梁美玲（山西藝術(shù)職業(yè)學院，山西 太原 030001）

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春秋戰(zhàn)國與秦漢之間的音樂文化斷層現(xiàn)象初探

梁美玲
（山西藝術(shù)職業(yè)學院，山西 太原 030001）

【摘要】本文是對黃翔鵬先生“音樂文化斷層理論”中第一次斷層現(xiàn)象的初步探討。通過對兩個時期音樂形態(tài)、音樂功用、樂隊配置幾方面的對比，揭示出斷層現(xiàn)象的存在。旨在進一步豐富“音樂文化斷層理論”，為這一理論的深入研究奠定基礎(chǔ)，進而總結(jié)歷史規(guī)律，為傳統(tǒng)音樂的傳承和保護提供理論依據(jù)。

【關(guān)鍵詞】春秋戰(zhàn)國 ；秦漢； 音樂文化斷層現(xiàn)象

引言

“音樂文化斷層理論”是由著名中國音樂史學家黃翔鵬先生首次提出的。他從中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)的宏觀角度，將中國古代音樂史分為三個階段：以鐘磬樂為代表的先秦樂舞階段，以歌舞大曲為代表的中古伎樂階段，以戲曲音樂為代表的近世俗樂階段。同時指出了音樂形態(tài)的發(fā)展規(guī)律，首次提出“音樂文化斷層理論”，即：“在中國古代音樂的三大歷史階段之間，以及它們和現(xiàn)代音樂之間，至少發(fā)生過三次千年一現(xiàn)的、嚴重的斷層現(xiàn)象。第一次是在戰(zhàn)國后期至秦、漢間的戰(zhàn)亂之中（公元前3世紀）；第二次是在唐末至五代間（公元9世紀后半葉至10世紀上半葉）；第三次即迄今近百年間的變化（19世紀后半葉迄今）?！雹龠@一理論的產(chǎn)生具有一定的學術(shù)背景，得到不少學者的高度評價。而且，作為一項重要的理論研究成果，已經(jīng)為學界所承認并運用了。

本文主要針對第一次斷層現(xiàn)象進行分析，旨在進一步豐富“音樂文化斷層理論”，

為這一理論的深入研究奠定基礎(chǔ)，進而總結(jié)歷史規(guī)律，為傳統(tǒng)音樂的傳承和保護提供理論依據(jù)。下文就從文獻的記載入手，同時參照考古發(fā)現(xiàn)及對出土文物的研究成果，來觀察斷層現(xiàn)象的具體體現(xiàn)。

一、音樂形態(tài)的斷層現(xiàn)象

（一）先秦時期的古代樂舞形態(tài)

古代樂舞是先秦時期主要的音樂形態(tài)，這是一種歌、舞、樂“三位一體”的綜合藝術(shù)形式。古人所謂的“樂”通常是指這三者而言，這一點在相關(guān)的文獻記載中論述得很清楚?！抖Y記·樂記》載：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂?！笨梢?，古代的“樂”即“樂舞”，是一種包括歌、舞、樂在內(nèi)的綜合性概念。

《莊子·天下篇》載：“黃帝有《咸池》，堯有《大章》，舜有《大韶》，禹有《大夏》，湯有《大濩》，文王有《辟雍》之樂，武王、周公作《武》?！逼渲?，舜時的樂舞《大韶》是原始社會具有較高水平的一部樂舞作品，因其主要伴奏樂器是簫，所以又稱為《簫韶》；因其舞的部分包含九次變化，所以又稱為《九辯》；因其歌唱部分包含九段，所以又稱為《九歌》。 可見，《大韶》是歌唱、舞蹈、奏樂三者結(jié)合為一體的先秦樂舞的典型代表之作。而且，從一些文獻記載可以看出，這部樂舞在歷史上是真實存在過的，并且產(chǎn)生了極為深遠的影響?！蹲髠鳌は骞拍辍份d：“吳公子札來聘，……見舞《韶箾》者，曰：‘德至矣哉！大矣！如天之無不幬也，如地之無不載也?！薄墩撜Z·述而》載：“子在齊，聞《韶》，三月不知肉味”《論語·八佾》載：“子謂《韶》：‘盡美矣，又盡善也?！?吳公子札和孔子都給予了《大韶》極高的評價和贊美。可見，這一樂舞已經(jīng)具有較高的藝術(shù)水平了。

