楊 群

(安徽農(nóng)業(yè)大學(xué) 輕紡工程與藝術(shù)學(xué)院，安徽 合肥 230036)

徽劇元素在動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)中的應(yīng)用與研究*

楊 群

(安徽農(nóng)業(yè)大學(xué) 輕紡工程與藝術(shù)學(xué)院，安徽 合肥 230036)

徽劇是一門古老的劇種，徽劇的故事曲目、臉譜元素、服飾道具以及戲曲動(dòng)作等元素為動(dòng)畫角色造型設(shè)計(jì)提供了豐富的角色資源。根據(jù)徽劇藝術(shù)元素進(jìn)行動(dòng)畫藝術(shù)語言改編，重新整理和提煉徽劇經(jīng)典角色造型，研究當(dāng)下受眾群體的審美觀念，把徽劇中具有影響力的角色形象移植到動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)中，借助現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)形式，創(chuàng)造出具有濃郁民族風(fēng)、文化品位高、造型獨(dú)特的動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)，對(duì)加快建設(shè)創(chuàng)新型文化強(qiáng)省、提高安徽動(dòng)漫制作水平、加強(qiáng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)、提升安徽經(jīng)濟(jì)文化軟實(shí)力具有十分重要的意義。

徽劇元素；徽劇臉譜；動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)；程式化

動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)在整個(gè)動(dòng)畫創(chuàng)作階段及動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)中均占有重要的一席之地，除動(dòng)畫影片創(chuàng)作外，還被大量運(yùn)用到吉祥物設(shè)計(jì)、游戲、繪本、漫畫、影視廣告等領(lǐng)域，不僅決定動(dòng)畫影片本身的好壞，還決定了后續(xù)的場(chǎng)景設(shè)計(jì)、影片推廣及衍生產(chǎn)品開發(fā)等環(huán)節(jié)，具有廣泛的社會(huì)影響力以及商業(yè)附加值。安徽是文化大省，但動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展相對(duì)于其他省份來說還較為滯后，究其原因主要還是缺少具有安徽本省文化特色耳熟能詳?shù)膭?dòng)畫角色精品。將徽劇元素融入到動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)創(chuàng)作之中，對(duì)傳承保護(hù)傳統(tǒng)徽劇和促進(jìn)安徽動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展均具有重要意義。

從我國(guó)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的形成和發(fā)展歷程來看，自1941年第一部動(dòng)畫長(zhǎng)片《鐵扇公主》開始，再到后來的《大鬧天宮》《天書奇譚》《驕傲的將軍》等，動(dòng)畫創(chuàng)作者始終堅(jiān)持走民族化的風(fēng)格道路，素有從傳統(tǒng)戲曲中汲取養(yǎng)分、將戲曲和動(dòng)畫藝術(shù)進(jìn)行融合的傳統(tǒng)。中國(guó)藝術(shù)研究院在“中國(guó)戲曲經(jīng)典原創(chuàng)動(dòng)畫工程”中，篩選了100集劇目，包括京劇、昆劇、越劇、黃梅戲、豫劇、粵劇、川劇、評(píng)劇、廬劇、楚劇等，比如根據(jù)京劇改編的動(dòng)畫《三岔口》、根據(jù)昆劇改編的《十五貫·訪鼠》、根據(jù)豫劇改編的《花木蘭》等。但在這些曲目中唯獨(dú)沒有徽劇的身影，這與近年來對(duì)徽劇藝術(shù)宣傳力度不大、傳唱度不高、難以調(diào)動(dòng)觀眾胃口等方面有著直接關(guān)系。

徽劇是新安文化的重要組成部分，是集唱、念、做、打、奏的綜合藝術(shù)，在動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)中融入徽劇中的曲目故事、服裝、臉譜、行頭、角色行當(dāng)、人物設(shè)計(jì)等元素，對(duì)弘揚(yáng)徽文化精髓、促進(jìn)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展不失為明智之舉。

