劉小雨（ 武漢音樂學(xué)院，湖北 武漢 430060）

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19世紀(jì)歌劇的體裁與發(fā)展脈絡(luò)

劉小雨
（ 武漢音樂學(xué)院，湖北 武漢 430060）

歌劇是一種綜合藝術(shù)，其淵源可追溯到古希臘的悲劇以及中世紀(jì)的禮儀劇、神秘劇和奇跡劇。本文對19世紀(jì)歌劇的體裁與發(fā)展脈絡(luò)進(jìn)行簡述。19世紀(jì)歌劇體裁的發(fā)展與變化：

一、正歌劇喜歌劇繼續(xù)發(fā)展

19世紀(jì)意大利歌劇得到發(fā)展，比他國更為固守傳統(tǒng)，一直保持著正歌劇與喜歌劇的區(qū)別。意大利人對新的音樂風(fēng)格不熱心，正歌劇在19世紀(jì)意大利作曲家的手中已不同于傳統(tǒng)的正歌??；喜歌劇在19世紀(jì)中葉喀什，逐漸出現(xiàn)兩個(gè)分支，即以流行曲調(diào)為主的諷刺性輕歌劇和以日常生活中的普通人和事為題材的抒情歌曲。抒情歌曲采用能牽動(dòng)人心的故事情節(jié)，那些愛情故事紛紛成為歌劇的題材，其音樂有時(shí)采用日常生活中常見的歌曲，舞蹈，進(jìn)行曲，注重聲樂旋律的感染力，代表作品有古諾的《浮士德》和《羅密歐與朱麗葉》，比才的《卡門》等；輕歌劇有說白而不唱宣敘調(diào)，戲劇內(nèi)容幽默，機(jī)智，具有諷刺意味，音樂與法國城市歌曲緊密聯(lián)系，通俗易懂，代表作品有《地獄中的奧菲歐》《美麗的海倫》等。正歌劇與喜歌劇的發(fā)展，使19世紀(jì)歐洲歌劇的發(fā)展有了很大的變化。

二、瓦格那“樂劇”改革對十九世紀(jì)歌劇的發(fā)展有很大的影響

瓦格納樂劇是一種喜劇，是個(gè)音樂高度融合的體裁，其中戲劇是最終目的，音樂只是手段，其音樂形式不再像傳統(tǒng)歌劇那樣采用割裂戲劇的分曲結(jié)構(gòu)，而應(yīng)成為聯(lián)系不斷的整體，他廢除了傳統(tǒng)歌劇的分號(hào)編制，利用“無終旋律”連貫的發(fā)展樂劇的戲劇性，他的“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”手法作為組織音樂，描寫劇情的重要手段，尤其是管弦樂在“樂劇”的中澳地位，其表現(xiàn)意義有時(shí)甚至超過聲樂部分，并把交響樂隊(duì)擴(kuò)大到三管，四管編制。他的歌劇改革在音樂史上地位卓著，不僅把浪漫主義歌劇發(fā)展至頂峰，而且對十九世紀(jì)下半葉的歐洲歌劇產(chǎn)生重大影響。

三、法國大歌劇的發(fā)展對19世紀(jì)歐洲歌劇有著重大的影響

大歌劇原指在巴黎歌劇院上演的作品，后專指風(fēng)格雄偉壯麗的歌劇，多以歷史故事為題材，特別是法國大革命時(shí)期的革命題材。劇中不用讀白，多用獨(dú)唱、重唱、合唱、管弦樂、大規(guī)模的芭蕾和壯觀的群眾場面，追求輝煌的效果。奧柏的《波爾蒂契的啞女》創(chuàng)立了大歌劇的模式。其他代表人物有：阿列維的《猶太女》、羅西尼的《威廉退爾》等。

四、真實(shí)主義歌劇的出現(xiàn)，抨擊了瓦格納《歌劇》的歌劇體裁，它是一種反浪漫主義的“真實(shí)主義思潮”

真實(shí)主義歌劇是在法國自然主義和意大利真實(shí)主義文學(xué)思潮影響下產(chǎn)生的，是對瓦格納樂劇的一種反抗。在19世紀(jì)末，瓦格納的樂劇沖擊著整個(gè)歐洲的音樂創(chuàng)作，在大量的瓦格納樂劇演出情況下，人們厭倦了那種神話的題材與悲劇性的劇情，緊張的情節(jié)和夸張的情緒，于是，真實(shí)主義歌劇以反對歌劇采用虛幻的神話題材，反對歌劇篇幅無止盡地?cái)U(kuò)展，以及音樂的繁雜夸張而出現(xiàn)，真實(shí)主義歌劇具有晚期浪漫主義音樂的特征，在音樂上試圖以一些不協(xié)和的音響效果來描繪人類的欲求心理，它將視角轉(zhuǎn)向了社會(huì)底層，都有批判現(xiàn)實(shí)主義的筆法。代表人物是瑪斯卡尼，《鄉(xiāng)村騎士》是他第一部真實(shí)主義歌劇。真實(shí)主義歌劇在普契尼的歌劇創(chuàng)作中有所延續(xù)，如他的《外套》《西部女郎》等。同時(shí)，真實(shí)主義歌劇對德法諸國也有影響。然而，由于自身的弱點(diǎn)，很快就衰落消失。