周時的《大武》是上古樂舞中著名的武舞。從文獻記載中關(guān)于它的演出過程的描述，可以了解這一樂舞的基本內(nèi)容及結(jié)構(gòu)?！抖Y記·樂記·賓牟賈篇》載：“賓牟賈侍坐于孔子，……以待諸侯之至也。”這一樂舞是描寫武王伐紂的軍事行動的。開始的時候，先是一段長長的鼓聲，舞隊屹立。接著是一段緩慢、連綿、抒情的歌唱。然后舞蹈開始，其間隊形有條不紊地變化。最后舞隊集合，表示對周天子的尊崇。從《大武》的演出過程來看，三位一體的樂舞在當時已具有一定的規(guī)模了。

此外，也有出土文物對上古時期的樂舞加以證明。如出土于青海省大通縣上孫寨的舞蹈紋彩陶盆是迄今所知可估定年代的最古老的原始舞蹈圖像，屬新石器時代遺物。在陶盆內(nèi)壁上，繪有15個手挽手列隊舞蹈的舞者。這是先秦樂舞藝術(shù)的歷史見證。

綜上所述，“三位一體”的古代樂舞是先秦時期主要的音樂形態(tài)。

（二）秦漢時期的歌舞大曲形態(tài)

歌舞大曲是秦漢時期主要的音樂形態(tài)。從漢代的相和大曲到魏晉南北朝的清商大曲，直至隋唐時期的燕樂大曲，是中古時期音樂發(fā)展的主流。

相和大曲是由相和歌發(fā)展而來的歌舞大曲?！稑犯す蓬}要解》載：“樂府《相和歌》，并漢世街陌謳謠之詞?！庇帧稌x書·樂志》載：“相和，漢舊歌也，絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌。……凡此諸曲，始皆徒歌，既而被之管弦。”可見，相和歌是在漢代民間歌曲的基礎(chǔ)上進行藝術(shù)加工而形成的藝術(shù)化歌曲。表演方式由原來的清唱逐步發(fā)展為在彈弦樂器和管樂器的伴奏下，歌者擊節(jié)而唱。相和歌的高級形式即為多段體的歌舞套曲——相和大曲?！稑犯娂份d：“又諸調(diào)曲皆有辭、有聲，而大曲又有艷，有趨、有亂。辭者其歌詩也，聲者若羊吾夷伊那何之類也。艷在曲之前，趨與亂在曲之后，亦猶吳聲西曲前有和，后有送也?！笨梢姡嗪痛笄?、舞、樂并用，具有復雜的結(jié)構(gòu)形式。《宋書·樂志》中記載了《東門行》《白鵠》《陌上?！返仁迨紫嗪痛笄母柙~。其中《陌上?！肥且皇椎湫偷母杪曄嗪?、器樂與歌唱相和的歌舞大曲。從記載來看，這首大曲注明有“三解”，而且“前有艷詞曲，后有趨”②，它的表演有唱有和，有舞有樂，是漢代具有較高水平的歌舞伎樂的代表作品。

魏晉南北朝時期，清商大曲成為當時主要的歌舞音樂形式。它是承襲相和諸曲、吸收當時民間音樂發(fā)展而成的?！稑犯娂で迳糖o》載：“清商樂，一曰清樂。清樂者，九代之遺聲。其始即相和三調(diào)是也，并漢魏已來舊曲。其辭皆古調(diào)及魏三祖所作。”又《魏書·樂志》載：“江左所傳中原舊曲，《明君》《圣主》《公莫》《白鳩》之屬，及江南吳歌、荊楚四聲，總謂《清商》?！?可見，清商樂是相和歌的繼承與發(fā)展，包括“中原舊曲”“江南吳歌”“荊楚四聲”幾種成分。清商大曲則是清商樂發(fā)展的高級形式，由“弦”“歌弦”“送歌弦”幾個部分組成，也是歌、舞、樂三者結(jié)合的多段體歌舞形式。

綜上所述，從秦漢起，多段體的歌舞音樂成為音樂文化發(fā)展的主流。相和大曲、清商大曲是后來繁榮發(fā)展的唐代燕樂大曲的早期雛形。

二、音樂功用的斷層現(xiàn)象

（一）先秦時期的祭祀禮儀功能

古代樂舞是先秦時期主要的音樂形態(tài)，祭祀是其承擔的主要社會功能。

原始人類認為世界由各種超凡的神靈所主宰，因而希望通過祭祀來實現(xiàn)自己的愿望。樂舞作為溝通人與神的有效形式，自然而然承擔起祭祀禮儀的功能?！抖Y記·郊特性》載：“天子大蠟八。伊耆氏始為蠟?！ほ退胤?。” 這首《伊耆氏之樂》是說每年十二月伊耆氏都要舉行盛大的祭祀萬物的祭禮，稱為“蠟祭”。在祭祀中還唱了一首歌，大意是：“土壤回到它的原位，流水注入它的深谷，昆蟲不要滋長出來，雜草野樹都生長在它們積水的低地?！雹鄯从沉斯湃藲q末祭祀時祈求收獲的愿望。