一、徽劇故事曲目為動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)提供了豐富的角色資源

一部引人入勝的動(dòng)畫片，需要一個(gè)好的故事、一群有血有肉的靈魂角色以及形式多樣的藝術(shù)表現(xiàn)手法?？v觀許多優(yōu)秀經(jīng)典動(dòng)畫片，都是充分借鑒傳統(tǒng)故事題材，迪士尼公司的許多作品充分證明了這一點(diǎn)。眾所周知，美國(guó)的文化歷史不過200多年，為了彌補(bǔ)創(chuàng)作題材的匱乏，迪士尼公司從世界各地搜集大量的戲劇故事、民間傳說、童話故事來進(jìn)行改編，《花木蘭》系列來源于我國(guó)戲曲《花木蘭》,《鐘樓怪人》取材于《巴黎圣母院》，《白雪公主》則是改編了格林童話《白雪公主與七個(gè)小矮人》。這些廣為流傳的經(jīng)典角色被藝術(shù)家們賦予了生命和靈性?；談≡揪途哂泻軓?qiáng)的藝術(shù)觀賞性和群眾基礎(chǔ)，其中的許多藝術(shù)元素值得我們?cè)趧?dòng)畫角色設(shè)計(jì)中運(yùn)用和借鑒，設(shè)計(jì)出更多鮮活的動(dòng)畫角色形象。

(一)徽劇曲目題材廣泛、內(nèi)容豐富，為動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)提供了大量素材

徽劇素有“徽池雅調(diào)”之稱，受昆曲和民間小調(diào)的影響[1]1，其前身是明代古徽州的徽州腔和池州的池州腔，明朝嘉靖年間融入了江西的弋陽調(diào)，并糅雜了安徽青陽、貴池、徽州等地的民間曲調(diào)，逐漸形成了青陽調(diào)，歷經(jīng)數(shù)百年的文化洗禮得以流傳下來，國(guó)粹京劇也是在清朝乾隆年間四大徽班進(jìn)京基礎(chǔ)上演變而來。縱觀徽劇藝術(shù)的演變發(fā)展史，可以看出它在原生態(tài)發(fā)展的基礎(chǔ)上，博取眾長(zhǎng)，吸取他家之精華，終成一派。

徽劇曲目題材廣泛，截止到上個(gè)世紀(jì)六十年代，共有1 500多個(gè)曲目，劇本800多個(gè)。比較經(jīng)典的曲目有“吹腔”“拔子類”《水淹七軍》《淤泥河》《巧姻緣》，在“西黃劇目”中有《齊王點(diǎn)馬》《換龍?zhí)ァ贰稄堬w祭馬》《斷橋》《借靴》《打龍蓬》《九錫宮》等[1]5。這些曲目都是從我國(guó)經(jīng)典名著和民間故事中取材加工創(chuàng)作而成，其中既有以小見大的生活題材，也有反映歷史、社會(huì)、政治的正劇，折射出不同時(shí)代背景下人們的的思維模式和審美情趣。這些流傳至今的徽劇曲目，為動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)提供了大量素材。

(二)徽劇人物性格鮮明、富有個(gè)性，為動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)

優(yōu)秀的動(dòng)畫片之所以能夠深入人心，關(guān)鍵取決于對(duì)動(dòng)畫角色的個(gè)性塑造，就如同導(dǎo)演挑選演員，好的劇本還需要有表演張力的演員傳遞出來。動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)是角色的個(gè)性設(shè)計(jì)定位，只有富有感染力的動(dòng)畫造型才能夠讓影片活起來。

