吳玉霞

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電影藝術(shù)的地域形象傳播

吳玉霞

摘要：電影藝術(shù)在傳播地域形象方面具有獨(dú)特的優(yōu)勢和現(xiàn)實(shí)意義。電影藝術(shù)傳播地域形象包括初始形象傳播、人文形象傳播以及地域性格，共同組成了一個(gè)地域的完整形象。電影藝術(shù)創(chuàng)作者必須尊重藝術(shù)規(guī)律，深入了解該地域獨(dú)特的自然環(huán)境、民俗文化、精神氣候等綜合因素，才可能真正有效地實(shí)現(xiàn)對(duì)該地域的“形象傳播”。

關(guān)鍵詞：電影藝術(shù)；形象傳播；人文形象；地域性格形象

隨著“全球化”形勢的發(fā)展變化以及傳媒行業(yè)對(duì)一個(gè)地域政治、經(jīng)濟(jì)影響的加深，不同地區(qū)越來越認(rèn)識(shí)到傳播地域形象對(duì)于該地域發(fā)展的重要性，于是，通過不同的文化載體來傳播該地域正面形象就成為大家非常關(guān)注的問題。傳播涉及到傳播媒介和傳播載體的問題，選擇最合適的媒介載體對(duì)傳播效果的發(fā)揮至關(guān)重要。最容易被大眾接受的傳播載體莫過于藝術(shù)，與其他傳播載體相比，藝術(shù)傳播具有“以情感人”、“寓教于樂”、“潛移默化”的特點(diǎn)，受眾接受起來比較輕松愉快，而且形象化的記憶更容易在受眾心中留痕。所以藝術(shù)傳播地域形象也就成為很多傳播者首選的傳播載體。

電影藝術(shù)既是一門藝術(shù)，也是當(dāng)今社會(huì)最具影像表現(xiàn)力的大眾媒介和地域文化傳播的重要媒介。與其他藝術(shù)傳播相比，電影藝術(shù)傳播具有傳播迅捷、現(xiàn)場感強(qiáng)、受眾面廣、受眾易于接受等特點(diǎn)。通過電影藝術(shù)的真切感人的形象傳播對(duì)外界傳播美好的地域形象，對(duì)內(nèi)傳播正能量，引導(dǎo)觀眾樹立正確的人生觀、價(jià)值觀、世界觀，對(duì)外可以樹立健康、良好的形象。所以，通過電影藝術(shù)傳播地域形象越來越成為各級(jí)政府非常重視的一項(xiàng)文化事業(yè)。

地域形象是一個(gè)多元性的概念。這一概念的提出,首先是建立在地域文化個(gè)性的發(fā)現(xiàn)之后，強(qiáng)調(diào)了一個(gè)地域獨(dú)特的具有標(biāo)識(shí)性的構(gòu)建元素。有學(xué)者認(rèn)為：“從作品創(chuàng)作的角度看,影視對(duì)地域形象的傳播存在三個(gè)層面:地域的外在符號(hào)(物理層面)、地域的風(fēng)俗(人文層面)、地域的氣質(zhì)和性格(文化層面)”。[1]根據(jù)這一觀點(diǎn)，筆者認(rèn)為影視作品形象傳播的內(nèi)容主要表現(xiàn)在以下三方面：地域的初始形象(自然地域環(huán)境)、地域的人文形象(民俗風(fēng)情等)、地域的文化形象(人們的精神風(fēng)貌和性格特征)。

一、電影藝術(shù)的初始形象傳播

首應(yīng)效應(yīng)表明人們對(duì)一個(gè)地域的態(tài)度很大程度上取決于人們對(duì)這一地域的初始印象。除了室內(nèi)劇，通過電影場景直觀呈現(xiàn)該地域人們生活的環(huán)境是電影作品的一大特性和優(yōu)勢，對(duì)于受眾來說也是最直接、最具視覺沖擊力的感官印象。觀眾觀看電影，首先映入眼簾的是故事展開和人物活動(dòng)的地域環(huán)境。因此，電影創(chuàng)作者傳播的地域初始形象就應(yīng)該是這一地域的自然環(huán)境。

