曾洪

試論唐卡的收藏價(jià)值

曾洪

唐卡的收藏價(jià)值是其歷史價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值、宗教價(jià)值以及審美價(jià)值的綜合體現(xiàn)。在西藏歷史的長河中，唐卡甚至肩負(fù)了記錄歷史的重要使命，它客觀、真實(shí)的記錄著西藏歷史變遷過程中所發(fā)生的每一個(gè)重大歷史事件，以及每一次重大歷史事件對(duì)社會(huì)體制、意識(shí)形態(tài)、價(jià)值觀念所帶來的深刻的影響，這就是唐卡存在的歷史價(jià)值；唐卡是勤勞勇敢的藏民族包容、接收、改造，最終為我所用的民族智慧和博大胸懷具體體現(xiàn)的產(chǎn)物。如同佛教文化被引進(jìn)、吸收、消化，成為世界上保留最完整佛教體系—藏傳佛教文化體系一樣，唐卡這種藝術(shù)形式也是以藏民族文化基礎(chǔ)為主體，有選擇的吸收外來文化體系中適合本民族審美意識(shí)的元素進(jìn)而形成的獨(dú)一無二的藝術(shù)形式，這就是唐卡的藝術(shù)價(jià)值；唐卡是藏傳佛教中的最為重要的器物之一，與其他藝術(shù)品有所不同的是，它不僅是具有審美價(jià)值的藝術(shù)品，同時(shí)，更是它本身所具有的宗教意義；因此，唐卡作為藏民族特有的一種藝術(shù)形式，集中體現(xiàn)了藏民族的審美和審美情趣，也培養(yǎng)了藏民族神性與人性融合、統(tǒng)一的審美觀念。所以要以虔誠之心作為收藏的前提，只有這樣才可能理解唐卡真正的意義和價(jià)值。

唐卡；收藏;佛教文化

任何一種社會(huì)現(xiàn)象都是在一定的社會(huì)需要的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。佛教文化思想的傳入并被藏民族所接受，正是那個(gè)時(shí)期西藏社會(huì)需要的結(jié)果。一方面，本土宗教——苯教文化長期統(tǒng)治西藏社會(huì)文化思想，苯教巫師及其家族把控著全部的宗教儀式，與神交流、獲得神的旨意的內(nèi)容，完全由巫師接受和傳達(dá)，這就極大地削弱了吐蕃王室家族的政治權(quán)力。為了維護(hù)和加強(qiáng)統(tǒng)治者的實(shí)際統(tǒng)治權(quán)力，統(tǒng)治者需要一個(gè)擺脫受制于苯教的文化體系，來取代苯教的地位。另一方面，在雪域高原，對(duì)于以游牧為生的藏民族而言，環(huán)境惡劣、物資匱乏、生活艱難，正是在這樣的生活環(huán)境背景之下，佛教文化思想喚起了他們強(qiáng)烈的生命意識(shí)，成為他們克服缺失，求得滿足，爭取幸福的動(dòng)力。因此，佛教文化既滿足了西藏統(tǒng)治者爭取完整統(tǒng)治地位的需要，同時(shí)也滿足了藏民族文化生活的需要，這也就是佛教被藏民族所普遍接受，并成為藏民族主要的宗教信仰的社會(huì)原因。

對(duì)于“逐水草而居”的游牧民族而言，其生活的流動(dòng)性，決定了他們的宗教信仰所需要的宗教活動(dòng)也必須適應(yīng)這種長時(shí)期流動(dòng)的生活規(guī)律。他們很少或基本沒有前往固定的寺廟參與佛事活動(dòng)的機(jī)會(huì)，他們需要一種具有流動(dòng)性，可以隨時(shí)供奉身、語、意，積累功德、祈求幸福，瞻仰、贊頌佛陀的載體。正如藏區(qū)存在的帳篷寺院一樣，唐卡自然成為最理想的載體，甚至可以說一幅唐卡就是一座穿越時(shí)空的佛殿。因此，唐卡成為藏傳佛教中不可缺少和最為重要的器物之一，是社會(huì)意識(shí)形態(tài)的需要和歷史發(fā)展的必然。

“唐卡”一詞，至今學(xué)術(shù)界還沒有一個(gè)較為明確的定義。目前人們普遍接受、約定俗成的“唐卡”，就是一種以印度佛畫為藍(lán)本、形成于西藏或是西藏周邊有著佛教信仰地區(qū)的、用于描繪與佛教思想佛教文化體系相關(guān)內(nèi)容的、繪制或刺繡于布絹上的、為懸掛、攜帶和收藏方便而以卷軸方式裝裱的特殊的繪畫形式。盡管這種理解并未見于任何正式文章、書籍，但筆者為了方便探討，就先以以上對(duì)唐卡的理解為據(jù)，展開此文。

藏民族在接受佛教文化作為本民族宗教文化的同時(shí)，作為組成佛教文化之一部分的供奉、觀想、修行儀軌，也必然隨之而傳入西藏。如同接受佛教文化的傳入一樣，印度佛畫隨著佛教傳入，經(jīng)過藏民族接受、消化、改造和融合，西藏特有的、具有濃郁民族特質(zhì)的繪畫形式——唐卡就此產(chǎn)生。由此可見，源于佛教文化（圖像崇拜）的印度佛畫（布畫之一類）應(yīng)該就是唐卡的前身。黃春和先生《西藏唐卡來源初探》一文引經(jīng)據(jù)典、旁征博引，詳細(xì)探究了唐卡的源頭。筆者比較愿意接受黃春和先生的“唐卡源于印度布畫”的這一結(jié)論。然而，筆者也同時(shí)認(rèn)為，“印度布畫”一詞，如果明確特指印度佛畫應(yīng)該更為貼切。

無論是從西藏歷史發(fā)展的角度，還是從藏傳佛教形成、發(fā)展至今成為完全獨(dú)立的、佛教文化保留最為完整的宗教體系的角度來看，唐卡都占有著其極其重要的歷史地位。因此筆者認(rèn)為，挖掘、探究唐卡的意義，實(shí)際上就是在探究西藏的歷史和文化形成發(fā)展的意義。以這樣的視角看待唐卡，其收藏的意義和價(jià)值才真正得以顯現(xiàn)。因此，筆者認(rèn)為，唐卡的收藏價(jià)值實(shí)際上應(yīng)該是歷史價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值、宗教價(jià)值以及審美價(jià)值的總和。在此筆者將以唐卡的歷史價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值、宗教價(jià)值、審美價(jià)值為題，展開論述。

一、唐卡的歷史價(jià)值：

隨著佛教文化于公元7世紀(jì)早期①即松贊干布統(tǒng)一雪域高原各部，建立吐蕃王朝時(shí)期。傳入，作為佛教體系中不可缺少的印度佛畫，也勢必隨之而一并傳入西藏。