徽劇中的許多人物角色具備了這一基本要求。如著名的《水淹七軍》，成功表現(xiàn)了關(guān)羽對(duì)于勁敵龐德惜才、愛才、仇恨等多種復(fù)雜的情感，在馬失前蹄的逆境中憑借個(gè)人智慧由弱變強(qiáng)、轉(zhuǎn)危為安，將關(guān)羽的英勇形象刻畫得栩栩如生[2]；根據(jù)莎士比亞“四大悲劇”之一《麥克白》改編的現(xiàn)代新編徽劇《驚魂記》，將西方的故事背景移植到我國(guó)春秋時(shí)期，通過寫意的手法塑造了一個(gè)面對(duì)錢權(quán)誘惑最終走向不歸路的虛擬角色——子胤[3]；新編徽劇《一文錢》，講述了乾隆年間新安商人鮑志道以一文錢抵押白銀一萬兩，三年后十倍奉還的故事，折射出一代徽商愛國(guó)、進(jìn)取、百折不撓、誠信至上的“駱駝精神”；《淤泥河》歌頌了羅成寧死不屈的英雄品質(zhì)和愛國(guó)精神[1]16；《齊王點(diǎn)馬》中大公無私、不計(jì)較個(gè)人得失的鐘無鹽及昏庸無能的齊景公[1]98；《九錫宮》中剛正不阿、不畏權(quán)貴卻又有些可愛的程咬金[1]174；還有《拿虎》中對(duì)封建社會(huì)各種小人物的精彩塑造[1]158。

這些優(yōu)秀的徽劇曲目傳唱度較高，本身就具有品牌效應(yīng)，受眾群體有一定的保證，許多的人物角色塑造原本就經(jīng)過老一輩藝術(shù)家的仔細(xì)研磨與雕琢，人物角色性格鮮明、富有個(gè)性，或奸詐，或剛正，或狡猾，或忠誠，將這些角色用動(dòng)畫造型語言稍作修改，就能夠變成具有特色、辯識(shí)度高的動(dòng)畫角色形象。此外，運(yùn)用幽默有趣的動(dòng)畫語言，相對(duì)真人表演的徽劇，動(dòng)畫造型更易被青少年乃至普通大眾所接受，將這兩者結(jié)合對(duì)徽劇藝術(shù)和安徽動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展都有極大的推動(dòng)作用，具有良好的市場(chǎng)前景。

二、動(dòng)畫角色面部設(shè)計(jì)中徽劇臉譜元素的傳承與借鑒

動(dòng)畫角色的面部設(shè)計(jì)是體現(xiàn)角色性格特征的要素之一，不同于真人表演，動(dòng)畫造型面部設(shè)計(jì)通常較為直觀，要求簡(jiǎn)潔、概括，一般運(yùn)用夸張變形的表現(xiàn)手法[4]。徽劇臉譜形式多樣，其符號(hào)化的提煉、行當(dāng)化的特點(diǎn)以及色彩的象征意義為動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)提供了大量的借鑒元素。

(一)徽劇臉譜的造型藝術(shù)特征

首先，徽劇臉譜具有象征性。徽劇臉譜圖案豐富、色彩大膽，不同的圖案和色彩具有不同的象征意義，標(biāo)志著不同的人物角色和性格特征。徽劇臉譜主要分為揉臉、抹臉、勾臉三類，解放初期常用的已有100多種，臉譜圖案的藝術(shù)表現(xiàn)呈裝飾化、符號(hào)化、象征性。同樣是桃子的圖形，張飛額前的那只桃子，寓意桃園三結(jié)義，而孫悟空頭上的那只桃子卻是表現(xiàn)他愛吃桃子的猴性；周倉兩腮的魚尾鱗，象征其水性好；龐德額頭的螃蟹，則暗示了他的飛揚(yáng)跋扈。這些臉譜設(shè)計(jì)生動(dòng)有趣，每個(gè)圖形符號(hào)的背后都蘊(yùn)含著不同的故事，通過圖形符號(hào)將角色的性格特點(diǎn)和劇中的故事緊密聯(lián)系起來，向觀眾傳遞出戲中的信息，折射出臉譜藝術(shù)的文化魅力。除了圖案的象征性，色彩也隱喻著不同的含義，如紅色代表忠貞，代表人物有關(guān)羽；藍(lán)色代表勇猛，如竇爾墩；黑色代表剛正不阿，如包拯；黃色代表?xiàng)n雄，如廉頗；紫色代表沉著老練，如徐延昭；金銀則代表了神鬼人物，如二郎神。

