李亞輝（中國(guó)美術(shù)學(xué)院，浙江 杭州 310024）

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簡(jiǎn)析都市共享空間的公共性

李亞輝
（中國(guó)美術(shù)學(xué)院，浙江 杭州 310024）

【摘要】在歷史長(zhǎng)河中，公共性并不是一成不變的，它跟任何歷史事物一樣，從無(wú)到有，并隨著時(shí)間流動(dòng)而變化。公共性的問(wèn)題，永遠(yuǎn)隨著時(shí)間，隨著王朝更替，隨著文化時(shí)尚的變化，隨著科技的發(fā)展進(jìn)步，而不斷流變、演化。因此，我們?cè)诳疾旃残詥?wèn)題時(shí)，必須歷時(shí)性地看，考察具體時(shí)空中的政治、地緣、文化、科技等等條件。

【關(guān)鍵詞】都市共享空間；公共性；屬性

城市中，公共空間作為接收和傳播信息的現(xiàn)實(shí)環(huán)境，必須是以由一個(gè)個(gè)具體的人組成的群體所共同享有的空間，公共空間作為人群活動(dòng)的場(chǎng)所，最重要的特性即“公共性”。“公共性”不僅體現(xiàn)了公共空間的一種表象和特征，更深層地揭示了作為個(gè)體的人與公共空間的關(guān)系。

一、公共性的社會(huì)屬性

顧名思義，社會(huì)性是指室內(nèi)外公共空間和場(chǎng)所中具備多人以上活動(dòng)的特點(diǎn)。這個(gè)特點(diǎn)是空間與場(chǎng)所圍繞著人的生存和活動(dòng)所構(gòu)成的綜合體，包括具有相互影響作用的外部要素——社會(huì)要素、政治要素以及交互要素。

在西方廣場(chǎng)發(fā)展史上，法國(guó)巴黎協(xié)和廣場(chǎng)戲劇性的歷史變遷，可謂是體現(xiàn)公共空間社會(huì)性、政治性、交互性最好的案例之一。建造之初的廣場(chǎng)名為“路易十五廣場(chǎng)”，它的最重要作用是彰顯皇權(quán)的威嚴(yán)和至高無(wú)上。整個(gè)廣場(chǎng)就是一個(gè)政治宣告，是一個(gè)“視覺(jué)－空間”的邏各斯極權(quán)象征體系。因此，在廣場(chǎng)的中央，毫無(wú)疑問(wèn)地佇立著統(tǒng)治者的雕像，廣場(chǎng)的所有設(shè)施和設(shè)計(jì)都是圍繞這個(gè)中心輻射、蔓延。1789年的革命，首先針對(duì)的也正是這個(gè)“視覺(jué)－空間”的邏各斯體系——統(tǒng)治者雕像被拆除、瓦解邏輯的中心，正是題中應(yīng)有之義。然而，政治象征的邏各斯并沒(méi)有被瓦解，只是城頭變換了大王旗，在路易十五雕塑原址上革命者修建斷頭臺(tái)，處死了路易十六，并以一系列的血腥殺戮宣示著革命的恐怖戰(zhàn)勝了反革命的皇權(quán)。雖然改名為“革命廣場(chǎng)”，我們看到廣場(chǎng)作為社會(huì)觀念交互、政治力量博弈的“視覺(jué)－空間”象征體系的基本邏輯并沒(méi)有改變。1795年改名為“協(xié)和廣場(chǎng)”后，重修時(shí)在原來(lái)修建騎馬雕塑和斷頭臺(tái)的廣場(chǎng)中央，佇立著埃及總督贈(zèng)送的方尖碑。此時(shí)，“視覺(jué)－空間”的邏各斯依然得到了保留，所不同的是，這時(shí)的象征內(nèi)容變成了比較寬泛的法蘭西國(guó)族的強(qiáng)盛、文明與驕傲。這源于一個(gè)深刻的變化，就是隨著社會(huì)結(jié)構(gòu)中專(zhuān)門(mén)派生出了另外的政治斗爭(zhēng)與群族博弈的公共空間——議會(huì)。協(xié)和廣場(chǎng)作為公共空間，其社會(huì)性中的政治具體性被淡化，社會(huì)力量博弈斗爭(zhēng)的交互直接性也幾乎消失了。隨著這一變化，協(xié)和廣場(chǎng)的社會(huì)性已經(jīng)體現(xiàn)為單獨(dú)的個(gè)體（市民或游客）與法蘭西的歷史、文化、藝術(shù)的交互以及與廣場(chǎng)具體空間的交互，或者以廣場(chǎng)為平臺(tái)人與人之間的具體交互活動(dòng)。至此，協(xié)和廣場(chǎng)的社會(huì)屬性終于抵達(dá)了它的當(dāng)代身份——市民廣場(chǎng)。在當(dāng)代，廣場(chǎng)越來(lái)越成為人們自由交往，共同享有的公共空間。