基于此，一些具有獨(dú)特景致的地區(qū)就特別注重發(fā)揮電影自然資源的優(yōu)勢來吸引觀眾。這方面，新疆本土電影的創(chuàng)作進(jìn)行了不懈的探索，也取得了一定的成績。新疆是西部最具有原生性和較少人為破壞性的最大省區(qū)，獨(dú)特的自然地域風(fēng)貌曾被譽(yù)為“大自然的博物館”和“天然的攝影棚”。與其他地域相比，新疆的草原、雪山、峽谷、森林、河流、大漠落日、古代遺址都可算作新疆獨(dú)有的標(biāo)識(shí)。新疆這些獨(dú)特的自然地域環(huán)境為新疆電影人提供了得天獨(dú)厚的電影造型資源。新疆本土電影選擇這些最具新疆標(biāo)識(shí)性的自然地域環(huán)境作為“新疆典型自然意象”呈現(xiàn)出來，觀眾瞬間就能對(duì)“新疆形象”有一個(gè)最直觀的印象。新疆獨(dú)有的這些“自然典型意象”在參與影像的視覺建構(gòu)與故事敘事中，不僅使影片更具審美觀賞性，而且可以與影片的主題表達(dá)、人物形象的塑造、故事情節(jié)的演繹等有機(jī)融合，成為影片有機(jī)的一部分。

上世紀(jì)80年代“西部電影”崛起，那些漫漫黃沙或是千溝萬壑，蘆葦激蕩或是黃河飛瀑，都成為了西部最具原初性的初始形象的表征。“當(dāng)廣袤深沉的黃土高原、雄渾舒緩的黃河流水、奇崛壯美的秦嶺山脈、遼闊無垠的大漠莽原、厚重古樸的黃河故道、悠遠(yuǎn)神秘的可可西里……以西部獨(dú)有的風(fēng)姿特色和造型形象展現(xiàn)在我們面前時(shí)，那種不加雕飾的原生形態(tài)的樸拙與沉實(shí)、淳厚與凝重，不僅給人以視覺影像的審美愉悅，而且還令人思索回味不已。這其中，在西部神秘、奇特的各種自然景物中，沙漠為西部所獨(dú)有。”[2]這些西部特有的自然典型意象，甚至成為西部電影特有的一種記號(hào)，特別是影片《黃土地》盡可能地凸顯了西部“黃土地”的初始形象。綿延起伏的黃土地,貧瘠而厚重，成為了電影的主要元素?！包S土地”不僅傳遞給觀眾一種印象深刻的初始形象，而且積淀著這一地域形象所有的文化，參與到電影的敘事中,成為承載故事和人物命運(yùn)的厚重載體。

雖然江南電影沒有像“西部電影”那樣形成氣候。但《紅粉》《風(fēng)月》《搖啊搖，搖到外婆橋》等影片還是將旖旎婉轉(zhuǎn)的初始“江南形象”得到了真切的傳播。小橋流水、碼頭舟楫、粉墻黛瓦、園林家宅、弄堂小巷等等，都成為了江南水鄉(xiāng)特有的標(biāo)識(shí)。當(dāng)《搖啊搖，搖到外婆橋》中唐老爺、小金寶來到江南古鎮(zhèn)之時(shí)，鏡頭首先展現(xiàn)了搖櫓的烏篷船，順著船由水面向上搖，畫面上呈現(xiàn)的是整個(gè)水巷、石拱橋、古鎮(zhèn)房屋。烏篷船、石拱橋和水巷的出現(xiàn)，表明了這個(gè)故事的發(fā)展是遠(yuǎn)離喧囂繁華的上海，一個(gè)看似香艷浮華的故事將進(jìn)入陰冷凄迷的情境之中演繹。影片由此萌生獨(dú)有的江南情味。如在小金寶在上島后的第三天，她穿著翠花嫂的土布衣衫，在夕陽下蘆葦叢邊，一改往日演唱靡靡之音的風(fēng)情妖冶，情不自禁地唱起童謠《搖啊搖，搖到外婆橋》，橘黃的自然光下，蘆葦輕輕搖曳，湖面波光粼粼，與洗衣服的阿嬌、水生相處融洽而溫情，小金寶似乎獲得全面的釋放和解脫，顯得格外有興致。在這里，影片通過光影營造出寧靜、祥和、歡快的情韻，這場情景交融的溫情戲?qū)⑿〗饘殞?duì)淳樸生活的熱愛完全展示了出來，與她后面的悲劇命運(yùn)形成了鮮明的對(duì)照，既豐富了人物性格的塑造，也深化了影片的主題表達(dá)。