此外，徽劇臉譜還具有“行當(dāng)化”的特點(diǎn)。徽劇中的行當(dāng)角色個(gè)性鮮明真實(shí)，又具有規(guī)范化、程式化的特征，分為末、生、外、旦、貼、夫、凈、丑等行當(dāng)。生角又可分為正生、老生、小生，“正生”是指正面形象的中老年男性，多以大胡子的形象出現(xiàn)，如《水淹七軍》的關(guān)羽，“小生”一般指青年才俊，扮相清秀，如《驚魂記》中的子胤；“旦”角分為花旦、青衣、老旦、武旦等，其面部化妝以“素面”為主，略施粉末，很少用到勾臉形式，但在表現(xiàn)老旦臉上的皺紋時(shí)，會(huì)用到一些，還有在表現(xiàn)彩旦角色時(shí)，臉部的化妝也比較夸張，如《驚魂記》中的“彩婆”丫環(huán)小萍；“凈”就是我們常說的“花臉”，主要是指在某些方面有突出特點(diǎn)的男性；丑角分為武丑和文丑，其最直觀的特點(diǎn)就是在鼻梁和兩眼間的白色“豆腐塊兒”，又被稱之為“小花臉”。

(二)徽劇臉譜元素在動(dòng)畫角色面部造型設(shè)計(jì)中的運(yùn)用

徽劇臉譜中的生、旦、凈、末、丑是對(duì)角色的類別以及性格特征的概括，動(dòng)畫角色造型面部設(shè)計(jì)主要有寫實(shí)和夸張兩種方法，在進(jìn)行臉譜化的角色造型設(shè)計(jì)時(shí)還應(yīng)遵循趣味性、直觀性、簡(jiǎn)約性原則，對(duì)徽劇臉譜的諸多元素進(jìn)行提煉。

1.臉型的幾何形體法表現(xiàn)

臉型幾何形體化是現(xiàn)代動(dòng)畫造型設(shè)計(jì)的通用表現(xiàn)手法之一，主要有圓形臉、方形臉、三角形臉、五邊形臉、組合形臉等。與真人表演不同，幾何化的臉型能夠更加突出角色的性格特征。如圓形的臉，給人以憨厚善良溫和的感覺，性格耿直的張飛可用圓形來表現(xiàn)；除了正圓的造型設(shè)計(jì)，還可將正圓做縱向或橫向的拉伸設(shè)計(jì)，以增強(qiáng)角色的滑稽感，也可表現(xiàn)一些比較愚笨的角色，非常適合徽劇中一些配角的造型設(shè)計(jì)，如《驚魂記》中的兩個(gè)衙役，通過不同比例的拉伸和壓縮創(chuàng)作出的角色造型既達(dá)到風(fēng)格的統(tǒng)一又區(qū)別出個(gè)性的差異。三角形的臉可分為正三角形和倒三角形，正三角形的特點(diǎn)是上小下大，可用于表現(xiàn)愚蠢驕傲的反面人物，如《驚魂記》中的“伍伯”和“兇神”；倒三角形與正三角相反，上大下小，可表現(xiàn)一些智商較高的角色。方形臉可分為正方形和長(zhǎng)方形，方形臉棱角分明，通常以“國(guó)”字型的臉型表現(xiàn)正面形象的男性角色，如關(guān)羽和包拯。在進(jìn)行幾何形體處理時(shí)，不能一概而論、千篇一律，過于追求形式化、模式化，應(yīng)仔細(xì)揣摩把握徽劇角色原形的細(xì)節(jié)特點(diǎn)。

2.徽劇臉譜化五官的表現(xiàn)

