劉美然

（河南大學(xué)，河南 開封 475001）

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從貝多芬的奏鳴曲覓浪漫主義音樂的開端

劉美然

（河南大學(xué)，河南 開封 475001）

【摘要】路德維希·凡·貝多芬（Ludwing·van·Beethoven,1770～1827）,是德國偉大的作曲家、音樂家和鋼琴家，其鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作可謂是集古典主義音樂之大成，開浪漫主義音樂之先河。他的創(chuàng)作植根于古典音樂創(chuàng)作手法，但由于社會變革的影響和自身的才能驅(qū)使，又促使他改變和發(fā)展了古典音樂，創(chuàng)立了屬于自己獨(dú)特的音樂風(fēng)格，為后來浪漫主義音樂的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

【關(guān)鍵詞】貝多芬；鋼琴奏鳴曲；浪漫主義音樂

貝多芬所有創(chuàng)作體裁中，鋼琴音樂所占的地位僅次于他的交響曲，鋼琴奏鳴曲是他所有音樂創(chuàng)作中最重要的一類作品，并始終處于貝多芬創(chuàng)作活動的中心，被譽(yù)為鋼琴音樂的“新約全書”。他創(chuàng)作了三十二首鋼琴奏鳴曲可以大致分為三個時期：早期（1770～1802）的前10首作品的創(chuàng)作一方面沿襲了海頓、莫扎特的古典傳統(tǒng)，另一方面也初步展露出了個人的風(fēng)格面貌，例如前三首題獻(xiàn)給海頓的鋼琴奏鳴曲（Op.2,No.1～3,1792～1795）；中期（1803～1814）的創(chuàng)作受歐洲啟蒙運(yùn)動等思想解放運(yùn)動思潮的影響，貝多芬音樂主題更多的是對平等、美好的歌頌，同時對于探索擴(kuò)展奏鳴曲的表現(xiàn)力和套曲的結(jié)構(gòu)功能，進(jìn)行了多方面的創(chuàng)新和發(fā)展，也形成了自己的風(fēng)格特征,例如第21首“黎明”（Op.53,1803～1804）、第23首“熱情”（Op.57,1804～1805）；晚期（1815～1827）的創(chuàng)作被稱為破壞期，在此期間的音樂作品可謂是貝多芬音樂的結(jié)晶之作，例如第29首又稱“錘子鍵琴”（Op.106,1817～1818）、第31首（Op.110,1821～1822）、第32首（Op.111,1821～1822）。此時的貝多芬在音樂創(chuàng)作中更多的是向內(nèi)自省，表達(dá)自我的情感內(nèi)涵，自由自在地駕馭音樂的形式結(jié)構(gòu)，奏鳴曲的樂章數(shù)目不等，重視運(yùn)用復(fù)調(diào)對位手法。晚期的創(chuàng)作構(gòu)思與手段已然不僅僅是傳統(tǒng)的古典音樂，現(xiàn)成的規(guī)范與程式不再是音樂創(chuàng)作的束縛，這也使得貝多芬直接與19世紀(jì)浪漫主義相聯(lián)系。

二、作品背景及內(nèi)容簡介

作品第三十二鋼琴奏鳴曲（Op.111,No.32）作于1819～1822年間，屬于貝多芬創(chuàng)作晚期作品，呈獻(xiàn)給魯?shù)婪虼蠊?。最后一首奏鳴曲，作品寧靜超脫,被譽(yù)為是貝多芬藝術(shù)境界最高深的一部，也是貝多芬晚期獨(dú)樹一幟的作品具有總結(jié)意義。