筆者的理由如下：

1、盡管公元7世紀(jì)前后印度佛畫是何樣形式我們尚不清楚，但印度棉布畫的歷史，最早可以追溯到公元前6—5世紀(jì)②朱塞佩·圖齊Giuseppe·Tucci，1894—1984，意大利著名藏學(xué)家考。，也就是說釋尊住世時(shí)期早已有之。而在佛教經(jīng)典中，也曾不止一次地出現(xiàn)釋尊住世期間為釋尊畫像的記載③據(jù)《根本說一切有部·毗那那》記載，王舍城的影堅(jiān)王為了達(dá)到對(duì)扎初的烏扎衍那王的友情，決定畫一幅佛陀圣顏的畫贈(zèng)送給烏扎衍那王，于是召請(qǐng)釋迦牟尼和畫師，可是當(dāng)畫師直接看著作為模特的佛陀，心里充滿著喜悅之情，激動(dòng)的淚水致使他們不能作畫，因此，寬厚的佛陀來到一座水塘邊坐下，讓畫師開著水中的倒影作畫。。

這說明佛畫存在的真實(shí)性和可能出現(xiàn)的年代的推理是有依據(jù)的。

2、佛教崇尚圖像崇拜，佛畫在佛教文化和佛教傳播中的重要地位不言而喻。佛畫會(huì)讓佛教文化體系、佛教人物更加具體和貼切，傳教形式更加形象生動(dòng)。

因此佛畫隨佛教一起傳入西藏是必然的。

3、無論佛像出現(xiàn)的時(shí)間和地點(diǎn)有多么的不同，佛陀的形象都有著固定樣式，沒有長時(shí)間形成與發(fā)展，藏族民眾無論如何也無法想象和設(shè)計(jì)出佛陀的形象。這就讓我們不得不相信，佛畫對(duì)于西藏而言，一定需要一個(gè)范本和藍(lán)圖。

從大昭寺吐蕃時(shí)期殘留的面積很小的壁畫到現(xiàn)藏于大英博物館的9世紀(jì)衛(wèi)藏地區(qū)《藥師佛》唐卡殘卷再到塔波寺壁畫①見托馬斯·J·貝思佳《塔波寺壁畫》一文插圖。，可以看到藏民族對(duì)佛陀形象的理解和認(rèn)識(shí)上的趨同性。甚至流傳于后世的佛陀形象，盡管更加注重視覺美感的刻畫，但人物結(jié)構(gòu)、形象的基本元素仍被保留了下來。

4、佛教早期傳入西藏時(shí)，印度佛畫可能并沒有形成完整的形象體系，但對(duì)于佛陀的形象設(shè)計(jì)已經(jīng)趨于完成。從前面所提到的《藥師佛》唐卡中佛陀形象，與之后流傳于世的佛陀形象基本沒有變化。因此，有理由相信，吐蕃時(shí)期傳入西藏的印度佛畫并未完成規(guī)范的體系建設(shè)，也沒有可供藏民族借鑒和接受的固定模式。有的也僅限于佛陀形象以及那個(gè)時(shí)代印度民族對(duì)佛教、佛陀的理解和認(rèn)識(shí)。同時(shí)，當(dāng)我們仔細(xì)研究吐蕃壁畫和僅存的極為稀少的唐卡作品時(shí)，不得不承認(rèn)，藏民族經(jīng)過一代一代生存經(jīng)歷所積累起來的文化藝術(shù)水準(zhǔn)已達(dá)到相當(dāng)高的程度。

佛教文化傳入西藏，共分三次。第一次傳入是在吐蕃第28任贊普拉托托日年贊時(shí)期（大約在公元3世紀(jì)前后），當(dāng)時(shí)佛教并沒有對(duì)西藏本土宗教產(chǎn)生過多的影響，也并未被藏民族所接受。第二次傳入則是吐蕃第32任贊普松贊干布統(tǒng)一青藏高原各部族，建立吐蕃王朝時(shí)期②公元7世紀(jì)早中期。，佛教文化大規(guī)模進(jìn)入西藏，而后成為以松贊干布為首的統(tǒng)治階級(jí)用以抵制本土宗教——苯教的強(qiáng)有力的武器和加強(qiáng)統(tǒng)治體系的思想支柱。第三次傳入則是在佛教思想體系在西藏遭受嚴(yán)重破壞之后的10世紀(jì)末至11世紀(jì)初。

印度佛畫的傳入基本可以肯定是在第二次和第三次佛教傳入的同時(shí)。然而，我們認(rèn)為，西藏佛畫——唐卡的形成，更應(yīng)該是在佛教第二次傳入時(shí)期。

對(duì)于佛教思想體系第二次傳入，印度佛畫就已傳入。佛教文化從接受、發(fā)展到形成整個(gè)社會(huì)的一種被普遍接受的思想體系、再到本土宗教——苯教的大舉反攻，出于藏民族禮佛供奉的需要，印度佛畫已被藏民族認(rèn)可和接受，并被并入西藏本土文化藝術(shù)范疇加以改造。從西藏早期壁畫、以及在那之后與吐蕃王朝有著密切關(guān)系的周邊國家或地區(qū)寺廟壁畫中可以得到證實(shí)，我們甚至可以從吐蕃滅亡之后的古格控制區(qū)域、古絲綢之路沿線地區(qū)的寺廟壁畫殘存遺跡中得到證實(shí)。但在那個(gè)時(shí)期唐卡的雛形是否已經(jīng)形成，能夠研究探討的史料和實(shí)物很少。

西藏自前弘期開始的歷史，實(shí)際上就是一部佛教在這片雪域高原之上發(fā)展、變遷的宗教史。歷史上，西藏社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化的發(fā)展和變化，都與佛教在西藏的傳播息息相關(guān)，密不可分。唐卡，作為佛教文化具體展示的形象藝術(shù)形式，也勢必在其表現(xiàn)形式、藝術(shù)風(fēng)格和展示內(nèi)容上留下明顯的痕跡。

前弘期，唐卡的藝術(shù)表現(xiàn)形式，歷史上遺留下來的史料和實(shí)物的確非常有限，但是，從保留下來的為數(shù)不多的西藏乃至周邊地區(qū)的寺廟壁畫，以及大英博物館館藏的9世紀(jì)《藥師佛》①現(xiàn)藏于大英博物館。唐卡、敦煌發(fā)現(xiàn)的9世紀(jì)《金剛手》②現(xiàn)藏于大英博物館。唐卡中可以看出，前弘期西藏佛畫藝術(shù)風(fēng)格具有非常明顯的印度佛畫成分（如佛的形象）。但也不難看出，作為已有幾千年文明傳承的藏民族藝人，并沒有完全照搬外來文化的形制，而是將這種外來文化的形制加以改造的吸收。那時(shí)的作品中表現(xiàn)出來的，是藏民族原始樸實(shí)的審美意識(shí)和粗獷豪放的民族性格。所以，在這些作品中可以看到，畫面布局率性隨意，繪畫筆觸瀟灑自如、人物描畫細(xì)致入微。這與不久之后的古格唐卡、壁畫的拘謹(jǐn)、拙樸有著較大的差別，也與后弘早期受印度佛教種種限制形成的噶當(dāng)巴風(fēng)格形成了鮮明的對(duì)比。