電影的故事發(fā)生地都是有物理環(huán)境的，這就使電影能夠非常自然而直接地傳播一個(gè)地域的初始形象。但是，并不是所有的自然環(huán)境符號(hào)都能夠成為電影原初形象傳播的有效要素。只有選取獨(dú)具地域特色，而且能夠與劇情、主題相融合的外在符號(hào)進(jìn)行呈現(xiàn)，所營造的整體故事環(huán)境才真實(shí)可信，也才能達(dá)到真正的傳播效果。所以，在電影藝術(shù)選取自然環(huán)境進(jìn)行傳播時(shí)，一定要選取具有符號(hào)化、日常化的典型意象進(jìn)行展示，才有可能有效地傳播一個(gè)地域的初始的形象。

二、電影藝術(shù)的人文形象傳播。

電影藝術(shù)是“敘事藝術(shù)”，“人”是核心，地域的人文形象由劇中人具有地域特征的口音、外表、行為方式以及風(fēng)俗習(xí)慣、人物之間的關(guān)系，以及他們獨(dú)特的生活、生存方式，形成豐富多彩的民俗。民俗可以說是一個(gè)地域人文形象最重要的載體。“民俗不僅作為一種視覺效果明顯的影像而存在，同時(shí)借助民俗所誘發(fā)出的情感狀態(tài)，電影的意義才真正得以釋放，因?yàn)槊袼姿N(yùn)積的文化情感是電影真正完成所不可或缺的結(jié)構(gòu)性要素。所以電影傳播不僅僅是一種藝術(shù)傳播，更是一種文化傳播?！盵3]在電影藝術(shù)中，通過展現(xiàn)人物的衣、食、住、行等生活民俗細(xì)節(jié)，能夠很逼真地傳播出這一地域人們真實(shí)的生活情態(tài)，展現(xiàn)出他們獨(dú)特的人文情懷。因此，民俗風(fēng)情成為電影作品中構(gòu)成地域人文形象的主體與核心，“民俗風(fēng)情是構(gòu)成民族生活文化的主體與核心，電影人利用電影這種載體來反映一個(gè)民族的社會(huì)生活時(shí)，必然在自己的作品中程度不同地熔鑄那個(gè)民族的民俗事象?！盵4]如《游園驚夢》中的昆曲，在影片中承擔(dān)著非常重要的作用。容貌出眾的昆曲造詣絕佳的名伶翠花被榮老爺看重，嫁入豪門做姨太太，后來又失寵，她內(nèi)心渴望愛情卻又不敢去愛，每日只能強(qiáng)顏歡笑、郁郁寡歡。昆曲成了她生活中唯一的精神寄托，她將她滿腹苦悶移情于昆曲，也把美好愿景寄托于昆曲。翠花在演唱著名昆曲選段《牡丹亭》《皂羅袍》《山桃紅》《步步嬌》《懶畫眉》時(shí)曲調(diào)婉轉(zhuǎn)柔媚、意蘊(yùn)繚繞，展現(xiàn)出江南特有的風(fēng)情。翠花在演唱這些曲子時(shí)的一顰一笑，一唱三嘆、一挪一移無不顯得搖曳多姿，情意婉轉(zhuǎn)。通過昆曲，翠花豐富的情感得到了外顯，她惹人憐愛的情態(tài)也展現(xiàn)了出來。后來，她吸食大煙而不再唱昆曲，影片中缺少了昆曲聲，既展現(xiàn)了翠花的絕望孤獨(dú)，又加深了觀眾對(duì)翠花悲劇的震撼，影片的藝術(shù)意蘊(yùn)得到了很大的提升。因此，昆曲在《游園驚夢》中的作用是多方面的。