周代，推行“禮樂”制度的西周統(tǒng)治者集六個時代的樂舞作品《云門》《大咸》《大韶》《大夏》《大濩》《大武》為大成，制定了“六代樂舞”，并將其作為祭祀大典的重要內(nèi)容?！吨芏Y·春官·大司樂》載：“乃分樂而序之，以祭、以享、以祀。乃奏黃鐘，歌大呂，舞《云門》，以祀天神；乃奏太簇，歌應鐘，舞《咸池》，以祭地祗；……乃奏無射，歌夾鐘，舞《大武》，以享先祖?！币陨线@段文獻記載明確規(guī)定了“六代樂舞”中每部樂舞的演出儀制、祭祀對象，這與西周統(tǒng)治者制禮作樂的政治目的是相統(tǒng)一的。

從上述文獻記載能夠看出，先秦時期的音樂具有極其重要的祭祀功能。此外，還可以通過一些出土文物圖片進一步獲得直觀的認識。在商代卜辭甲骨文中有關(guān)于求雨之舞的記載，浙江紹興360號戰(zhàn)國墓銅屋模型表現(xiàn)的是一次可能與祭祀有關(guān)的音樂活動。在銅質(zhì)屋模型內(nèi)，有擊鼓者、吹笙者、彈奏者、歌者；屋頂上豎立圖騰柱，柱上端蹲一只鳥；屋內(nèi)人物可能是在進行與祭祀有關(guān)的奏樂活動。

綜上所述，先秦時期的音樂藝術(shù)以祭祀禮儀為其主要的功能。

（二）秦漢時期的審美娛樂功能

秦漢時期，社會穩(wěn)定，生產(chǎn)力迅速發(fā)展，經(jīng)濟增長。在這樣的物質(zhì)基礎(chǔ)之上，統(tǒng)治階級窮奢極欲，享樂成風。此時的音樂以審美娛樂為其主要的功能。

《漢書·東方朔傳》載：“時，天下侈靡趨末，百姓多離農(nóng)畝。上從容問朔：‘吾欲化民，豈有道乎？’朔對曰：‘……今陛下以城中為小，……撞萬石之鐘，擊雷霆之鼓，作俳優(yōu)，舞鄭女。上為淫侈如此，而欲使民獨不奢侈失農(nóng)，事之難者也。’”可見，漢時統(tǒng)治階級的貪婪、奢侈迫使農(nóng)民離開土地，開始流亡?！白踩f石之鐘，擊雷霆之鼓，作俳優(yōu)，舞鄭女?！笔菍m廷貴族侈樂的真實寫照。又《漢書·成帝本紀》載：“公卿列侯親屬近臣，……設鐘鼓，備女樂?！?《漢書·禮樂志》載：“是時，鄭聲尤甚。黃門名倡丙強、景武之屬富顯于世，貴戚五侯定陵、富平外戚之家淫侈過度，至與人主爭女樂?！边@些都是宮廷貴族淫侈之風的集中表現(xiàn)，同時也是音樂審美娛樂功能的突出體現(xiàn)。

歌舞伎樂作為當時統(tǒng)治階級奢侈生活中的組成部分，其審美娛樂的功能是不言而喻的。這一點從漢代擁有眾多舞技高超的歌舞伎人也可以反映出來?！段骶╇s記》載：“高帝戚夫人善鼓瑟擊筑。帝常擁夫人倚瑟而弦歌，畢，每泣下流連，夫人善為翹袖折腰之舞，歌《出塞》《入塞》《望歸》之曲?！睗h成帝劉驁的皇后趙飛燕，也是一位杰出的歌舞伎人。她“擅長特殊舞步‘踽步’，走起來‘若人執(zhí)花枝，顫顫然’。趙飛燕身輕如燕，善行氣術(shù)，會控制呼吸，能在人拖起的水晶盤上作舞，舞技精湛。”④樂府協(xié)律都尉李延年的妹妹李夫人也因善舞而著名。這些歌舞伎人都掌握較高的專業(yè)技巧，堪稱是當時的舞蹈家。她們在滿足統(tǒng)治階級審美娛樂需求的同時，也創(chuàng)造了具有高度水平的漢代舞蹈藝術(shù)。