如果我們把11世紀(jì)中期作為西藏后弘期的開始，那么，阿底峽進(jìn)入衛(wèi)藏就是為西藏開啟了一個(gè)新的時(shí)代。后弘期，佛教文化在西藏得到了極大的恢復(fù)和發(fā)展，唐卡作為佛教思想體系中不可或缺的具體表現(xiàn)形式，當(dāng)然也在這個(gè)過程中得到了巨大的發(fā)展。由于西藏剛剛走出長達(dá)近兩百年黑暗的混亂期，整個(gè)社會(huì)在各個(gè)方面都亟待恢復(fù)。后弘早期，對(duì)社會(huì)意識(shí)形態(tài)可以產(chǎn)生直接影響的外來文化輸入，人們來不及加以辨別和選擇，唯有全盤接收，為我所用。所以，后弘早期唐卡作品帶有著極為濃重的印度波羅風(fēng)格也就不足為怪。

到13—15世紀(jì)，經(jīng)過了近兩百年平穩(wěn)過渡之后，雪域高原社會(huì)生活已相對(duì)穩(wěn)定，藏民族追求本民族文化的意識(shí)開始覺醒，人們開始以藏民族文化歷史為視角，重新審視佛教文化與本土文化的相互關(guān)系，挖掘本民族文化中的元素，加以修復(fù)和使用。對(duì)外來文化中與本土文化、生活環(huán)境、生活習(xí)慣相矛盾的內(nèi)容予以摒棄。于是，唐卡的制作便開始了突破原有佛教文化的束縛。唐卡中的人物開始著較為厚重的衣物③印度佛教文化中的佛、菩薩、護(hù)法、成就者服裝變化不大。，人物服飾、配飾、裝飾物品已開始出現(xiàn)西藏本土化趨勢；唐卡中開始出現(xiàn)本土高僧大德形象；逐步放棄原有的棋格式布局，主尊在畫面中的比例縮小，留出較多空間來展現(xiàn)更豐富的內(nèi)容，開始將主尊人物置身于大自然之中的嘗試；裝飾植物和場景也開始出現(xiàn)雪域高原特有植物、山水特征等等。這些變化無不是藏民族審美意識(shí)回歸的表現(xiàn)。具有本民族風(fēng)格特質(zhì)的畫派以及畫派風(fēng)格應(yīng)運(yùn)而生，代表印度波羅風(fēng)格的噶當(dāng)畫派一家獨(dú)大的局面被打破，整個(gè)社會(huì)呈現(xiàn)出百花齊放，百家爭鳴，欣欣向榮的景象。欽則畫派、噶舉畫派、勉唐畫派等畫派的產(chǎn)生，正是這一時(shí)期的真實(shí)寫照。

1409年宗喀巴在西藏地方政權(quán)支持下，在拉薩舉辦的祈愿大法會(huì)，標(biāo)志著西藏又一個(gè)新時(shí)代的開始。格魯派以正統(tǒng)、規(guī)范、全新的教派姿態(tài)，向佛教信眾展示出其強(qiáng)大的生命力。經(jīng)過兩個(gè)多世紀(jì)的艱苦斗爭，在與噶舉派、薩迦派打壓的抗?fàn)幹?，?jīng)過五世達(dá)賴?yán)锏呐褪艿矫晒诺胤絼萘Φ闹С郑?7世中葉成功獲得西藏地方的統(tǒng)治地位，建立了一個(gè)完整的西藏地方政權(quán)——甘丹頗章政權(quán)。在15—17世紀(jì)的唐卡作品中，我們能夠看到這一歷史時(shí)期留下的明顯痕跡。與格魯派頗有淵源的新勉唐風(fēng)格唐卡成為那個(gè)時(shí)代的流行風(fēng)格。

17世紀(jì)中葉以后，新勉唐派缺乏大師級(jí)畫師的涌現(xiàn)，曲英嘉措留下的“標(biāo)準(zhǔn)樣式”實(shí)際上束縛了之后畫師的創(chuàng)新意識(shí)，噶瑪噶舉畫派逐步開始盛行，形成與新勉唐畫派平分秋色的格局。又由于17世紀(jì)之后，整個(gè)社會(huì)沒有太大的政治動(dòng)蕩和社會(huì)變化，因此，唐卡風(fēng)格沒有再次出現(xiàn)革命性的改變。

以此我們可以看到，雪域高原時(shí)代變遷的歷史歷程，都會(huì)在一幅幅美輪美奐的唐卡中留下深深的印記，所以說收藏唐卡就是在收藏西藏的歷史，唐卡的歷史價(jià)值不容低估。

二、唐卡的藝術(shù)價(jià)值：

唐卡——是多種文化綜合性極高的藝術(shù)品。唐卡同佛教一樣，對(duì)于藏民族而言是舶來品。唐卡源于印度佛畫，但印度佛畫并不能等同于唐卡。唐卡的形成，是偉大的藏民族經(jīng)過幾千年的生活沉淀而形成的文化品格的基礎(chǔ)上，通過對(duì)印度佛畫加工改造的產(chǎn)物。

自從佛教文化進(jìn)入西藏，唐卡就注定是西藏歷史發(fā)展過程中的必然產(chǎn)物。

前弘時(shí)期，印度佛畫已隨著佛教的傳播進(jìn)入了西藏，那時(shí)的印度佛畫是什么樣子，藏民族進(jìn)行佛教活動(dòng)時(shí)所使用的唐卡形制為何，已無據(jù)可考，也沒有更多的實(shí)物作為研究依據(jù)。我們也許只能從現(xiàn)在唯一可以看到的收藏于大英博物館藏，繪制于公元9世紀(jì)的《藥師佛》唐卡殘卷、《金剛手》唐卡和那個(gè)時(shí)期所遺存下來的寺廟壁畫中做一些合理的推測而已。

筆者認(rèn)為，前弘期的唐卡，可能并沒有如后來我們所看到那樣的唐卡裝裱工藝，比較像現(xiàn)在我們所看到的印度布畫。由于公元7世紀(jì)前后，印度佛教密宗剛剛完成體系建設(shè)①圖像觀修來源于佛教密宗。，所以，除了佛像之外，其他的佛畫內(nèi)容可能尚處于摸索完善階段。