在電影中，“服飾”是非常典型的民俗，通過服飾的變化，可以傳達(dá)出豐富的含義?！缎〕侵骸非擅畹赝ㄟ^服飾細(xì)節(jié)透視出了周玉紋復(fù)雜的內(nèi)心，而且將影片“發(fā)乎情、止于禮”的主題以及影片含蓄蘊(yùn)藉的風(fēng)格傳達(dá)了出來。周玉紋對(duì)于舊日情人章世忱的突然到來，意外而激動(dòng)，雖然她對(duì)依舊愛戀自己的舊日情人內(nèi)心涌動(dòng)著深切的情意，但拘于禮法，她卻極力克制著自己的情感。影片通過周玉紋幾次更換旗袍的細(xì)微變化，將周玉紋的復(fù)雜心理外化了出來。影片開始時(shí)周玉紋穿著白底繡花旗袍拿著菜籃走過一段綿延的頹敗的城墻，形單影只，寂寞而無聊?；丶?，走進(jìn)陰暗的廂房，周玉紋換上灰色的暗花紋旗袍，暗花的旗袍中規(guī)中矩，死氣沉沉，毫無生機(jī)與活力，展現(xiàn)出周玉紋長期照顧病怏怏、脾氣陰晴不定的丈夫的壓抑情緒。周玉紋去章世忱的房間送毯子時(shí)，她在這件暗灰色旗袍外面套了件色彩鮮艷的大紅色毛背心，“紅色”象征著熱情，這件紅背心含蓄隱微地傳達(dá)出了周玉紋內(nèi)心對(duì)章志忱的欲拒還迎的情感。影片結(jié)尾，周玉紋的情感回歸理性，她又換上了那件暗灰色的旗袍，回歸到了原初的枯燥、沉悶而壓抑的生活狀態(tài)。在這部影片中，“旗袍”既是南方一項(xiàng)典型的民俗意象，又是影片中一件特殊的“物件細(xì)節(jié)”，通過周玉紋服飾的細(xì)微變化，將她內(nèi)心復(fù)雜、細(xì)膩的情感不露聲色地傳達(dá)出來，既塑造了人物形象，也傳達(dá)了一種細(xì)膩婉轉(zhuǎn)的情意，使得整部影片呈現(xiàn)出南方獨(dú)特的溫潤、含蓄、細(xì)膩的情韻。

與江南水鄉(xiāng)細(xì)膩溫婉的人文形象不同，“西部電影”更多的是展示了西部粗獷大氣而深沉的人文形象。觀看“西部電影”，我們經(jīng)常會(huì)聽到嘹亮、高亢的“嗩吶”聲，“嗩吶”可以說是西部非常重要的一個(gè)標(biāo)志性樂器，“嗩吶”聲呈現(xiàn)在西部電影中，不僅展現(xiàn)出了西部特有的嘹亮、滄桑的特征，而且烘托了影片的氣氛，促進(jìn)了劇情的發(fā)展，豐富了影片語義的表達(dá)，可以說是非常典型性的一種地域形象。如在《黃土地》中，嗩吶聲聲，這是婚慶必備的音樂，但是透過嘶啞的“嗩吶”聲，觀眾絲毫感受不出新婚的喜悅，反而隱約傳遞出一種沉悶的壓抑的悲哀，暗示了人物命運(yùn)的悲劇，這為故事情節(jié)的發(fā)展埋下了伏筆。影片《黃土地》濃墨重彩地展示了陜西黃土高原的“打腰鼓”與“祈雨”的地方民俗，“打腰鼓”和“祈雨”可以說是影片中人們非常鄭重的一場狂歡儀式，人們在進(jìn)行這些儀式時(shí)，表情是虔誠而剛毅的，這一民俗細(xì)節(jié)從深層次表現(xiàn)出了黃土地上的人們對(duì)土地的依賴，深刻地表現(xiàn)出世世代代的黃土地上人民對(duì)生命的執(zhí)著與迷茫，熱忱與冷漠。他們執(zhí)著于聽天由命的傳統(tǒng)價(jià)值觀念，對(duì)現(xiàn)實(shí)的人生卻極其冷漠，這是一種屈服與渴求的悖謬，是黃土地上人們世世代代根深蒂固的愚昧的希望，是他們精神支撐的外顯，也是黃土地上人文形象最真切的一種展示。