徽劇臉譜具有符號(hào)化、圖形化的特點(diǎn)。在對(duì)徽劇臉譜進(jìn)行幾何提煉時(shí)，首先應(yīng)抓住“行當(dāng)化”的特征，再進(jìn)行五官組合的比例結(jié)構(gòu)分配和變化。如生角的“三塊瓦臉”，重點(diǎn)表現(xiàn)的就是眉、眼和鼻窩的造型，在進(jìn)行此類臉部設(shè)計(jì)時(shí)第一步是把握住眉、眼和鼻窩基本的造型特征，突出額部和兩頰三塊區(qū)域的主色色彩；第二步是對(duì)五官進(jìn)行幾何化分解圖形設(shè)計(jì)，可運(yùn)用拉伸、壓縮等技法；第三步是將設(shè)計(jì)好的五官和類型進(jìn)行組合，組合的方法有不同臉型不同五官的組合、不同臉型同種五官的組合、同種臉型不同五官位置的組合，并且進(jìn)行上下、左右和大小變化的嘗試。

3.徽劇臉譜色彩的運(yùn)用

徽劇臉譜色彩具有既定程式化特征，是人們?cè)跐撘庾R(shí)中已經(jīng)接受的色彩運(yùn)用法則，進(jìn)行動(dòng)畫角色再創(chuàng)作時(shí)應(yīng)盡量遵循原型的色彩運(yùn)用：如曹操的臉譜色彩以白色為主，代表陰險(xiǎn)狡詐，若將臉譜的顏色隨意改成紅色、黃色或其他顏色，也就失去了角色創(chuàng)作的初衷和本意，變得不倫不類，觀眾無法清晰判斷動(dòng)畫角色。動(dòng)畫角色造型的上色有兩色法和三色法及現(xiàn)在較為流行的扁平化單色法，應(yīng)在原有臉譜色彩基調(diào)下創(chuàng)新，將現(xiàn)代色彩構(gòu)成原理融入其中，進(jìn)行色彩明度和純度的對(duì)比變化，再結(jié)合劇情和角色的性格特點(diǎn)來進(jìn)行色彩設(shè)計(jì)。

三、動(dòng)畫角色造型中徽劇服飾道具的運(yùn)用

服飾道具是動(dòng)畫角色的第二面孔，直接反映出角色的年代背景、社會(huì)地位、職業(yè)、性格特征等。服飾道具在徽劇藝術(shù)中有著同樣重要的作用和地位，傳統(tǒng)徽劇的服裝有衣、盔、雜、把四箱，附件有蟒、靠、裙、盔帽、靴鞋等[1]。但是與一般動(dòng)畫角色造型不同的地方在于徽劇的服裝特點(diǎn)是可以一服多用，這里的多用指的是可以運(yùn)用在生、旦、凈、末、丑不同的行當(dāng)，也可以穿戴在不同朝代的角色扮相中。合理巧妙地將徽劇服飾元素融入到動(dòng)畫角色造型設(shè)計(jì)中，能夠突出動(dòng)畫故事發(fā)生的時(shí)代背景，幫助觀眾更好地理解動(dòng)畫的主題思想和藝術(shù)特征[5]。

(一)徽劇服飾元素在動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)中的審美體現(xiàn)