前弘期，吐蕃王朝已經(jīng)接受了源自印度的佛畫。由于其繪畫形制并未完全形成，吐蕃時(shí)期的唐卡并沒有固定的模式，那個(gè)時(shí)期的唐卡，筆者認(rèn)為應(yīng)該是：（1）接受來自印度佛教的，佛陀32相80種好的基本概念和固定比例；（2）沒有佛畫布局方面的具體規(guī)定；（3）由藏民族千年來生活實(shí)踐中積累的審美意識(shí)所決定的繪畫風(fēng)格；（4）并沒有后來出現(xiàn)的唐卡裝裱的具體要求。

由以游牧為主的藏民族生活方式所決定，唐卡裝裱的雛形應(yīng)該已經(jīng)出現(xiàn)，這種裝裱的雛形可能就是用未經(jīng)過嚴(yán)格加工（相對(duì)比較平直略作修飾）的樹枝作為一個(gè)簡單的軸，置于唐卡的上方以便于懸掛、收納、攜帶方便（早期唐卡的卷軸應(yīng)該只有一個(gè)，后來為防止懸掛時(shí)唐卡下半部分卷曲，才慢慢出現(xiàn)上下各一根卷軸）。這樣的情況在20世紀(jì)80至90年代的藏區(qū)還曾見到。由此可見，前弘期西藏唐卡，應(yīng)該是以藏民族古老文化和審美意識(shí)所決定的，具有藏民族特色的藝術(shù)風(fēng)格。

吐蕃王朝瓦解后，雪域高原腹地進(jìn)入了持續(xù)時(shí)間長達(dá)百余年的分裂割據(jù)時(shí)期。作為佛教器物之一的唐卡，也同其他佛教用品一樣遭受到毀壞而近乎滅跡。但是，由于抑佛興苯運(yùn)動(dòng)并未波及衛(wèi)藏地區(qū)之外的地域②尤其是吐蕃擴(kuò)張時(shí)期曾就占領(lǐng)或受其影響的地區(qū)。，有如四川康區(qū)、青海藏區(qū)、于闐地區(qū)③包括西夏國。（包括西夏國）以及古絲綢之路沿線國家在內(nèi)的地區(qū)，佛教文化得以保存并開始走出獨(dú)立發(fā)展之路。吐蕃皇室后裔之一支，由于爭奪王位失敗而出逃衛(wèi)藏西部的阿里地區(qū)，卻因禍得福的在衛(wèi)藏西部建立起一個(gè)強(qiáng)大的古格王國，吐蕃王朝所遺留的藏傳佛教文化在這里找到了新的恢復(fù)、發(fā)展空間。

至10世紀(jì)末到11世紀(jì)初，衛(wèi)藏地區(qū)內(nèi)亂平息，西藏社會(huì)需要一個(gè)穩(wěn)定和平的壞境，需要有新的文化思想來統(tǒng)一社會(huì)意識(shí)形態(tài)，佛教的回歸就成為了整個(gè)社會(huì)需要的自然選擇。

阿底峽進(jìn)藏傳法（上路傳法），“魯梅十人”返回西藏腹地（下路傳法），也都是那個(gè)時(shí)期歷史發(fā)展之必然。佛教的恢復(fù)需要唐卡的回歸，因?yàn)樗词欠鸾潭Y佛時(shí)的必備器物，同時(shí)又是藏族民眾所熟知和能夠滿足藏民族生活習(xí)慣的禮佛用品，所以，佛教恢復(fù)的同時(shí)，唐卡也必將得到恢復(fù)。

阿底峽進(jìn)入西藏腹地傳教，看到的西藏唐卡與自己所習(xí)慣和接受的印度佛畫有著相當(dāng)大的差別，“大師深感衛(wèi)藏佛教藝術(shù)粗劣不堪，造像、壁畫及唐卡中存在諸多不規(guī)范的嚴(yán)重問題”①五世達(dá)賴?yán)锇⑼迳＜未胫?，《西藏王臣記》。筆者認(rèn)為，阿底峽的認(rèn)識(shí)來源于：

1、自公元830年前后至公元1042年，印度、西藏走出了完全不同的歷史軌跡。在印度，波羅王朝崛起，佛教得到了極大的發(fā)展，佛教文化體系逐步完善，佛教體系實(shí)現(xiàn)了從思想基礎(chǔ)到內(nèi)容形式完美結(jié)合的架構(gòu)建設(shè)。我們有理由認(rèn)為，當(dāng)初傳入西藏的繪畫藝術(shù)風(fēng)格，在印度也是尚未成熟佛畫形式。在西藏，吐蕃王朝曾以佛教文化作為社會(huì)意識(shí)形態(tài)的基石和根本，使佛教文化極度盛行，但由于佛教畢竟不是本土宗教，擁有政治權(quán)利和社會(huì)地位的苯教巫師體系，并不會(huì)甘愿如此退出歷史舞臺(tái)，佛苯之間的斗爭自佛教傳入就從未停止，而在最后的決戰(zhàn)中，雙方都未能得到最終的勝利，進(jìn)而使這場斗爭演變成了吐蕃王朝內(nèi)部的一場王位爭奪戰(zhàn)，導(dǎo)致雪域高原腹地淪為百余年內(nèi)戰(zhàn)的戰(zhàn)場。佛教文化體系并未完成向藏傳佛教的成功轉(zhuǎn)化，最終同吐蕃王朝一起土崩瓦解。同是佛教文化，一個(gè)植根于本土，逐漸完善，羽翼豐滿，成為社會(huì)意識(shí)形態(tài)之根本，另一個(gè)卻在同本土宗教爭奪社會(huì)意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)權(quán)的斗爭中敗下陣來；一個(gè)自然發(fā)展、逐步完善，另一個(gè)卻先揚(yáng)后抑、嘎然而止。400年后，結(jié)果立判。從842年至1042年的兩百年間印度佛教的發(fā)展、完善，并未影響到西藏，西藏唐卡仍然是200甚至是300年前印度佛教文化體系，尤其是佛教密宗尚未成熟時(shí)的形象；

2、阿底峽所看到的是經(jīng)過改造過的印度佛畫的形象；

3、在長達(dá)百余年的時(shí)間里，佛教在西藏腹地沒有正規(guī)的禮佛環(huán)境，人們對(duì)佛教的理解容易由于個(gè)人原因而發(fā)生一定的偏差。

也就是阿底峽產(chǎn)生“粗劣不堪”、“諸多不規(guī)范”印象的根本原因。

阿底峽進(jìn)藏傳法活動(dòng)，對(duì)后弘期西藏佛教的興起貢獻(xiàn)巨大。其中除了翻譯了大量佛教經(jīng)卷、建立起西藏佛教成就者與印度佛教成就者之間的傳承關(guān)系、創(chuàng)建噶當(dāng)派等功績外，還有一個(gè)就是按照印度佛教體系規(guī)范了唐卡的形制，并以此作為西藏唐卡之標(biāo)準(zhǔn)模版。

