劉曉琳

（哈爾濱師范大學(xué)音樂學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150000）

?

論現(xiàn)代音樂旋律觀念的更新

劉曉琳

（哈爾濱師范大學(xué)音樂學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150000）

【摘要】旋律是音樂中的重要因素，現(xiàn)代音樂注重旋律內(nèi)部的發(fā)展韻律，音樂是時(shí)間和聲音的藝術(shù)，音樂的創(chuàng)作要有更寬廣的施展領(lǐng)域。

【關(guān)鍵詞】旋律；音樂靈魂；音樂要素

音樂藝術(shù)種類繁多，形式各異。然而，無論各種音樂之間的差別有多大，它們都有一個(gè)共同的要素，即：旋律。其他要素(如和聲、復(fù)調(diào)）可能沒有，或者很原始，唯有旋律很少被忽略。可見旋律要素在音樂藝術(shù)中所占的地位是如何重要。在樂曲中，旋律常常最能引人注意，它浮現(xiàn)在音樂的表面，是聽眾所能接觸到的第一音樂要素，在很大程度上左右著這首樂曲是否能被聽眾喜愛。對于作曲家來說，他們也同樣在旋律身上花費(fèi)了許多心血，尤其是浪漫派以來的作曲家，他們將旋律稱作音樂的靈魂，以各種手段來完善它。在他們的努力下，旋律要素的發(fā)展已達(dá)到了浪漫主義旋律的頂峰，迫使現(xiàn)代作曲家不得不對旋律的概念進(jìn)行重新理解。

浪漫主義的旋律概念流傳至今，使我們印象深刻。在一些過去的音樂理論書籍中，對旋律的解釋一般包括這樣幾個(gè)方面：第一，完整性，要以均勻的、按韻律分開的四小節(jié)或八小節(jié)的樂句為基礎(chǔ)，建立對稱的、有呼應(yīng)有問答的相互關(guān)系。第二，樂句本身要完整、連貫。第三，旋律線的起伏要有一定的規(guī)則，要避免頻繁出現(xiàn)大的音程跳動，尤其是聲樂旋律，對音程的要求就更加嚴(yán)格。第四，旋律必須具有情感上的意義。旋律要具有一種表現(xiàn)力，它可以喚起聽眾的一種情緒，激發(fā)一種情感上的反應(yīng)，給人帶來心理狀態(tài)上的變化。

在專業(yè)性較高的書籍中，對旋律的解釋也比較簡單，僅用這樣一句話：“旋律是一連串樂音的有組織的進(jìn)行。”當(dāng)然，對“有組織的”一詞理解是應(yīng)該盡量廣泛一些，因?yàn)楹螢椤坝薪M織”是難以有一個(gè)統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，甚至出自作曲家之手的任何一種樂音的組合，只要不是完全出于無意識，就可稱得上是“有組織的”。四是“進(jìn)行”，換句話說就是音樂的發(fā)展。

以上對旋律定義的分析，使我們得出了一個(gè)旋律要素方面的大概輪廓，有了一個(gè)可與現(xiàn)代作曲家的旋律作比較的參照物，接下去就看看他們是如何逐步改變這些旋律定義的。

首先，他們覺得那種勻稱的、平衡的結(jié)構(gòu)形式已不適合現(xiàn)代人的口味了，那種四小節(jié)或八小節(jié)的規(guī)整樂句在今天看來，不僅漫長、臃腫，而且平淡、乏味；樂句的本身巳完全沒有必要特別強(qiáng)調(diào)其完整性了，因?yàn)檫@樣做的結(jié)果有時(shí)會將一完整的樂思分開，或者會找來其他東西作為補(bǔ)充，這勢必影響了樂思內(nèi)部的邏輯性?，F(xiàn)代作曲家們的理想是按旋律內(nèi)部的發(fā)展韻律一直向前，盡量減少對它的限制，任其發(fā)展。這樣做的結(jié)果常常會出現(xiàn)一些使我們感到意外的旋律進(jìn)行，樂句長短不一，結(jié)構(gòu)段落不清，旋律中一些非本質(zhì)的東西都被取消了，一件事情只說一次，決不過多重復(fù)，這樣產(chǎn)生的旋律緊張、多變而又見棱見角，像電報(bào)一樣簡潔、明了，變化節(jié)奏也非常之快，使聽眾只有集中精力才能了解旋律發(fā)展的來龍去脈。