此外，通過一些詩賦的描寫，也可以了解漢代歌舞伎樂娛人的場面。張衡的《南都賦》載：“齊僮唱兮列趙女，坐南歌兮起鄭舞?！瓘椆~吹笙，更為新聲?！泵鑼懥四捍喝鹿?jié)日中的伎樂舞蹈。左思的《三都賦》載：“起西音于促柱，歌江上之厲，紆長袖而屢舞，蹁躚躚以裔裔。”描寫的是蜀都歌舞伎樂的表演場面。這些記載從側(cè)面反映出漢代歌舞伎樂盛行，審美娛樂是其當時主要的社會功能。

三、樂隊配置的斷層現(xiàn)象

（一）先秦時期的鐘鼓樂隊

先秦時期作為人類歷史發(fā)展的上古時期，生產(chǎn)力落后，人們的認識水平也較為低下。盡管如此，先秦人民還是創(chuàng)造了燦爛的器樂藝術(shù)文化，造就了令今人都嘆為觀止的“鐘鼓樂隊”。

從許多的文獻記載中可以看到，鐘、鼓、磬等樂器在先秦時期的奏樂活動中是居于主要地位的。《呂氏春秋·侈樂》載：“夏桀、殷紂作為侈樂，大鼓、鐘、磬、管、簫之音，以鉅為美，以眾為觀?！庇帧抖Y記·樂記》載：“若夫禮樂之施于金石，越于聲音，用于宗廟社稷，事乎山川鬼神，則此所與民同也?！?可見，夏、商時期的器樂演奏已經(jīng)頗具規(guī)模。鐘、鼓、磬宏大、輝煌的音響配以管、簫之音，既是統(tǒng)治者祭祀求天的助威工具，又是彰顯自己身份、權(quán)力的標志，同時也是自己縱情享樂的對象。

在周代，隨著“禮樂”制度的確立，音樂更為頻繁地被運用于祭祀、宴享當中，以鐘、鼓、磬為主奏樂器的鐘磬樂在周代的宗法制社會中占有極為重要的地位?！吨芏Y·春官·大司樂》載：“正樂縣之位，王宮縣，諸侯軒縣，卿大夫判縣，士特縣。辨其聲，凡縣鐘磬，半為堵，全為肆?！笨梢姡皹窇摇敝贫葘Ω鱾€等級用樂的規(guī)模都有嚴格的限制，龐大的“鐘鼓樂隊”是統(tǒng)治階層所特有的，是地位、權(quán)力和神圣的象征。《國語·周語下》載：“金石以動之，絲竹以行之，詩以道之，歌以詠之，匏以宣之，瓦以贊之，革木以節(jié)之?！边@段話則清晰地闡述了先秦樂隊中各種樂器的地位與關(guān)系，金與石統(tǒng)領(lǐng)著其它幾類樂器，它們既對立又統(tǒng)一，共同奏出了輝煌的“金石之聲”。

不但從文獻記載中可以了解到先秦宮廷中規(guī)模宏大的演奏場面，而且從許多考古發(fā)現(xiàn)中也可領(lǐng)略其曾經(jīng)的輝煌。被稱為“地下音樂寶庫”的曾侯乙墓是20世紀中國音樂考古的重大發(fā)現(xiàn)。大墓中擺放著65件一套的編鐘、32件一套的編磬、巨大的建鼓，以及瑟、笙、排簫、篪、鼓等少數(shù)竹木絲弦樂器。由此可以推測當時的樂隊是一個編制龐大的、以“金石”為首的“鐘鼓樂隊”，同時配以少數(shù)的絲竹樂器。從曾侯乙墓中的樂隊配置以及鐘、磬等所體現(xiàn)出來的樂律學成就看來，以鐘、鼓、磬為主的“鐘鼓樂隊”在春秋戰(zhàn)國時期達到了鼎盛，是先秦時期音樂文明的象征。

（二）秦漢時期的絲竹管弦樂隊

漢代社會穩(wěn)定、經(jīng)濟發(fā)展，音樂藝術(shù)進入了一個繁榮昌盛的高峰時期。從樂隊配置來看，音響宏大的“鐘鼓樂隊”已被音量相對均衡的“絲竹管弦樂隊”所代替，絲竹管弦類樂器成為器樂藝術(shù)的主流。