二、公共性的人文屬性

公共性絕不是單純的物理空間的共同享有這么簡(jiǎn)單。作為與人活動(dòng)密不可分的具體環(huán)境，人文屬性在公共空間中的作用也是不言而喻的。

公共空間中的“人文性”猶如公共空間的“文化存儲(chǔ)和表達(dá)”。換言之，公共空間中不但有它獨(dú)特的文化脈絡(luò)儲(chǔ)存，還應(yīng)該有其獨(dú)特的表達(dá)；正如上文所說(shuō)的協(xié)和廣場(chǎng)，這種獨(dú)有的文化是通過(guò)可視的視覺(jué)語(yǔ)言傳達(dá)給公眾的，是藝術(shù)家們經(jīng)過(guò)對(duì)文化的提煉和處理，所達(dá)到的藝術(shù)家、公眾和管轄者之間的審美共識(shí)與意蘊(yùn)的平衡。

在杭州市中山中路的文化改造過(guò)程中，中國(guó)美院公共藝術(shù)學(xué)院的藝術(shù)家們以歷史文化脈絡(luò)為依據(jù)，充分利用了老街的現(xiàn)有結(jié)構(gòu)，比如河流、墻面、路面、節(jié)點(diǎn)等，把中山中路的文化蘊(yùn)含以開(kāi)放的方式呈獻(xiàn)給公眾。創(chuàng)作過(guò)程中，藝術(shù)家們把這條街看作是一個(gè)收集、存儲(chǔ)和保管記憶的巨大容器。這種方式不僅起到了對(duì)文物的保護(hù)，還彰顯了杭州人尊崇祖先的美德，更兼顧到了外地游客對(duì)中山路文化歷史的解讀。這種在公共藝術(shù)創(chuàng)作中整體考慮人文屬性的做法，相對(duì)于建設(shè)一個(gè)單獨(dú)的文化博物館的花費(fèi)要少的多，但產(chǎn)生的效果遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于后者。

2000多年前亞里士多德曾說(shuō)過(guò)：“城市讓人們的生活越來(lái)越美好，因此人們?cè)敢饩奂诔鞘小！盵1]我們可以理解為，城市把人與人之間的關(guān)系變得多源、多元，現(xiàn)代城市建設(shè)除了實(shí)用功能和經(jīng)濟(jì)指標(biāo)等用以衡量城市質(zhì)量和生活水平的標(biāo)準(zhǔn)外，人文元素的高度享有和表達(dá)互動(dòng)的程度，無(wú)疑也是一個(gè)非常重要的指標(biāo)。而公共藝術(shù)品就是這一指標(biāo)的最重要體現(xiàn)?，F(xiàn)代城市的公共空間作為藝術(shù)家創(chuàng)作和公眾參與的一個(gè)具體環(huán)境，必然需要藝術(shù)家在公眾和公共環(huán)境之間充當(dāng)信息轉(zhuǎn)換器的角色，把藝術(shù)家對(duì)于該空間及其歷史文脈的獨(dú)特個(gè)體經(jīng)驗(yàn)通過(guò)創(chuàng)造性的環(huán)境意象和文化形式置放在具體的公共空間，并傳達(dá)給公眾。藝術(shù)家在共享的公共空間中詳細(xì)的觀察、思考、理解特定的空間環(huán)境，把藝術(shù)家獨(dú)特的空間感覺(jué)和靈感物化到公共空間中。這樣人文屬性自然也就成為藝術(shù)家在公共空間創(chuàng)作過(guò)程中必不可少的條件。

三、公共性的物質(zhì)屬性

早在1851年英國(guó)倫敦舉辦的第一屆世博會(huì)上，就出現(xiàn)了讓人耳目一新的大型建筑——以鋼架和玻璃為主要材料的《水晶宮》。這是英國(guó)建筑設(shè)計(jì)師派克斯頓為英國(guó)設(shè)計(jì)的展示館，也是世界博覽會(huì)上第一座采用現(xiàn)代材料建造的展館，這是一個(gè)極其簡(jiǎn)單的采用幾何形體構(gòu)建的主體，共分三層，中間最高，側(cè)邊依次降低。74000平方米的總面積不但在使用功能方面滿足寬敞明亮的要求，還完全滿足甲方工期短的需要，而且也方便了展覽過(guò)后立即拆除的實(shí)際需求?！端m》除了以上值得驕傲的設(shè)計(jì)外，很明顯就建筑結(jié)構(gòu)和材料的改變，最直接地突破了人們審美的慣性，把人從日常生活的空間帶到了另外一種新鮮的體驗(yàn)。