新疆雖然屬于西部，但是新疆的人文形象與“西部電影”中所展示的人文形象既有共性，又有明顯的差別。新疆被稱為“歌舞之鄉(xiāng)”，新疆歌舞可以說獨(dú)具魅力，“新疆歌舞”幾乎成為了新疆人文形象的一個(gè)標(biāo)識(shí)。這一點(diǎn)，上世紀(jì)80年代的廣春蘭導(dǎo)演的作品最具代表性。廣春蘭通過她的新疆本土電影極力展示了新疆歌舞之美。她沒有簡單地將歌舞游離于影片之外，而是將歌舞作為一個(gè)重要的敘事元素融入影片之中。她不僅做到了情節(jié)與歌舞的水乳相融，讓歌舞在人物形象的塑造、主題的表達(dá)、情節(jié)的演繹中發(fā)揮著至關(guān)重要的作用，還努力將歌舞的神韻與人物形象精神風(fēng)貌吻合起來，力求通過新疆歌舞形成一種獨(dú)有的審美與藝術(shù)觀念，她由此創(chuàng)作出了獨(dú)具特色的新疆“歌舞片”。廣春蘭孜孜以求地開掘出新疆歌舞的精神內(nèi)涵來為新疆本土“歌舞片”服務(wù)，由此她的歌舞片“歌舞紛呈，舞姿翩翩”，成為一道亮麗的風(fēng)景。廣春蘭導(dǎo)演通過她的影片《不當(dāng)演員的姑娘》《西部舞狂》《男子漢舞廳的女明星》《買買提外傳》等向外界傳播出一個(gè)個(gè)充滿生機(jī)與活力的“歌舞新疆”的形象。

電影藝術(shù)通過展現(xiàn)每一個(gè)地域豐富而獨(dú)具魅力地域文化，不僅向外界傳播出了該地域獨(dú)具特色的“人文形象”，而且豐富了影片的語義表達(dá)，增強(qiáng)了電影藝術(shù)的獨(dú)特魅力，是一項(xiàng)值得探索的藝術(shù)活動(dòng)。

三、電影藝術(shù)地域性格形象傳播

如果說故事發(fā)生的整體空間環(huán)境是純物理性的，地域的人文形象則是通過劇中有血有肉的人和事表達(dá)出來的。要想更深刻、更具體地表達(dá)地域的形象,還應(yīng)設(shè)計(jì)更具有地域特征的人物，以及故事情節(jié)和細(xì)節(jié)，[1](91)傳達(dá)出一個(gè)獨(dú)具地域特色的地域性格。常言說，“一方水土養(yǎng)一方人”，不同的地域由于物理生存環(huán)境相似或者相近，在長期的生活中會(huì)形成集體性的精神氣候、價(jià)值觀念、生存哲學(xué)等，這就是所謂的地域性格。在電影藝術(shù)中傳播出鮮明的地域性格，這是電影藝術(shù)傳播的最高層次。水澤之鄉(xiāng)江南，以青山綠水養(yǎng)育著一個(gè)個(gè)清新柔婉的江南女子?！队螆@驚夢》中的翠花、《小城之春》中的周玉紋、《陰丹士林》中的姜云靜、《一江春水向東流》中的紫綸等，雖然身世、命運(yùn)截然不同，但是她們都具有輕靈秀雅、溫婉細(xì)膩、心靈手巧的地域性格特征?！缎〕侵骸吠ㄟ^一些細(xì)節(jié)，如那輕柔的讓對(duì)方止步的手勢、那欲說還休的眼神，以及那句表示允諾的“好的呀”的吳儂軟語，將周玉紋溫婉優(yōu)雅、敏感細(xì)膩、嫵媚多姿的江南女子性格展示了出來。周玉紋面對(duì)長年臥病在床的丈夫，她感受到了從生理到心理的壓抑，她對(duì)生活不抱任何幻想，甚至想到過死，可從來不會(huì)進(jìn)行激烈的反抗。面對(duì)依舊對(duì)自己一往情深的舊情人，她內(nèi)心也激情蕩漾，雖然也有過“夜挑”、“醉媚”這樣真情流露的失態(tài)行為，但在人欲和人倫的斗爭中，周玉紋始終還是沒有能夠大膽地突破“人倫”的約束，沒有選擇和章世忱過激情浪漫的生活，而是主動(dòng)留下繼續(xù)和禮言過那種了無生趣、心如死水的生活，留給觀眾深深的遺憾與惋惜。在影片中，周玉紋的克制、含蓄、壓抑、遵從禮法浸潤在江南細(xì)膩精致的氣氛中，具有獨(dú)到的審美意味。相反，周玉紋這樣的女子放在粗獷的“西部”，就會(huì)顯得格格不入，極不協(xié)調(diào)?！拔鞑侩娪啊敝械呐樱c江南女子比起來，似乎少了女性獨(dú)有的柔情嫵媚，多了一份潑辣和大膽。雖然“西部電影”中也不乏溫和柔順如《黃土地》中“翠翠”一樣的女子，但“翠翠”骨子里的倔強(qiáng)和執(zhí)拗，大膽和潑辣，卻不是周玉紋這些江南女子所具備的。當(dāng)然西部的“翠翠”也不具有“周玉紋”們的精致和溫婉。除了“翠翠”，“西部電影”中最具地域性格特征的女子還有《人生》中的巧珍，《秋菊打官司》中的秋菊，《菊豆》中的菊豆。她們雖然不精致、不細(xì)膩，但卻敢愛敢恨，普遍具有“一根筋”的特點(diǎn)。“秋菊”僅僅為了“討個(gè)說法”，就不畏艱辛地四處求告；巧珍為了高加林不顧一切；菊豆與天青的情愛也違背“人倫”，不合禮法，但是她卻不懼一切，大膽地與天青相愛。這些“西部電影”中的女子與南方女子拘于禮法而含蓄端莊、壓抑克制的性格完全不同，帶給觀眾別樣的審美感受。