其次，現(xiàn)代作曲家們拋棄了浪漫派作曲家們所堅(jiān)持的旋律要具有一定表情性的主張，在他們看來，旋律是音樂中幾個(gè)重要要素之一，它的重要性同其他要素的重要性相同，而不是凌駕于其他音樂要素之上，它那音樂靈魂的時(shí)代已經(jīng)過去了，音樂作品的成敗也不再只憑它來決定了。旋律本身的含義僅是整體音樂含義中的一部分。這樣做確實(shí)降低了旋律的重要地位，因?yàn)橐酝髑以趧?chuàng)作時(shí)，旋律居于主要地位，其他音樂要素如和聲、配器都要根據(jù)旋律進(jìn)行發(fā)揮，在一定意義上說只是旋律的陪襯。而現(xiàn)代作曲家的創(chuàng)作，一般來說都是旋律與其他音樂要素同時(shí)構(gòu)思，很少出現(xiàn)先寫出旋律后再進(jìn)行配器的現(xiàn)象。這就自然使旋律變得沒有以前那樣突出了，有時(shí)甚至被淹沒了或根本沒有出現(xiàn)。

十九世紀(jì)的旋律基本上都具有一些聲樂的特點(diǎn)，作曲家盡力要使樂器“歌唱”起來，因而作曲時(shí)極力追求旋律的優(yōu)美、動聽，而且易于學(xué)唱，以便于給聽眾留下深刻的印象。到了二十世紀(jì)，不僅器樂旋律器樂化，而且聲樂旋律也朝著器樂化的方向發(fā)展。作曲家們已不太注重旋律本身所真有的表情性了，他們以為這種表情性沒有多大意義，而且會影響到音樂整體的表現(xiàn)力。音樂的表現(xiàn)力是建立在整體基礎(chǔ)之上，是靠整體的協(xié)調(diào)來實(shí)現(xiàn)的，因而，它不應(yīng)局限在已被浪漫派發(fā)揮得淋漓盡致的表情范圍以內(nèi)，而應(yīng)具有更加寬廣的施展領(lǐng)域，應(yīng)在浪漫派音樂家還沒有涉及的或無力問津的地方大顯身手。當(dāng)然，現(xiàn)代作曲家的這些認(rèn)識都是基于音樂觀念的改變，新的音樂意識、音樂思想促使他們對舊的旋律定義進(jìn)行一番脫胎換骨的更正，其結(jié)果，就產(chǎn)生了很難被舊的旋律定義稱之為旋律的旋律。

第三，在人們固有的音樂觀念中，樂曲中的旋律應(yīng)該是最易于吟唱的。它具有人聲的特點(diǎn)：音域比較窄，音程的跳動幅度不大，而且絕大多數(shù)的旋律音程都是協(xié)和音程，容易上口，還有一點(diǎn)就是具有優(yōu)美、動聽的特征。然而，這一切在二十世紀(jì)的旋律中卻很難發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代作曲家們好像已毫不顧忌他的旋律是否被人們廣泛傳唱這個(gè)在浪漫派時(shí)期的敏感問題了。

以上所談，可以看作二十世紀(jì)作曲家們在旋律方面的大膽探索，雖意義重大，但充其量也僅限于對舊的旋律概念的反動，是原基礎(chǔ)上建立起來的新形式，因此，與舊的旋律形式總還保持著一些聯(lián)系。要想完全脫胎換骨，僅靠旋律要素本身是辦不到的，必須要對音樂整體觀念進(jìn)行重新審定，重新給音樂下定義。不過，在新的音樂定義中，旋律到底占據(jù)什么位置？是否還用旋律概念？甚至是否還有旋律？這些我們都還不得而知，但有一條可以肯定，音樂是時(shí)間和聲音的藝術(shù)，這恐怕近百年內(nèi)不會有人推翻這條法則。既是時(shí)間的藝術(shù)，就肯定會有時(shí)值的長短之分，既是聲音的藝術(shù)，就必然有聲音的高低、強(qiáng)弱之別，綜合起來的音響中一定會有一個(gè)最使聽眾感興趣的東西，或長或短、或高或低、或強(qiáng)或弱，如果我們一定要知道旋律將來會如何的話，這也許就是它的一種形式。