這種印度式的唐卡模版之所以迅速被藏民族所接受，這種模式被延用了很長時(shí)間，其根本原因在于：

1、百余年的社會(huì)混亂，導(dǎo)致包括本土宗教——苯教在內(nèi)西藏文化遭受到極為嚴(yán)重的破壞，整個(gè)社會(huì)都需要一個(gè)較為完整的文化體系，以實(shí)現(xiàn)西藏社會(huì)的重建。印度佛教體系以臻完善，恰好滿足了當(dāng)時(shí)西藏社會(huì)各個(gè)階層的需要。

2、西藏社會(huì)廣大藏族民眾用最為樸實(shí)的思想意識(shí)得出結(jié)論：西藏之所以進(jìn)入了那段民不聊生的黑暗期，正是因?yàn)橐址疬\(yùn)動(dòng)所帶來的結(jié)果，在他們認(rèn)為只有恢復(fù)佛教才是人民群眾擺脫那段不堪回首的苦難的唯一希望。

3、抑佛運(yùn)動(dòng)并未完全消除佛教在西藏腹地的影響①這也正是本文一直用“抑佛運(yùn)動(dòng)”而非“滅佛運(yùn)動(dòng)”的原因。學(xué)術(shù)界甚至有人認(rèn)為，朗達(dá)瑪在那場運(yùn)動(dòng)中對(duì)佛教密宗實(shí)際上并沒有實(shí)施嚴(yán)厲的打壓，佛教僧人在衛(wèi)藏的傳法活動(dòng)并非如史料中所描述的那般嚴(yán)厲，佛教勢力在那場運(yùn)動(dòng)之后的確受到了很多的限制，但真正導(dǎo)致吐蕃王朝的瓦解，并使得衛(wèi)藏地區(qū)進(jìn)入混亂的黑暗期，各種政治勢力為爭奪西藏的統(tǒng)治權(quán)所展開的角逐才是最根本原因。，因此，佛教文化仍有一定的思想基礎(chǔ)。吐蕃時(shí)期，佛教文化已被藏民族所改造，藏傳佛教已有了基本雛形，藏民族不再需要重新認(rèn)識(shí)和接受一種新的外來文化體系，藏傳佛教體系更容易被接受。只是那個(gè)時(shí)期已無可以借鑒的原有模式，因此接受阿底峽所帶來的佛教文化勢所必然，全盤照搬也是必然結(jié)果。

從后弘早期②10世紀(jì)末至11世紀(jì)中葉。唐卡作品中，所看到的幾乎完整的印度波羅文化風(fēng)格。

棋格對(duì)稱式布局、主尊裸身或半裸身著裝、臉部為印度人形象、熱帶亞熱帶植物裝飾、背龕單拱或三拱結(jié)構(gòu)、巖石裝飾、象駝獅羊、三葉多層頭冠等等，這些都是典型的印度波羅風(fēng)格。如：美國人福特私人收藏的11世紀(jì)《綠度母》唐卡；美國大都會(huì)博物館館藏11世紀(jì)《無量壽佛》唐卡；美國舊金山亞洲藝術(shù)博物館館藏11——12世紀(jì)《四臂觀音》唐卡；瑞士人杰克（Jucker）私人收藏11世紀(jì)《西藏高僧》唐卡等，都是那個(gè)時(shí)期印度波羅風(fēng)格的經(jīng)典之作。由此看出，阿底峽從印度超戒寺所請(qǐng)來的三幅佛畫③分別為Maitseya神像、Manjushri神像和Mahabodhi神像《賢者喜宴》作者祖拉陳瓦(1504-1566年)還專門提及他本人在聶塘寺見過這3幅繪畫，但現(xiàn)已不存。對(duì)之后西藏唐卡風(fēng)格的影響之深。

11世紀(jì)中葉以后，唐卡開始悄然發(fā)生了一些變化。就如我們前面所提到的瑞士人杰克所藏《西藏高僧》唐卡中，印度波羅風(fēng)格非常明顯，但畫面中的主尊已經(jīng)是西藏現(xiàn)實(shí)人物，而且在畫面中除佛、菩薩、護(hù)法之外，其他人物均著較為厚重的袈裟。這幅唐卡向我們所傳遞的信息中，主尊的變化與阿底峽建立印度佛教與藏傳佛教間師承關(guān)系有著密切的關(guān)系，而人物著裝的變化則是藏民族先民們開始注意到印度佛畫中所描繪的自然環(huán)境與現(xiàn)實(shí)生活的雪域高原環(huán)境的不同之處，用更加貼近于西藏自然環(huán)境的繪畫形式，將更容易獲得本民族民眾的接受。

至13世紀(jì)中葉以前，盡管印度波羅藝術(shù)風(fēng)格在唐卡中的表現(xiàn)并未出現(xiàn)根本性的改變，但唐卡風(fēng)格的變化還是可以從很多細(xì)節(jié)上得到反映。比如：通過明暗處理表現(xiàn)人物面部以及四肢肌肉的立體感方面①有時(shí)甚至只用一條金色線條加以修飾。，人物身體比例越發(fā)準(zhǔn)確，主尊肋侍身體扭曲夸張，這些變化來自于曾被古格控制的克什米爾地區(qū)受希臘文明的影響；畫面中出現(xiàn)西藏本土人物形象（尤其是供養(yǎng)人）、人物開始著厚重衣飾、有些甚至著吐蕃皇室服飾、畫面中出現(xiàn)高原植物和山水特征性內(nèi)容，這些變化表現(xiàn)出藏民族開始追求佛教本土化的意愿和對(duì)吐蕃王朝的懷念；受于闐、敦煌影響，唐卡中開始出現(xiàn)西域和中原文化元素，這些又與“魯梅十人”下路傳法有關(guān)等等。

13世紀(jì)中葉以后，唐卡的藝術(shù)風(fēng)格開始發(fā)生了較大的變化。唐卡之所在這個(gè)時(shí)期會(huì)有如此突變，與那個(gè)時(shí)期所發(fā)生的，足以影響西藏的兩個(gè)歷史事件密不可分。

其一是噶瑪噶舉派建立第一個(gè)活佛轉(zhuǎn)世體系，這對(duì)于藏傳佛教而言是前所未有的?；罘疝D(zhuǎn)世體系的建立，改變了教派首領(lǐng)的家族式或師徒之間傳承的方式，使佛教文化更加貼近民眾，而不再由某個(gè)家族傳承或是憑借教派首領(lǐng)個(gè)人意志進(jìn)行傳承。

其二是薩迦五祖之一的八思巴受蒙元支持，領(lǐng)西藏13萬戶供養(yǎng)，一舉改變?cè)诖酥拔鞑馗顡?jù)分治的局面，西藏正式歸入祖國版圖，佛教文化成為了由國家機(jī)器推動(dòng)的西藏地區(qū)的社會(huì)意識(shí)形態(tài)。