首先，漢時的統(tǒng)治階級對琴瑟之樂極為喜愛?！妒酚洝じ咦姹炯o》載：“酒酣，高祖擊筑，自為歌詩曰：‘大風起兮云飛揚，威加海內(nèi)兮歸故鄉(xiāng)，安得猛士兮守四方！’”

又《漢書·元帝紀》載：“元帝多才藝，善史書。鼓琴瑟，吹洞簫，自度曲，被歌聲，分刌節(jié)度，窮極幼眇?！苯y(tǒng)治階級的愛好往往引領(lǐng)當時的流行趨勢。而且，從宮廷用樂中樂器的使用也可看出當時的樂器配置狀況?！稘h書·禮樂志》載：“郊祭樂人員六十二人，給祠南北郊?！俟T五人，三人可罷?！瓘埳獑T八人，七人可罷?！摹⑸?、鐘、磬員五人，皆鄭聲，可罷。”可見，較之先秦的“鐘鼓樂隊”，漢代大規(guī)模用樂中演奏管弦樂器的樂人明顯增多。

其次，隨著相和歌的興起，運用的樂器也逐漸豐富起來。《宋書·樂志》載：“《相和》，漢舊歌也。絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌。”又《樂府詩集》載：“《古今樂錄》曰：‘凡相和，其器有笙、笛、節(jié)鼓、琴、瑟、琵琶、箏七種。’”可見，以絲竹相和而歌的相和歌是當時流行的音樂形態(tài)，為其伴奏的樂器以上述的笙、笛、節(jié)鼓、琴、瑟、琵琶、箏為主。而且，繼相和歌之后的清商樂樂隊也以此類樂器為主?！稑犯娂で迳糖o》載：“清樂歌曲有《楊伴》，舞曲有《明君》《并契》。樂器有鐘、磬、琴、瑟、擊琴、琵琶、箜篌、筑、箏、節(jié)鼓、笙、笛、簫、篪、塤等十五種?！?由上述可見，漢代的樂隊為“絲竹管弦樂隊”，優(yōu)美、明快是其典型的音響特征。

此外，從漢畫像石上雕刻的樂舞百戲圖也可了解當時的樂隊規(guī)模及樂器配置。山東沂南漢畫像石的樂舞百戲圖中的伴奏樂隊規(guī)模龐大，是當時樂隊發(fā)展狀況的代表。畫面上有三組樂隊，第一組共17人，5人擊小鼓，4人吹排簫，1人似執(zhí)槌擊鐸， 1人彈箏瑟類樂器，1人似吹塤，1人為謳員，1人吹竽。另外，1人擊建鼓，1人擊大鐘，1人擊四件一組的編磬。第二組是共7人，2人敲鼓，1人吹排簫，1人吹簫，3人手持長槌擊小鼓。第三組共8人，1人吹簫，1人擊掌高歌，1人為謳員，5人各執(zhí)一鼗鼓。從中可以看出，絲竹管弦類樂器已經(jīng)取代“金石”禮樂重器成為主奏樂器，“金石”樂器則作為節(jié)奏性樂器退居二線了。

四、結(jié)語

綜上所述，在中國古代音樂文化發(fā)展的歷史長河中，有傳承，有發(fā)展，也有斷層，春秋戰(zhàn)國與秦漢之間的音樂文化斷層現(xiàn)象尤為突出。前后兩個時期在音樂形態(tài)、音樂功用、樂隊配置等方面均有明顯的對比。這種斷層現(xiàn)象的出現(xiàn)有多方面的原因：社會歷史條件的巨變、科學技術(shù)的發(fā)展、音樂傳播載體的欠缺等，有待于做進一步的深入研究。

注釋：

①黃翔鵬.傳統(tǒng)是一條河流［M］.北京：人民音樂出版社，1990：116.

②《宋書·樂志》.

③楊蔭瀏.中國古代音樂史稿［M］（上冊）.北京：人民音樂出版社，1981：6.

④王寧寧，江東，杜曉青.中國舞蹈史學［M］.北京：文化藝術(shù)出版社，1998：22.

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作者簡介：梁美玲（1978—），女，漢族，山西省忻州人。碩士研究生，中國音樂史研究方向，山西藝術(shù)職業(yè)學院，講師。