(二)徽劇角色的服飾變化推動(dòng)了動(dòng)畫劇情的發(fā)展

動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)中服飾變化對(duì)角色的身份地位以及劇情的推動(dòng)至關(guān)重要，如《蝙蝠俠》的男主角布魯斯·韋恩平時(shí)西裝革履，公開的身份是企業(yè)家、慈善家，而到了晚上則變成了蝙蝠俠，佩戴頭盔、穿著披風(fēng)，手上戴著特制的攀爬手套、護(hù)臂等服飾裝備。徽劇藝術(shù)的服飾在表現(xiàn)手法上有著異曲同工之妙，把這些元素恰到好處地運(yùn)用到動(dòng)畫造型的設(shè)計(jì)中，進(jìn)行提煉和創(chuàng)新，無疑為動(dòng)畫角色在劇中跌宕起伏的命運(yùn)變化增色不少。新編徽劇《驚魂記》，共分為“預(yù)言”“封賞”“密謀”“血?jiǎng)Α薄敖^殺”“驚魂”“血手”“血債”八場(chǎng)，在進(jìn)行動(dòng)畫造型設(shè)計(jì)時(shí)應(yīng)根據(jù)故事的發(fā)展而不斷變化服裝造型。以創(chuàng)作主角子胤為例，故事開始時(shí)應(yīng)身著白底蟒服、頭戴藍(lán)盔、點(diǎn)綴粉色翎子，展現(xiàn)出子胤年輕意氣風(fēng)發(fā)的狀態(tài)；“鼓打三更”這一場(chǎng)中就要變成甩發(fā)造型，表現(xiàn)其在刺殺老國(guó)王時(shí)心虛、忐忑不安的心情；故事發(fā)展到了后期則身著黑袍，渲染出子胤走向自我滅亡的悲劇的結(jié)局。子胤夫人齊姜，在收到子胤戰(zhàn)事喜報(bào)來信時(shí)，將其著裝設(shè)計(jì)成大紅色的女褶子，配以蝴蝶、牡丹等圖形，頭面上飾有簪花、點(diǎn)翠、銀泡子，以表現(xiàn)難以控制的狂喜之情；在國(guó)王為子胤慶功宴上，服裝設(shè)計(jì)成改良版的白色女帔，充分體現(xiàn)宴會(huì)場(chǎng)面的隆重；在同丈夫子胤刺殺國(guó)王的武戲場(chǎng)景中則身著白色短裳，表現(xiàn)其工于心計(jì)、心狠手辣的性格特點(diǎn)。

(三)徽劇中道具對(duì)人物性格的刻畫起到了推波助瀾的作用

在動(dòng)畫角色造型設(shè)計(jì)中，道具主要分為附屬品、裝飾品、攜帶品三個(gè)類別。如《哪吒鬧?！分心倪傅募t肚兜、乾坤圈和風(fēng)火輪；《大鬧天宮》中天兵天將的琵琶、寶塔等日常生活用具都變成了道具。因此，動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)在汲取徽劇元素過程中必然會(huì)對(duì)其中的道具進(jìn)行借鑒和模仿，以便傳遞出人物角色鮮明的性格特征。

“讀《春秋》”是《水淹七軍》中非常重要的一出戲，講述了關(guān)羽雖已年老力衰，在戰(zhàn)事中處于劣勢(shì)，面對(duì)實(shí)力強(qiáng)大的龐德，仍然臨危不懼、足智多謀，連夜研究兵法策略的故事。周倉和關(guān)羽對(duì)《春秋》的領(lǐng)悟完全不同，周倉對(duì)待關(guān)羽是忠心耿耿，沒有二心，但是此人有勇無謀，在伺候關(guān)羽看《春秋》時(shí)，從他的表情和動(dòng)作傳遞給觀眾的信息是只能一味地在旁邊干著急，根本無法讀懂兵書要領(lǐng)，在和關(guān)羽相撞的瞬間表現(xiàn)出其詼諧的一面，和關(guān)羽的沉著冷靜形成鮮明的戲劇性對(duì)比。因此 ，當(dāng)觀眾看到關(guān)羽神情凝重，手拿《春秋》，向前邁步、若有所思的動(dòng)畫造型設(shè)計(jì)時(shí)，毋庸置疑就會(huì)想到《水淹七軍》這出戲了。

四、徽劇戲曲動(dòng)作在動(dòng)畫角色造型設(shè)計(jì)中的應(yīng)用

中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫中的角色造型設(shè)計(jì)大量汲取了戲劇動(dòng)作程式化的特點(diǎn)，如《大鬧天宮》中孫悟空耍金箍棒的動(dòng)作就是從京劇演員的武打動(dòng)作中模仿而來；《天書奇譚》中，縣令的走路方式及衙役抬轎子時(shí)的動(dòng)作與戲曲中的動(dòng)作如出一轍。將徽劇動(dòng)作元素融入到動(dòng)畫角色造型設(shè)計(jì)中，既要保持戲劇動(dòng)作程式化的特點(diǎn)，同時(shí)不能簡(jiǎn)單地生搬硬套，直接將徽劇中的唱、念、做、打機(jī)械復(fù)制，而應(yīng)處理好真人演繹與虛擬角色、真實(shí)動(dòng)作與非常規(guī)動(dòng)作、正常形態(tài)與拉伸變形之間的關(guān)系，在遵循徽劇動(dòng)作運(yùn)動(dòng)規(guī)律的基礎(chǔ)上運(yùn)用彈性、慣性和曲線運(yùn)動(dòng)等表現(xiàn)技法，創(chuàng)作出生動(dòng)有趣的動(dòng)畫角色動(dòng)作設(shè)計(jì)。