以上兩個(gè)歷史事件引發(fā)了唐卡的深刻變革。

一是對(duì)唐卡的寫實(shí)性要求更高，畫面背景也要求更加真實(shí)②這與當(dāng)時(shí)藏醫(yī)藥發(fā)展也有一定的關(guān)系。。二是13至15世紀(jì)近200年的歷史中本土文化意識(shí)覺醒，帶有本民族意識(shí)形態(tài)根基的本土畫家開始成熟，外來文化風(fēng)格③如印度波羅文化風(fēng)格、于闐風(fēng)格、克什米爾風(fēng)格、尼泊爾風(fēng)格等。的影響開始淡化。三是經(jīng)過藏民族不斷篩選，適合本民族的元素被保留下來，并得以吸納為藏民族的文化元素，不符合本民族審美意識(shí)的元素被摒棄或淘汰，各種帶有濃郁藏民族風(fēng)格的畫派不斷涌現(xiàn)。

15世紀(jì)初，西藏社會(huì)發(fā)生了巨大的變化。格魯派的建立改變了西藏社會(huì)開始步入頹勢的局面，社會(huì)意識(shí)形態(tài)再次開始活躍起來。格魯派的建立使帕竹政權(quán)的既得利益者的利益受到了極大的沖擊，因而飽受包括噶舉、薩迦派的強(qiáng)烈壓制，教派之間的權(quán)利爭斗成為了15世紀(jì)至17世紀(jì)西藏社會(huì)的主要矛盾。佛教內(nèi)部教派之間的斗爭不同于吐蕃晚期那種不同宗教間水火不容的斗爭，他們都需要以維護(hù)佛教基本體系為己任，而不會(huì)對(duì)佛教體系本身予以否認(rèn)。這也就為唐卡的發(fā)展提供了更加有利的外部環(huán)境。

唐卡成為了各教派努力展示本教派對(duì)佛教的理解，傳播本教派教法、教義、教規(guī)的規(guī)制的工具，因而這些內(nèi)容成了那個(gè)時(shí)期唐卡展示的主流。欽則、噶瑪噶舉、勉唐畫派興起，成為那個(gè)時(shí)代唐卡的領(lǐng)軍畫派。

從唐卡的風(fēng)格上看，波羅風(fēng)格被棄置，本土風(fēng)格開始盛行。其表現(xiàn)為，摒棄波羅風(fēng)格中棋格對(duì)稱布局，唐卡主尊走出佛龕，走入自然更多內(nèi)容表現(xiàn)菩薩、護(hù)法等神職人物，以及成就者、高僧大德，以更加貼近藏傳佛教修行方式的需求；散點(diǎn)透視以表現(xiàn)畫面的深遠(yuǎn)意境④源自中原繪畫。；人物刻畫、場景描繪更加寫實(shí)等。

17世紀(jì)后，在蒙古地方勢力的大力扶持下，格魯派在與各教派的斗爭中取得勝利，成為建立政教合一政權(quán)的教派，并同時(shí)得到了清政府的認(rèn)可和冊(cè)封。甘丹頗章政權(quán)建立初期，受西藏地方政權(quán)的大力扶持，以曲英嘉措為代表的新勉唐派幾乎一家獨(dú)大。新勉唐畫派包括曲英嘉措本人在內(nèi)的繪畫作品遍布布達(dá)拉宮、羅布林卡、大小昭寺。新勉唐風(fēng)格唐卡也因之而得到普遍接受和推廣。但由于新勉唐畫派傳人過于拘泥曲英嘉措留下的“標(biāo)準(zhǔn)樣式”，不但沒有在唐卡作品中有新的突破，反而因?yàn)闆]有完全領(lǐng)會(huì)曲英嘉措的技法真諦而止步不前。因此，在之后的時(shí)間里，新勉唐畫派的影響力逐漸減弱。

綜上所述，唐卡的藝術(shù)價(jià)值是唐卡價(jià)值中不可分割的組成部分。它是藏民族聰明與智慧的具體表現(xiàn)形式之一；是各種外來文化在西藏得以融合的產(chǎn)物；是藏民族接納包容的博大胸懷的充分展示。所以在收藏和研究唐卡時(shí)，唐卡的藝術(shù)價(jià)值值得我們高度重視。

三、唐卡的宗教價(jià)值：

（一）、唐卡是藏傳佛教獨(dú)有的、最為獨(dú)特、最為殊勝的宗教藝術(shù)品。

佛，意思是“覺著”。喬達(dá)摩·悉達(dá)多領(lǐng)悟到了生命和宇宙的真象，因此超越生死和苦、斷盡了一切煩惱、得到了究竟解脫。

“佛陀”所證悟到的生命和宇宙的真相，是需要真正達(dá)到“覺悟”之人方可窺得?！坝X悟”之人將超脫生死，擺脫輪回，獲得解脫。佛教的定義就是兩個(gè)字“教”與“證”?！敖獭?，就是佛陀親口傳講的，或是經(jīng)過佛陀加持和開許，然后由菩薩們寫下的經(jīng)論。“證”，就是指個(gè)人的修證，其中包括了戒——戒律、定——禪定、慧——智慧三部分。也就是說，“教”、“證”這兩個(gè)字代表了整個(gè)佛法。

佛法實(shí)際上還有更重要的兩個(gè)字，就是“智”與“悲”。修習(xí)佛法，就是要有智慧與大悲。所謂的成佛，就是指斷盡所有的貪、嗔、癡、煩惱之后，所顯現(xiàn)出的原本具備的如來藏之所有智慧與大悲。

為了實(shí)現(xiàn)具備如來藏之所有智慧與大悲，就需要通過修習(xí)佛法、證得真相、獲得“智”“悲”、求得解脫。

修習(xí)佛法需要一定的形式，通過禮佛、誦經(jīng)、觀想等行為，進(jìn)入“戒”、“定”、“慧”的修習(xí)狀態(tài)，以達(dá)修習(xí)佛法、悟得“生命、宇宙真相”的目的。

藏傳佛教非常注重修習(xí)佛法之儀軌。在修習(xí)佛法時(shí)，佛教的各種法器、器物必不可少。藏傳佛教中的法器種類繁多，比如：舍利、佛塔、金剛輪、金剛杵、金剛鈴、鉞刀等等不勝枚舉。每一件法器在佛教修行中都有著它存在的特殊意義。本文不再詳加敘述。

唐卡是佛教修行過程中眾多器物之一。它也是佛教修行過程中最為重要和最為殊勝的器物。唐卡既可以直觀地展示佛教中如佛、菩薩、護(hù)法等存在的具像，同時(shí)還可以讓修行者真實(shí)的感知佛、菩薩、護(hù)法的存在，感知佛、菩薩、護(hù)法以及佛教成就者就在身邊，使修行過程有身臨其境之感?！八囆g(shù)一旦納入宗教膜拜體系，便獲得了新的職能。它是激發(fā)和增強(qiáng)信徒的宗教情感和宗教觀念的手段，是促使——信徒按照他們的信念——同超自然界交往的手段。”①烏格利諾維奇著，《藝術(shù)與宗教》。