雖然不同地域具有鮮明的地域性格，但是如果創(chuàng)作者的視點(diǎn)不同，那么同一地域也會(huì)展示出多樣化的“地域性格”。上世紀(jì)80年代，古華的小說《芙蓉鎮(zhèn)》被改編為同名電影引起轟動(dòng)，由此，通過影視藝術(shù)傳播“湘西文化”一度成為熱潮，一批優(yōu)秀的“湘西電影”陸續(xù)推出，如《邊城》《湘女蕭蕭》《煙雨長河》《村妓》《那山那人那狗》等，這些電影藝術(shù)作品從多維度多層面?zhèn)鞑コ龆喾N湘西性格形象。以《血色湘西》《湘西往事》為代表的電影作品，以“偏僻、野蠻、貧窮、原始”等符號(hào)元素為主要表征，向外界傳播了一個(gè)“野蠻、粗獷”的“邊地湘西”；而《邊城》《湘女蕭蕭》則以“田園、人性、靈性、原生態(tài)”等符號(hào)元素為主要表征，向外界傳播了一個(gè)個(gè)“靈秀、質(zhì)樸與恬靜、清新脫俗”的“鄉(xiāng)土湘西”形象；通過《血色湘西》《湘西往事》《湘西匪事》、《賀龍?jiān)谙嫖鳌窞榇淼挠捌?，以“剽悍、勇猛、血性、俠義、民族精神”為主要表征，傳播了“俠義、勇猛”的“英雄湘西”形象。由此可見，在電影藝術(shù)中，選擇視點(diǎn)不同，“地域性格”也不盡相同。因此，為了傳播最具該地域本質(zhì)特征的“地域性格”，就需要?jiǎng)?chuàng)作者深入生活，捕捉到這一地域人們最本色的精神氣質(zhì)，刻畫并傳播生動(dòng)感人的藝術(shù)形象。

四、電影藝術(shù)“形象傳播”需注意的事項(xiàng)

當(dāng)下，電影藝術(shù)成為大眾最重要的娛樂消費(fèi)工具之一，隨著觀影人數(shù)的增加，文化部門越來越清晰地認(rèn)識(shí)到電影對(duì)觀眾情感和價(jià)值認(rèn)同方面的潛移默化的影響，因此，地域形象傳播也日漸成為電影創(chuàng)作者有目的的行為。電影藝術(shù)的地域形象傳播功能日益被重視并不斷被開發(fā)利用，其傳播效果越來越引起廣大學(xué)者以及電影創(chuàng)作者的關(guān)注。根據(jù)目前電影藝術(shù)傳播地域形象的現(xiàn)狀來看，雖然電影藝術(shù)的形象傳播效果顯而易見，但是，也存在一些問題。筆者認(rèn)為，通過電影藝術(shù)傳播地域形象必須要注意以下幾方面的問題。