(一)徽劇戲曲的動(dòng)作特征

徽劇經(jīng)過三百多年的孕育和發(fā)展，擁有完整獨(dú)特的表演體系，從動(dòng)作內(nèi)容看以粗獷豪邁著稱，突出武藝，將傳統(tǒng)舞蹈、武術(shù)、體操、雜技合而為一。有“翻臺(tái)子”“跳圈”“躥火”“飛叉”“滾打”“變臉”等特技；也有程式化舞蹈化的特點(diǎn)，如耍水袖、耍翎子、甩袖、吹胡子、瞪眼、踢袍等，可謂是集眾家之所長(zhǎng)，形成自己的動(dòng)作特色[6]；另外，從動(dòng)作的美學(xué)特征看，具有意向性、夸張性和虛擬性的特點(diǎn)，這對(duì)徽劇演員提出了非常高的要求，不但要求會(huì)“打”，而且要打得好看，同時(shí)演員又要在一招一式中配合表情和演唱，傳遞出人物角色復(fù)雜的內(nèi)心世界，這種詩化的動(dòng)作，把人物的性格特征動(dòng)態(tài)化、直觀化，再加上現(xiàn)代舞美技術(shù)，營(yíng)造出簡(jiǎn)潔含蓄的視聽藝術(shù)感觀。

(二)動(dòng)畫角色造型動(dòng)作中徽劇動(dòng)作的再創(chuàng)作

動(dòng)畫角色的動(dòng)作設(shè)計(jì)包括常規(guī)性動(dòng)作、非常規(guī)性動(dòng)作、性格化動(dòng)作等。常規(guī)性動(dòng)作有角色的行走、跳躍、轉(zhuǎn)身等，徽劇中的的許多常規(guī)性動(dòng)作具有舞臺(tái)的程式化，以走路為例，就包括有八字步、丁字步、上步、撤步、亮靴底、弓箭步等，每種走路的套式都從行為上直接表現(xiàn)出角色的性格特征?；談≈械脑S多動(dòng)作雖然具有夸張性，但畢竟是真人演繹，比較接近生活常態(tài)，動(dòng)畫的非常規(guī)性動(dòng)作一般通過角色的特殊動(dòng)作來表現(xiàn)，往往是一些夸張甚至是違反自然規(guī)律的的動(dòng)作形態(tài)，比如《貓和老鼠》中，老鼠拿錘子將貓打壓成一張薄紙，而貓轉(zhuǎn)眼間又恢復(fù)常態(tài)奔跑起來，這種改變時(shí)間節(jié)點(diǎn)及違背物理現(xiàn)象的運(yùn)動(dòng)方式是真人表演所不及的。徽劇中的許多動(dòng)作可以進(jìn)行非常規(guī)性動(dòng)作的再創(chuàng)作，如彩婆的矮子步，可運(yùn)用彈性拉伸或又蹦又跳等夸張的運(yùn)動(dòng)形式進(jìn)行設(shè)計(jì)。性格化動(dòng)作是通過動(dòng)畫角色的習(xí)慣性動(dòng)作來揭示角色的性格特點(diǎn)和內(nèi)心世界，徽劇動(dòng)作通過舞蹈化的表演動(dòng)作，將平?？此坪?jiǎn)單的的動(dòng)作細(xì)節(jié)化、情感化，如表現(xiàn)花旦要登船時(shí)有些害怕的樣子，上下樓時(shí)戲劇舞臺(tái)并沒有樓梯，但仍然要表現(xiàn)出小心翼翼的樣子，此外徽劇中的變臉、耍翎子、轉(zhuǎn)臺(tái)上的跌撲虎、高臺(tái)的滑僵尸等都屬于這種“表情動(dòng)作”[7]。