五、各國歌劇的發(fā)展情況

（一）19世紀(jì)的法國歌劇

在格魯克歌劇改革運(yùn)動(dòng)、法國大革命、拿破侖帝國城市文化產(chǎn)生發(fā)展的影響下，巴黎成為了19世紀(jì)上半葉歐洲歌劇藝術(shù)的中心。特別是說白與歌唱結(jié)合的喜歌劇形式，但此時(shí)喜歌劇中喜劇和滑稽模仿因素已減弱，從內(nèi)容上，產(chǎn)生了反抗壓迫爭取解放，經(jīng)歷磨難，最終得到拯救的“拯救歌劇”；從音樂體裁上，出現(xiàn)了風(fēng)格嚴(yán)肅，氣勢恢宏和貫穿音樂的發(fā)展傾向，代表人物有凱魯比尼、樂絮爾、梅耶爾等；除了喜歌劇的發(fā)展外，還有法國“大歌劇”這一重要體裁，“大歌劇”的歌劇模式為法國歌劇發(fā)展有重大的意義。值得一提的是19世紀(jì)法國歌劇的以為作曲家比才，他的歌劇《卡門》成為法國歌劇的里程碑，也是目前上演最多的歌劇之一。

（二）19世紀(jì)德奧的歌劇

19世紀(jì)上半葉，德奧的作曲家們要求發(fā)展一種更通俗，更現(xiàn)實(shí)和更有民族特色的歌劇，以對抗長期以來的在德國宮廷上演的意大利正歌劇。他們把眼光轉(zhuǎn)向祖國的自然風(fēng)光，中世紀(jì)傳奇和民間故事，常表現(xiàn)善與惡的斗爭。音效上效仿本國的歌唱?jiǎng)。捎玫抡Z對白，不用宣敘調(diào)，歌曲采用分節(jié)歌的形式，旋律帶德國民歌風(fēng)格，管弦樂色彩豐富。浪漫主義歌劇（19世紀(jì)德奧）最早代表人物有霍夫曼、斯波爾、威伯等，威伯自后，有不少德奧作曲家從事歌劇寫作，其中重要的作曲家和作品有海恩里布-馬施耐的《吸血鬼》，尼科萊的《溫莎風(fēng)語的娘們》等。19世紀(jì)的德奧歌劇改革方面，影響最大的是瓦格納，他的“樂劇”對整個(gè)歐洲的歌劇發(fā)展，有重要的影響。總之，19世紀(jì)的德奧歌劇，已從從屬意大利歌劇的境地，轉(zhuǎn)而到占據(jù)歐洲歌劇的一席之地的地位。

（三）19世紀(jì)意大利歌劇

18世紀(jì)下半葉，曾稱為“音樂古國”的意大利遠(yuǎn)遠(yuǎn)地落后于德奧的音樂發(fā)展。到19世紀(jì)后，意大利重豎其傳統(tǒng)歌劇的旗幟，在歐洲恢復(fù)了它的地位、重新得到發(fā)展。意大利的歌劇較其他國家更為固守傳統(tǒng)，但隨著浪漫主義革新精神的深入人心，劇本的選擇也以杜撰的神秘主義走向現(xiàn)實(shí)主義。音樂創(chuàng)作上，雖然還十分注重發(fā)揮歌唱家的歌唱技巧，但重視了與角色個(gè)性的結(jié)合。使意大利歌劇得以復(fù)興的是羅西尼，他的歌劇《塞爾維亞的理發(fā)師》和《威廉-退爾》至今都有重大的影響。19世紀(jì)中葉，威爾第把意大利歌劇創(chuàng)作推向一個(gè)高峰。19世紀(jì)末，真實(shí)主義歌劇以反對瓦格納樂劇的形式出現(xiàn)，但因其自身弱點(diǎn)而衰落至消失。19世紀(jì)與20世紀(jì)之交時(shí)，普契尼的歌劇在繼承威爾第的傳統(tǒng)基礎(chǔ)上把意大利歌劇創(chuàng)作達(dá)到一個(gè)頂峰，著名歌劇有《藝術(shù)家的生涯》《舒蝶夫人》《托斯卡》《圖蘭朵》等，他揭開了20世紀(jì)意大利歌劇的新篇章。19世紀(jì)意大利歌劇的發(fā)展在歐洲歌劇史上占有很重要的位置，與法國、德奧的歌劇并駕齊驅(qū)。

19世紀(jì)歐洲歌劇的發(fā)展是這一時(shí)期音樂創(chuàng)作的主流，它汲取了前古典主義時(shí)期的音樂手法與傳統(tǒng)形式，加以改革與創(chuàng)新，對世界音樂的發(fā)展有一定導(dǎo)向作用。