chuàng)作技巧。在《去年在馬里昂巴德》中出現(xiàn)的那段聽不清楚的男人夢囈般的旁白所形成的純聽覺鏡頭，也抑制了知覺向運動的延伸，使動作產(chǎn)生停滯，影響進入到了人的意識、精神層面。同樣利用聽覺做文章的還有影片《格爾尼卡》，導演阿倫·雷乃在影片中通過為畢加索的畫作畫面上配以超現(xiàn)實主義詩人保羅·阿魯阿卡爾的旁白，營造出內(nèi)向化的氛圍，使之得以接觸思想。在《廣島之戀》中也運用了畫外音與畫面的分離和不對應來呈現(xiàn)時間—影像。在女主人公關于廣島遭受原子彈襲擊的一段內(nèi)心感受獨白之后，出現(xiàn)了男女主人公的一段對白：

女：我也有過值得記憶的事，我都忘了。

男：不，你沒有值得記憶的事。

女：跟你一樣，我也是曾經(jīng)用權力對以往做過一番掙扎，跟你一樣，我都忘了。跟你一樣，我也希望有個無可告慰的回憶，一個充滿陰影和石頭的回憶，我想弄明白，我每天到底是為了什么原因去回憶呢，跟你一樣，我都忘了。為什么否認那回憶的必要呢？

這段對白配的畫面是店鋪、店鋪里的書和明信片、房屋、墻、貓、走動的人群、行駛的公共汽車、車廂里向乘客講話的售票員以及建筑物的細節(jié)……聲音和影像形成了不協(xié)調(diào)，取消了陳述者這個話語權的固定中心，使影像中人物的自在性呈現(xiàn)出來，脫離運動—影像的堅固框架，進入時間—影像的更為自由的空間。

四、 結 語

網(wǎng)絡社會的到來改變了處于社會中的人的基本生活方式，人們社會實踐活動逐漸由實體空間移居到了虛擬的信息傳遞網(wǎng)絡中。每個人作為節(jié)點可以根據(jù)自身的需求結構不同的關系網(wǎng)絡，成為這些子網(wǎng)絡的中心，而整個社會網(wǎng)絡是去中心化的。人與人之間的關系被重新結構了，以人的個體為核心的嵌套式網(wǎng)狀結構成了網(wǎng)絡社會社會關系的主要形式。在這種社會關系形態(tài)下，人的主體性得到了充分提升。棲居在虛擬傳播網(wǎng)絡中的人對于“身體所處的場所”的認同由原來依賴于屬于空間性的身體轉向?qū)儆跁r間性的意識。人的獨特性、自由的人格都是與意識聯(lián)系在一起的，因此，時間—影像所呈現(xiàn)出的碎片化、即興化的特點，所導向的想象和精神性的東西，更易于被網(wǎng)絡社會的受眾所接受。在影片創(chuàng)作中，對應于“無器官身體”概念的非有機敘事模式，以及在風格子系統(tǒng)中，主要是調(diào)動空間和時間兩個元素，以呈現(xiàn)時間—影像。這中間既包括重構畫面中的人物與空間之間的關系、人物和空間的比例關系，也包括鏡頭的反常規(guī)組接、空鏡頭插入以及重新配置聲畫關系等?？傊?，通過將電影的形式系統(tǒng)中敘事和風格系統(tǒng)的相關元素導向非線性敘事，呈現(xiàn)出時間—影像來調(diào)動觀者的知覺，可以與當下受眾的觀影旨趣更好地契合，指涉現(xiàn)代性母題。