首先，從初始形象傳播方面看，雖然電影藝術(shù)的故事都有發(fā)生的自然環(huán)境，但并不是該地域自然環(huán)境中的所有符號(hào)都能成為地域形象傳播的有效符號(hào)。一方面，當(dāng)然要選取這一地域“自然典型性意象”，只有選取最典型的自然意象，才使傳遞該地域的初始形象成為可能。另一方面，電影作品中選取的自然典型環(huán)境必須要和故事的主題表達(dá)、敘事緊密結(jié)合。如果選取的景物既沒參與影片的敘事，也沒有和影片的主題、故事情節(jié)、人物形象等融合起來，自然景物就成為一種可有可無的“空物”或者“死物”，這種“形象傳播”就不屬于有效傳播，對(duì)于影片的語義表達(dá)，可以說毫無益處，自然很難給觀眾留下深刻印象。此外，在傳播初始形象的過程中，有些電影創(chuàng)作著為了增強(qiáng)自然景觀的“可看性”效果，特意強(qiáng)化或者制造一些自然奇觀，完全不顧實(shí)際，營造了一種“不真實(shí)”的自然環(huán)境，這對(duì)該地域的形象傳播是有害的，要盡力避免。

其次，在地域人文形象傳播方面，有些電影作品對(duì)地域人文形象挖掘不夠，對(duì)于人物形象的表現(xiàn)脫離實(shí)際，使得人物形象的傳播膚淺而缺少生動(dòng)性。這方面，張藝謀的“西部電影”是比較成功的，無論是他的影片《菊豆》《紅高粱》或者是《秋菊打官司》，女主演鞏俐都很好地展現(xiàn)了北方女子倔強(qiáng)執(zhí)拗、潑辣大膽的塵土氣息，帶給觀眾一種質(zhì)樸而真實(shí)的美感。相反，在張藝謀的影片《搖啊搖，搖到外婆橋》中，鞏俐扮演了嫵媚多姿的歌女“小金寶”，反響就不那么成功，鞏俐表演的小金寶沒有鮮明的地域人文特征，同時(shí)也缺少大上海歌女獨(dú)有的風(fēng)情。鞏俐的形象是“西部電影”女子的一種特殊符號(hào)，她演繹江南女子或者大上海紅歌星，實(shí)在不盡如人意。由此可見，在電影藝術(shù)人文形象傳播中要努力選取與角色的人文形象相近的演員，否則電影人文形象的傳播就比較容易失敗。這一點(diǎn)，筆者認(rèn)為新疆本土電影還是比較成功的。新疆本土電影在拍攝中，一般選取本地演員，他們本色的表演能夠?qū)⑿陆宋男蜗笞匀坏卣宫F(xiàn)出來。其中，廣春蘭導(dǎo)演的表現(xiàn)尤為突出。廣春蘭在拍攝新疆歌舞片的過程中，為了使新疆歌舞的魅力得到全面展現(xiàn)，她專門挑選新疆著名的歌舞演員來擔(dān)任角色，這些歌舞演員超凡的歌舞表演將新疆歌舞之美，新疆歌舞片的魅力完全展現(xiàn)了出來。所以，在展現(xiàn)一個(gè)地域的人文形象時(shí)，創(chuàng)作者必須對(duì)本地人文內(nèi)涵有深刻體悟、分析、理解,努力展現(xiàn)出人物的共性和地域個(gè)性，把人物的個(gè)性及共性與劇情、敘事主題統(tǒng)一起來，人物形象才能真正的生動(dòng)豐滿，對(duì)觀眾才能有吸引力。