貝多芬作品在曲式結(jié)構(gòu)上破例地只選用了兩個樂章，第一樂章是奏鳴曲形式中加入了復(fù)調(diào)對位手法，動力性極強(qiáng)；第二樂章則用了變奏曲，極為樸素且如歌似的慢板，情緒寧靜但又極富內(nèi)涵與深度。兩個樂章之間的情緒性格形成了強(qiáng)烈的對比，凝聚了貝多芬晚期的精神境界。多樣的富有寓意性的“動機(jī)”始終貫穿在作品中，其中采用大量的不協(xié)和的和弦，但音響效果卻是具有色彩性和幻想性的。這些既有傳統(tǒng)基礎(chǔ)又標(biāo)新出奇的結(jié)構(gòu)發(fā)展手法,使得這部鋼琴奏鳴曲沉寂多年之后終于被人們所認(rèn)可,成為鋼琴文獻(xiàn)中不可或缺的一部重要作品，這部鋼琴奏鳴曲對后來浪漫主義音樂結(jié)構(gòu)思維模式的發(fā)展具有重要的影響。

三、浪漫主義特征的顯露

（一）尊重傳統(tǒng)，超越傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)

從整體結(jié)構(gòu)上看，與傳統(tǒng)的奏鳴曲結(jié)構(gòu)相比，貝多芬第三十二鋼琴奏鳴曲只有兩個樂章。到了晚期的貝多芬對于奏鳴曲創(chuàng)作的樂章數(shù)量變得更為自由，二、三、四個樂章的數(shù)量都有在其作品中出現(xiàn)。而最后一首奏鳴曲是貝多芬晚期鋼琴奏鳴曲中唯一的一首雙樂章的奏鳴曲，打破了古典主義時期傳統(tǒng)的奏鳴曲結(jié)構(gòu)模式，即四個樂章“快—慢—快—快”的結(jié)構(gòu)，為浪漫主義音樂的新發(fā)展，開辟了一條新道路。

從單個樂章來看，第一樂章依然使用傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)——奏鳴曲式，c小調(diào)，莊嚴(yán)而熱情的快板。朝氣蓬勃的主部；第一主題發(fā)展而來的展開部；第一主題以八度音程強(qiáng)有力出現(xiàn)的再現(xiàn)部。這些都遵循著傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)的布局，卻又帶著貝多芬晚期的獨(dú)創(chuàng)風(fēng)格。第二樂章是樸素如歌的慢板，C大調(diào)，由主題和五個變奏構(gòu)成，主題是二部曲式的小抒情曲。兩個樂章形成的同主音大小調(diào)的調(diào)性對比，熱情活潑的第一樂章，樸素抒情的第二樂章，兩個對比鮮明的樂章的運(yùn)用正是體現(xiàn)了始終貫穿于西方的二元對立的思想即“對立與統(tǒng)一”。

由此可以看出，無論是從宏觀的整體結(jié)構(gòu)安排，還是微觀的結(jié)構(gòu)布局來看，第三十二鋼琴奏鳴曲都是貝多芬對以往作品的總結(jié)與發(fā)展。貝多芬的這一突破創(chuàng)舉為浪漫主義音樂當(dāng)中對結(jié)構(gòu)布局的自由創(chuàng)作安排做出了鋪墊。

（二）獨(dú)具特色，充分發(fā)展的創(chuàng)作手法

從整體的曲式結(jié)構(gòu)來看，在第一樂章中長大的引子是整個樂章的核心，平行對比的三句體樂段，一共18個小節(jié)的引子為后面呈示部的出現(xiàn)做了很好的鋪墊。以一個32分音符時值的后半拍進(jìn)入，加上重附點(diǎn)帶來的強(qiáng)烈節(jié)奏緊張度，在樂章的一開始，便鮮明的表現(xiàn)出命運(yùn)的坎坷和與之抗?fàn)幍那榫w。這一情緒也將貫穿整個第一樂章，成為這一樂章的音樂主旨。主部和副部都體現(xiàn)了引子當(dāng)中的素材，同時副部當(dāng)中穿插主部素材作為音樂的動力推進(jìn)；呈示部的主部素材結(jié)合引子推動樂曲發(fā)展至展開部；變化再現(xiàn)的再現(xiàn)部，主部主題縮減再現(xiàn)，織體變得更為復(fù)雜，結(jié)束部是全曲的高潮。尾聲是引子素材與主部素材的結(jié)合。