有時(shí)，一幅唐卡就是一部甚至是幾部佛經(jīng)展示，使佛教傳承更加形象生動(dòng)?！夺屽饶材崃髟础?、《釋迦牟尼本生故事》就是佛陀在佛經(jīng)中所講述的自己成佛經(jīng)歷的故事，以示現(xiàn)佛陀來到婆娑世界，向婆娑世界的人們宣示佛教意義、以教化眾生的真實(shí)用意；

有時(shí)，一幅唐卡就是一篇教習(xí)文章?！洞蟪删驼摺肪褪且阅切┏删驼摺白C”和“悟”成就之現(xiàn)實(shí)之身，給修行者以激勵(lì)。

有時(shí)，唐卡就是佛教修行者修行的護(hù)佑，以保證修行者不受誘惑和干擾。各種護(hù)法、金剛等唐卡就是這一類唐卡。

有時(shí)，唐卡就是一座修行的道場，它可以集全部佛教法器、供品于一身，以滿足修行者修行的所有需要。

......。

（二）、唐卡中所包含的信息量是任何一種繪畫形式所無法比擬的：

佛經(jīng)是佛陀說過的話的匯編，佛經(jīng)是佛教教義的基本依據(jù)。佛經(jīng)由三藏、一十二部組成，一共有多少卷，很難統(tǒng)計(jì)。佛經(jīng)之一卷，往往就是一個(gè)故事。

前面已經(jīng)提到，一幅唐卡可以是一部或幾部佛經(jīng)的形象描繪。以《釋迦牟尼本生故事》唐卡為例，佛本生故事就是佛陀前550世的故事匯集?！夺屽饶材岜旧适隆诽瓶梢允且环?，也有數(shù)幅一組。每一幅唐卡中，除了主尊釋迦牟尼佛占據(jù)相對(duì)較大位置之外，其他部分均以一個(gè)局部描繪一個(gè)場景，而每一個(gè)場景又都以極為簡潔的故事畫面，描繪出一卷佛經(jīng)所載之一個(gè)故事的特征，人物刻畫細(xì)致入微、故事情節(jié)高度洗練，使經(jīng)卷中的故事活起來、動(dòng)起來；又如以護(hù)法、金剛為主題的唐卡，通過這些護(hù)法、金剛的刻畫，使修行者切身感受如護(hù)法就在身邊，護(hù)持其在修行中不受誘惑和干擾，以構(gòu)建潛心修行之環(huán)境等等。達(dá)芬奇筆下的《最后的晚餐》，盡管也是宗教題材，也是一種繪畫形式，但唐卡與之不同之處在于，唐卡在佛教中作為修行器物出現(xiàn)，與修習(xí)佛法直接相關(guān)，這使唐卡與《最后的晚餐》之一類宗教題材的繪畫作品相較，其宗教意義更顯突出。因此說，唐卡不僅僅是藝術(shù)品，它更是宗教藝術(shù)品。

唐卡中除了主尊之外，一般都會(huì)有上沿人物、下沿人物，更多的早期作品中還有左右眾多人物的刻畫，這些人物都與藏傳佛教中修行或是師承關(guān)系有著密切的聯(lián)系①由于篇幅的關(guān)系，我們不能一一例舉。。簡單地說，唐卡中上沿人物一般為本尊、上師、修習(xí)經(jīng)卷的護(hù)法等，而下沿或是置于左右的人物，多是主尊的化現(xiàn)形象、或是修行儀軌、或是師承關(guān)系?！艾敔柊驮拇胃坝《惹蠓ǎ谌胃坝r(shí)因籌辦金子耽誤時(shí)間，未能見到其師尊那若巴大師，但從仆從那里得到那若巴留給他的兩幅畫像：來至印度，見到沙彌喜繞僧格，喜繞僧格說：‘你來遲了，尊者已于去年正月上弦圓寂?！?---臨終前上師說：‘他一定會(huì)來，把這些東西交給他。便留下法器金剛杵一對(duì)，本尊畫像兩幅。金剛杵已經(jīng)被盜，這佛像我一直帶在身上?！援叄瑢g喜金剛畫像交給瑪爾巴”②《瑪爾巴傳記》。。這里所載的內(nèi)容既有師承關(guān)系，又有關(guān)于唐卡與修行之間的關(guān)系，正是對(duì)唐卡作用之又一佐證。

（三）、唐卡是虔誠的佛教修行者供奉、修行的對(duì)象和寄托：

唐卡，除了以上所提到的宗教意義外它還是無處不在的佛、菩薩、護(hù)法存在的象征。

由此看來，唐卡的宗教價(jià)值，在收藏價(jià)值中的地位也是不容忽視的。

四、唐卡的審美價(jià)值：

“膜拜藝術(shù)具有兩種職能：一是使宗教信仰得到鞏固和增強(qiáng)的專門宗教職能，再是使感受這一藝術(shù)的人們產(chǎn)生審美感覺和審美判斷的審美職能”①鳥格利諾維奇 著，《藝術(shù)與宗教》。。毋庸置疑，唐卡作為藏民族特有的一種藝術(shù)形式，集中體現(xiàn)了藏民族的審美和審美情趣，也培養(yǎng)了藏民族神性與人性融合、統(tǒng)一的審美觀念。

唐卡——是藏傳佛教特有的繪畫形式，它氣勢磅礴，色彩濃烈，風(fēng)格細(xì)膩、精美、富麗堂皇，體現(xiàn)著偉大的藏民族精巧的藝術(shù)構(gòu)思和高超的繪畫技巧。

唐卡——在自產(chǎn)生至今的1300多年的歷史長河中，表現(xiàn)出了其極強(qiáng)的生命力。唐卡不僅僅是藏族民眾信奉佛教、修習(xí)佛法的器物，更是藏民族在長期生產(chǎn)生活中所積累的審美觀念、審美意識(shí)結(jié)晶的具體表現(xiàn)形式。因此，唐卡不僅僅具有其歷史價(jià)值、文化價(jià)值、宗教價(jià)值，它給我們留下的審美意義是它存在的又一價(jià)值的體現(xiàn)。

唐卡——作為藏傳佛教文化中重要的實(shí)用器和藝術(shù)品，它的身份極為顯貴。在藏傳佛教藝術(shù)中，繪畫藝術(shù)倍受青睞，享有“百藝之王”的美譽(yù)，是體現(xiàn)宗教膜拜職能，激發(fā)信徒宗教情感的重要方式之一。盡管它的原型來源于印度，但它見證了佛教文化傳入西藏的全部歷史，更是藏民族接納外來文化的博大胸懷和改造外來文化為我所用的超強(qiáng)能力的最好的證據(jù)，是我們研究藏民族文化、歷史的重要依據(jù)。