任何一門藝術(shù)想要流芳百世，需要不斷地求新、求變，否則就會(huì)走向沒落，徽劇藝術(shù)同樣如此?；談≡谌宋锝巧茉熘校瑢⒃髡叩脑忈?、表演者的演繹、受眾者的賞析與傳唱三者交融在一起，把故事中的人物角色造型不斷意象化、程式化，這與動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)的鮮明定位異曲同工，非常適合動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)藝術(shù)的再創(chuàng)作。根據(jù)徽劇藝術(shù)元素進(jìn)行動(dòng)畫藝術(shù)語言改編，重新整理和提煉徽劇經(jīng)典角色造型，研究當(dāng)下受眾群體的審美觀念，把徽劇中具有影響力的角色形象移植到動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)中，在新時(shí)代、新媒體背景下借助現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)形式，創(chuàng)造出具有濃郁民族風(fēng)、文化品位高、造型獨(dú)特的動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)，對(duì)加快建設(shè)創(chuàng)新型文化強(qiáng)省、提高安徽動(dòng)漫制作水平、加強(qiáng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)、提升安徽經(jīng)濟(jì)文化軟實(shí)力具有十分重要的意義。

[1] 安徽省文化局.徽戲傳統(tǒng)劇目選集[M].合肥：安徽人民出版社,1961.

[2] 王哲生.難忘的形象：徽劇《水淹七軍》觀后 [J].中國(guó)戲劇，1959(9)：13-15.

[3] 劉小黎.莎士比亞名著《麥克白》登上徽劇舞臺(tái)：徽劇《驚魂記》觀后感[J]．中國(guó)報(bào)業(yè)，2013(6)：127-129.

[4] 譚東芳，丁理華.動(dòng)漫造型設(shè)計(jì)[M].北京：海洋出版社，2010：66.

[5] 張軍.淺談徽劇的戲服、戲鞋[J].戲劇之家，2015(19)：44-46.

[6] 嚴(yán)世善，楊秋萍.徽商與徽劇武大藝術(shù)[J].安徽新戲，1998(2)：27-31.

[7] 汪育殊.我的徽劇夢(mèng)[J].中國(guó)戲劇，2014(6)：8-10.

Application and Study of Hui Opera Elements in Animation Character Design

YANG Qun

(School of Light Textile Engineering and Arts, Anhui Agricultural University, Hefei 230036, China)

As a drama of a long history, Hui Opera with its repertoires, facial makeups, costumes, stage properties and dramatic movements provides abundant resources for animation character design. Therefore, it is much beneficial to artistically adapt Hui Opera elements and introduce them into animation, rearrange and reextract classical character images, study aesthetic concept of present audiences so as to transplant influential character images of the opera into animation, and create animation characters with a strong flavor of nationality, high cultural tastes and unique appearance. And it has great significance in accelerating the construction of an innovative and culturally rich province, improving animation production of Anhui Province, reinforcing the protection of intangible cultural heritages, and strengthening economic and cultural soft power of the province.

Hui Opera elements; Hui Opera facial makeups; animation character design; stylization

2016-05-17

安徽省教育廳人文社會(huì)科學(xué)一般項(xiàng)目(SK2013B172：《微文化元素在動(dòng)畫造型設(shè)計(jì)中的應(yīng)用與研究》)；安徽農(nóng)業(yè)大學(xué)發(fā)展規(guī)劃處科研項(xiàng)目(Jf2015-14：《農(nóng)林院校藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)人才培養(yǎng)與質(zhì)量評(píng)價(jià)體系研究》)

楊 群(1978-)，女，安徽合肥人，安徽農(nóng)業(yè)大學(xué)輕紡工程與藝術(shù)學(xué)院講師，碩士。

J218．7

A

1009-2463(2016)05-0136-05