從創(chuàng)作手法上看，呈示部采用了復(fù)調(diào)對位手法，這是貝多芬晚期常用的寫作手法，貝多芬一直都十分崇拜巴赫，甚至說巴赫不是小溪，而是大海，到了晚期的貝多芬更加喜歡用巴洛克時期的音樂寫作手法，織體的復(fù)雜對位，厚重的音響效果，加上和弦間色彩的轉(zhuǎn)變，這也是許多浪漫主義音樂家所借鑒和學(xué)習(xí)的。展開部當(dāng)中也運(yùn)用了復(fù)調(diào)手法，主部主題素材的開始，副部素材的結(jié)束。正是對于復(fù)調(diào)手法的創(chuàng)新使用，也使得在后來浪漫主義時期，許多浪漫主義音樂家，尊崇貝多芬，學(xué)習(xí)貝多芬，也將復(fù)調(diào)手法運(yùn)用到了浪漫主義音樂當(dāng)中。

從和弦上來看，引子以一個不協(xié)和的減七和弦開始，也是對于傳統(tǒng)和諧和弦的突破，作品中可以聽到大量的不懈和音程與和弦，這對于浪漫主義音樂的調(diào)性與和弦的運(yùn)用，起到了開創(chuàng)性的開端作用。復(fù)雜和織體對位，厚重的和弦，使得音響效果更加具有交響性，浪漫主義鋼琴音樂的些許特點(diǎn)在此初露頭角。

從其他部分來看，引子以f和sf開始，中間第11小節(jié)甚至出現(xiàn)了sfp的力度，最終以pp結(jié)束。

呈示部也以f、ff和sf開始，由極強(qiáng)直接轉(zhuǎn)為弱，如是的強(qiáng)弱對比更加使得樂曲具有力度上的對比，使得情緒的戲劇化更為強(qiáng)烈，更加體現(xiàn)出了作曲家對自我情緒的強(qiáng)烈表達(dá)，強(qiáng)弱的劇烈對比也是19世紀(jì)浪漫主義音樂所常常用到的。除此之外在調(diào)性上，除了C小調(diào)的近關(guān)系大小調(diào)外，也運(yùn)用了其他的一些調(diào)性，例如引子中運(yùn)用了f小調(diào)，第44小節(jié)用降A(chǔ)大調(diào)，第116小節(jié)用了C大調(diào)。調(diào)性的不斷拓展，使得作品的音域大大拓寬，對浪漫主義音樂的音域使用也拓寬了道路。其中在貝多芬晚期作品中常見的轉(zhuǎn)調(diào)方式即為半音轉(zhuǎn)調(diào)，例如第73小節(jié)中從單音升F進(jìn)行到單音還原F，升F是g小調(diào)的，而還原F是后面C大調(diào)的。這樣直接的下行或上行半音轉(zhuǎn)調(diào)，在貝多芬后期的作品中運(yùn)用較為廣泛。其實(shí)這里升F既是g小調(diào)的VII級，也是G大調(diào)的Vll級，升F也就承擔(dān)了兩個角色，這樣讓我們重新再來看一下調(diào)性進(jìn)行：g一G一c，這樣就都變成近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)了。這對于后來浪漫派，甚至是民族樂派和印象派的音樂中，調(diào)性和弦的轉(zhuǎn)換提供了很好的嘗試結(jié)果。