西藏繪畫的歷史可以追溯到新石器時(shí)期（昌都卡若遺址考古挖掘出的陶罐，就已有簡單的圖紋裝飾）?？脊虐l(fā)現(xiàn)，“新石器時(shí)期之后的西藏巖畫幾乎遍及西藏全境”②張亞莎著，《西藏美術(shù)史》。，據(jù)考古研究發(fā)現(xiàn)這些巖畫都出現(xiàn)于距今2000——8000年前。藏族史料記載，第一個(gè)國王聶赤贊普時(shí)③公元前5世紀(jì)。，苯教12智者就曾以獸皮為材料，繪制過一些等比例、非常生動(dòng)的動(dòng)物圖畫，用以取代活祭祭品④《像雄大藏經(jīng)》。。

在那之后，到公元7世紀(jì)佛教傳入西藏之前的1000多年時(shí)間里，西藏本土繪畫藝術(shù)已達(dá)到了相當(dāng)高的水平。盡管由于9世紀(jì)之后西藏的戰(zhàn)亂，使我們現(xiàn)在很難在西藏腹地看到前弘期西藏繪畫的遺存，但從僅存的部分壁畫和極其珍貴的繪畫作品中，仍能清晰的看到，西藏繪畫藝術(shù)的真實(shí)水平。藏民族已在長期的生產(chǎn)實(shí)踐中形成了具有本民族特點(diǎn)的審美意識(shí)和審美價(jià)值觀。從現(xiàn)藏于大英博物館的《藥師佛》唐卡和塔波寺集會(huì)大廳壁畫，我們可以清楚的看到的，一是它們之間存在著幾乎完全一致的風(fēng)格特征；二是完全沒有后來出現(xiàn)于11世紀(jì)之后的印度波羅風(fēng)格。筆者認(rèn)為，這兩幅作品的風(fēng)格就是藏民族審美觀念所決定的、流行于那個(gè)時(shí)期的繪畫藝術(shù)風(fēng)格。這與那個(gè)時(shí)候的印度佛畫也尚未成熟①由于圖像修行源于佛教密宗，而那個(gè)時(shí)期印度佛教密宗尚未完成體系建設(shè)。、所傳入的印度佛畫還只停留在佛陀的膜拜層面之上不無關(guān)系。

11世紀(jì)至15世紀(jì)，唐卡從審美角度發(fā)生了巨大的變化。

這個(gè)時(shí)期早起的唐卡，沒有了《藥師佛》唐卡和塔波寺壁畫風(fēng)格的任何痕跡，完全是印度波羅風(fēng)格的樣式。難道印度波羅風(fēng)格完全滿足了藏民族的審美意識(shí)，使藏民族承認(rèn)這種審美觀念優(yōu)越于本民族的審美觀念，而甘愿放棄經(jīng)過幾千年所形成的審美意識(shí)嗎？答案顯而易見。那么為什么會(huì)出現(xiàn)那種現(xiàn)象呢？筆者認(rèn)為，是因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)期：1、藏民族飽受戰(zhàn)亂之苦，無暇顧及民族文化之存亡；2、本民族文化體系在百余年的戰(zhàn)亂中尚失殆盡，審美意識(shí)已遭受嚴(yán)重的破壞，人們無力享受生活中的審美需求；3、從印度傳入的佛教文化與藏民族先民所留下的社會(huì)意識(shí)形態(tài)，有著較為相近或相似的地方；4、從印度傳入的佛教文化體系較為健全，全盤接受對(duì)當(dāng)時(shí)的西藏社會(huì)的穩(wěn)定和發(fā)展有益。

11世紀(jì)中期以后，符合藏民族生活生產(chǎn)實(shí)際的藏傳佛教體系的基本思想開始形成。在此基礎(chǔ)上，西藏本土審美意識(shí)開始覺醒，藏民族越來越多的開始以本民族審美視角審視唐卡的藝術(shù)風(fēng)格，更多不符合本民族生活習(xí)慣和生活環(huán)境的外來元素被本民族元素所取代。直至15世紀(jì)中后期，本民族唐卡畫派如噶瑪噶舉畫派、欽則畫派、勉唐畫派等開始形成。藏民族自身審美思想開始影響唐卡風(fēng)格。

15世紀(jì)至17世紀(jì)，唐卡各畫派都試圖通過唐卡美的展示，來迎合藏民族的審美情趣的回歸，充分表現(xiàn)出各自對(duì)藏民族審美觀念的理解。這個(gè)時(shí)期，可謂百花齊放，爭奇斗艷。

可以說，17世紀(jì)以后的唐卡作品，已經(jīng)完全回歸藏民族本身的審美意識(shí)，形成了藏民族完整的審美體系。外來文化元素適合藏民族審美觀念的，被保留下來，并與本民族元素實(shí)現(xiàn)了完美的融合，不符合本民族審美習(xí)慣的元素被完全摒棄。

由此可見，唐卡的審美價(jià)值是唐卡收藏價(jià)值重要的組成部分。

綜上所述，唐卡的收藏價(jià)值是其歷史價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值、宗教價(jià)值、審美價(jià)值集中體現(xiàn)，忽略和缺少對(duì)任何一種價(jià)值的考量，都將使我們的收藏價(jià)值大打折扣。因此，在唐卡收藏時(shí)應(yīng)該分項(xiàng)綜合考量唐卡的歷史價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值、宗教價(jià)值和審美價(jià)值，以期在收藏時(shí)能夠幫助我們判斷收藏唐卡的價(jià)值和意義，收藏到更具收藏價(jià)值的藏品。

筆者由于機(jī)緣使然，有機(jī)會(huì)接觸到西藏，以及藏傳佛教文化內(nèi)容。由此，被西藏以及藏傳佛教文化深深的震撼和吸引，由此觸發(fā)了筆者了解、學(xué)習(xí)、研究西藏歷史、藏傳佛教文化的興趣。經(jīng)過多年學(xué)習(xí)、研究，筆者在對(duì)唐卡的認(rèn)識(shí)上小有心得。本文僅為筆者在研究唐卡方面的一點(diǎn)心得體會(huì)，于此以文字的方式表述，供收藏愛好者分享。為完成此文，筆者參閱了大量文獻(xiàn)資料。在此筆者對(duì)這些文獻(xiàn)的作者表示感謝。本文的所有觀點(diǎn)除部分引用了文獻(xiàn)提供者已發(fā)表觀點(diǎn)外，其余僅為筆者在學(xué)習(xí)、研究時(shí)的個(gè)人觀點(diǎn)，不到之處敬請(qǐng)批評(píng)指正。

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黃春和 著《西藏唐卡來源初探》。

烏格里諾維奇 著《藝術(shù)與宗教》。

【作者：曾洪，自由職業(yè)者】

（責(zé)編：褚麗）

；J205 < class="emphasis_bold">文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼；

； A< class="emphasis_bold">文章編號(hào)；

；ISSN1004-6860(2016)04-0036-13