我們也可以在一些優(yōu)秀的紀(jì)念碑作品中找到更能強(qiáng)調(diào)“精神呼喚”式的“物質(zhì)的個(gè)性化與公眾接受”的統(tǒng)一。矗立在美國(guó)華盛頓的越戰(zhàn)紀(jì)念碑可謂是物質(zhì)屬性的公共感知和個(gè)性化表達(dá)之間達(dá)到平衡的最好的例子之一。這是一座為了紀(jì)念在越戰(zhàn)期間英勇?tīng)奚拿绹?guó)戰(zhàn)士而修建的，整個(gè)紀(jì)念碑墻體用黑色大理石砌成，長(zhǎng)500英尺，呈V字形，在物質(zhì)屬性上形成一個(gè)堅(jiān)固而悲情的存在。該紀(jì)念碑不但在材料和結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)中巧妙地利用公眾對(duì)于石材和巨大墻體的物質(zhì)感知所形成的心理感受，藝術(shù)家林瓔還更多地把個(gè)人獨(dú)特的對(duì)于紀(jì)念碑物質(zhì)屬性的東方感覺(jué)融入到設(shè)計(jì)中，很好地平衡了物質(zhì)材料的公共體驗(yàn)和私人的獨(dú)特體驗(yàn)，在紀(jì)念碑和所有人之間建立了感情溝通。

由此，我們可以看出藝術(shù)創(chuàng)作必須高度重視物質(zhì)屬性的公共性和藝術(shù)家本人對(duì)于物質(zhì)獨(dú)特感覺(jué)之間的平衡與協(xié)調(diào)，必須從物質(zhì)材料和造型視知覺(jué)感受的角度，思考公共性的物質(zhì)感覺(jué)和視覺(jué)－心理體驗(yàn)之間的關(guān)系。必須兼顧物質(zhì)感覺(jué)的公共體驗(yàn)與私人體驗(yàn)，物質(zhì)的個(gè)性化處理和公共接受、以及公共感知之間如何相互平衡的問(wèn)題。

四、公共性的時(shí)代屬性

根據(jù)謝振才《“公共性”的由來(lái)及演變過(guò)程》中解釋?zhuān)瑥摹肮病钡母拍钇鹪吹秸嬲饬x上的公共性的演變是復(fù)雜多樣的。就“公共”一詞的來(lái)源解釋就有各種不同：一種源于中國(guó)古代，在《禮記·禮運(yùn)》和《史記·張釋之馮唐列傳》中記載為公眾的；公用的；共同的。因此，中文語(yǔ)義自古就強(qiáng)調(diào)大多數(shù)人共同享有而非個(gè)體私有。一種起源于希臘，強(qiáng)調(diào)的是人與人在交往的過(guò)程中，目的、利益不能只看到個(gè)體，共同的整體的利益應(yīng)該是最大之善。但是，公共性對(duì)于古希臘奴隸制城邦社會(huì)和古羅馬不管是共和時(shí)期還是帝制時(shí)代而言，指的都是公民所享有權(quán)利與義務(wù)的平衡，那些為數(shù)眾多卻不被認(rèn)作公民的奴隸們，則不在公共博弈之列。同樣只是在最近的不到一百年時(shí)間內(nèi)，黑人和婦女才有權(quán)利先后參與到公共話語(yǔ)和公共權(quán)力博弈的游戲之中。哈貝馬斯研究的另一種公共性起源則認(rèn)為，公共性是建立在現(xiàn)代公民社會(huì)基礎(chǔ)上的公、私二元對(duì)立，不受公共權(quán)力部門(mén)的作用。因此，從起源到真正意義上的公共性隨著時(shí)代的發(fā)展、歷史的變遷，“公共性”的當(dāng)代概念發(fā)生很大改變。

而藝術(shù)領(lǐng)域，藝術(shù)品在歷史上向來(lái)是服務(wù)于特定階級(jí)、階層和意識(shí)形態(tài)的。公共藝術(shù)這一概念的提出相當(dāng)晚近。事實(shí)上直到20世紀(jì)60年代初，公共藝術(shù)概念才在美國(guó)第一次被提出，同時(shí)大量的公共藝術(shù)品也被放置在室外。這是人類(lèi)有史以來(lái)第一次在公共空間中的藝術(shù)品展示，把空間層面上的公共享有提升到情、境、景融合的狀態(tài)。很多藝術(shù)家的作品放大后置于室外，其中包括米羅、考爾德、奧登伯格、杜布菲等大師級(jí)藝術(shù)家。后來(lái)隨著新的材料、新的技術(shù)、新的表現(xiàn)形式的發(fā)現(xiàn)和擴(kuò)展更加豐富了雕塑家創(chuàng)作的活動(dòng)，與此相應(yīng)的美國(guó)一些城市的不斷開(kāi)發(fā)建設(shè)也為雕塑家提供了更廣闊的空間。

如此看來(lái)，在歷史長(zhǎng)河中，公共性并不是一成不變的，它跟任何歷史事物一樣，從無(wú)到有，并隨著時(shí)間流動(dòng)而變化。公共性的問(wèn)題，永遠(yuǎn)隨著時(shí)間，隨著王朝更替，隨著文化時(shí)尚的變化，隨著科技的發(fā)展進(jìn)步，而不斷流變、演化。因此，我們?cè)诳疾旃残詥?wèn)題時(shí)，必須歷時(shí)性地看，考察具體時(shí)空中的政治、地緣、文化、科技等條件。

注釋?zhuān)?/p>

①馬欽忠.雕塑空間公共藝術(shù)[M].學(xué)林出版社，2004，46.

【中圖分類(lèi)號(hào)】J528

【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A