（三）掙脫命運(yùn)束縛的情感內(nèi)涵

17一18世紀(jì),正是歐洲從封建社會向資本主義社會過渡的時期。隨著歐洲資本主義經(jīng)濟(jì)的蓬勃發(fā)展，資本主義同封建制度的矛盾逐漸尖銳，反封建斗爭此起彼伏。隨著近代科學(xué)技術(shù)和理論知識的進(jìn)步，特別是牛頓萬有引力的發(fā)現(xiàn)，使人們意識到，自然科學(xué)應(yīng)用到人類社會的歷史和現(xiàn)狀的研究中來同樣是可行的。啟蒙運(yùn)動的思想家們，用無神論來反對上帝和宗教迷信，用知識、科學(xué)啟迪民眾的愚昧無知與傳統(tǒng)偏見，打破舊習(xí)俗，進(jìn)一步為資本主義的發(fā)展掃清各種障礙，為構(gòu)建資本主義制度在思想上與理論上等各方面鋪平道路。這一切外部的思潮沖擊著貝多芬的心靈，加上晚期的貝多芬耳朵已經(jīng)完全失聰，唯一能夠寄予希望的侄子也不理解自己的良苦用心，內(nèi)向的性格使他幾乎與世隔絕。來自社會、生理和心理的三重折磨下，貝多芬最終“扼住命運(yùn)的咽喉”，通過音樂表達(dá)了自己的人生理想和精神內(nèi)涵。

第一樂章雖然是強(qiáng)烈的減七和弦的下行，但是上行的琶音倚音和動力性的附點(diǎn)，展現(xiàn)出了貝多芬的熱情與不認(rèn)輸。呈示部一開始就用類似英雄性的動機(jī)，展現(xiàn)了貝多芬始終如一的“英雄性格”。

第二樂章是一個充滿幻想性和內(nèi)省風(fēng)格的樂章，Op.111音樂內(nèi)涵的精華全部濃縮于此。具有偉大、美妙的慢板樂章之哲人般超脫的寧靜氣氛以及“天國般”圣潔、輕靈的意境。變奏曲式，由一個主題和四次變奏構(gòu)成。

變奏曲主題：（第1小節(jié)至第16小節(jié)）標(biāo)題為“詠嘆調(diào)”，暗示作曲家寫作此樂章時意欲將人聲效果的感覺代入其中，同時體現(xiàn)了浪漫主義器樂曲聲樂性寫法的特征。主題從不完整小節(jié)開始，為后面的動力性的變奏發(fā)展打下基礎(chǔ)。旋律樂句如同古老的德國民謠，純樸而如歌，沉靜且內(nèi)斂，具有單音旋律性及和聲式旋律的雙重特點(diǎn)。

貝多芬的音樂可以說是“美”與“力”的結(jié)合，他的音樂和一切高尚的音樂一樣可以陶冶人的情操，凈化人的心靈；同時也可以遠(yuǎn)離浮躁，催人向上；可以給人以力量，去迎接生活中的各種挑戰(zhàn)；又能夠使人在平凡的生活中領(lǐng)略到不平凡的生命的真諦，發(fā)現(xiàn)一個崇高的精神世界，而且每次聽的時候收獲都不一樣，取之不盡用之不竭。晚期的貝多芬更加注重向內(nèi)的自省，作品更加注重表達(dá)自我的情緒的變化和心理內(nèi)涵，這與浪漫主義音樂對小我情緒的表達(dá)是一致的。

結(jié)語：

晚期貝多芬的創(chuàng)作形式已經(jīng)完全出自于他的意識支配而不再受一些傳統(tǒng)規(guī)則的影響，鋼琴奏鳴曲的結(jié)構(gòu)形式也十分自由化，其晚期音樂的主題可以說是：崇高的“神”的光輝。他通富于哲理性、崇高的精神性、深刻的內(nèi)省性不僅讓自己拋開了一切痛苦與掩飾，還將人性中最善良的對真、善、美的渴望和對真理的追求展現(xiàn)在作品中，貝多芬的最后一首鋼琴作品可以說是“神作”的收筆。對于自我感情的表達(dá)與釋放，對于音樂創(chuàng)作手法的推陳出新，都對浪漫主義音樂起到了啟示性的作用。貝多芬將維也納古典樂派推向巔峰，又打開了浪漫主義音樂之門，他的作品蘊(yùn)含著豐富的內(nèi)涵讓后人們?nèi)ゼ橙?，但他那種于命運(yùn)不卑不亢，于生活積極向上的精神，更加值得我們?nèi)W(xué)習(xí)。

參考文獻(xiàn)

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作者簡介一、及創(chuàng)作分期