此外，在地域人文形象傳播方面，有些電影創(chuàng)作者為了追求“奇觀化”的民俗，有意識(shí)地制造一些“偽民俗”，雖然可以滿足觀眾的“窺異癖”的心理，但是會(huì)傷害當(dāng)?shù)厝说母星?，本質(zhì)上也并不是真正的地域人文形象傳播，這一點(diǎn)是特別需要注意的問題。相反，如果能夠通過電影藝術(shù)真切地展現(xiàn)出一個(gè)地域的人文形象，那么所發(fā)揮出的社會(huì)效應(yīng)是難以想象的。1989年，中央電視臺(tái)播出了陳佩斯與朱時(shí)茂的小品《烤羊肉串》，新疆維吾爾族認(rèn)為毀壞了他們的形象，感覺非常氣憤。廣春蘭導(dǎo)演了解到這個(gè)情況后，立即拍攝了新疆本土電影《買買提外傳》，影片通過新疆絢爛的歌舞、多彩的民俗，為觀眾呈現(xiàn)了一個(gè)具有新時(shí)代、新風(fēng)貌的個(gè)體戶形象買買提。這部影片一經(jīng)播出，在新疆產(chǎn)生非常好的影響，烏魯木齊二道橋街道上煥然一新，二道橋的小商販都以買買提為榜樣，電影藝術(shù)的審美教育效果非常顯著。

最后，在地域性格傳播方面，要了解一個(gè)地域獨(dú)特的精神癥候、價(jià)值觀念等地域性格形象，創(chuàng)作者必須對(duì)宏觀文化進(jìn)行透徹地分析和把握，必須將本地域獨(dú)特的文化通過生動(dòng)的藝術(shù)形象以及藝術(shù)化的敘事手法展示出來。目前，有些地區(qū)創(chuàng)作電影，政治目的性很強(qiáng)，把電影單純當(dāng)作傳播該地域“正面形象”的工具，忽略了藝術(shù)“寓教于樂”、“潛移默化”的特點(diǎn)，膚淺地展現(xiàn)該地域的文化，缺少真切地挖掘該地域文化內(nèi)涵的能力和誠意，創(chuàng)作出的人物形象類型化痕跡較嚴(yán)重，人物形象既缺乏民族性特征，也不具備鮮明的地域特色；人物個(gè)性化特征不足，不具備深刻性與豐富性，因此也就缺少感人的魅力。在建國初期，電影創(chuàng)作多使用這樣的創(chuàng)作模式，時(shí)至今日還采用這樣的創(chuàng)作思路，這不是藝術(shù)的進(jìn)步，而是藝術(shù)創(chuàng)作能力的退化，這是必須摒棄的做法。新疆本土有些優(yōu)秀的影片，如《美人之死》《買買提的2008》《美麗家園》等，在展現(xiàn)一個(gè)地域獨(dú)特的地域性格方面是比較成功的，但是有些影片如《吐魯番情歌》《烏魯木齊的天空》等影片，作為主旋律影片，政治宣傳的目標(biāo)比較突出，人物形象政治符號(hào)標(biāo)記的特點(diǎn)太明顯，情節(jié)演繹也主要圍繞著政治宣傳而展開，不符合情節(jié)發(fā)展規(guī)律，而且影片缺少對(duì)新疆獨(dú)特地域文化的深挖，膚淺空洞，缺少感人的魅力，觀眾不愿意觀看，何談傳播效應(yīng)？所以，在地域性格傳播方面，不能生硬地將地域文化與政治強(qiáng)行嫁接，致使劇情和人物的表達(dá)不能生動(dòng)形象，不能為主題表達(dá)服務(wù)，這種傳播不僅是無效的，甚至是有害的。

總之，電影藝術(shù)的地域形象傳播是對(duì)一個(gè)地域自然、人文、文化等方面綜合性的傳播，為了使該地域的“形象傳播”給觀眾留下深刻的印象，創(chuàng)作者必須尊重藝術(shù)規(guī)律，深入了解該地域獨(dú)特的自然環(huán)境、民俗文化、精神氣質(zhì)等綜合因素，然后運(yùn)用獨(dú)特的藝術(shù)表達(dá)手段，創(chuàng)作出思想性、藝術(shù)性俱佳的作品，這樣才能有效地強(qiáng)化對(duì)該地域“形象傳播”的效應(yīng)。

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〔責(zé)任編輯：高辛凡〕

中圖分類號(hào)：J90

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1008-6552(2016)02-0058-06

作者簡介：吳玉霞，女，副教授，藝術(shù)學(xué)博士。(新疆藝術(shù)學(xué)院影視戲劇系，新疆烏魯木齊，830049)

基金項(xiàng)目：2012年度教育部人文社會(huì)科學(xué)研究新疆項(xiàng)目青年基金項(xiàng)目“新疆本土電影地域性研究”(12XJJC760003)的階段性成果之一。