鄺藍(lán)嵐

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奧斯曼(Otto)與魯米(Rumi)：外籍“景漂”與景德鎮(zhèn)陶瓷人文景觀建構(gòu)的互動關(guān)系

鄺藍(lán)嵐

“奧斯曼”(Otto)與“魯米”(Rumi)是土耳其籍“景漂”藝術(shù)家Ekrem Yazici來到中國后替自己選擇的代稱。以Ekrem Yazici為對象展開的初步田野調(diào)研案例說明，外籍“景漂”的文化自覺以及他們作為行動者對景德鎮(zhèn)陶瓷人文藝術(shù)景觀建構(gòu)的主動參與，反映了在建構(gòu)過程中，外籍“景漂”由“他者”到“行動者”身份的轉(zhuǎn)變、認(rèn)同與重塑，同時也論證了現(xiàn)當(dāng)代外籍在華藝術(shù)家群體作為具有多重身份的“行動者”，是現(xiàn)當(dāng)代中國人文藝術(shù)景觀建構(gòu)過程中不應(yīng)被忽略的重要因素。

外籍“景漂”；“行動者”；人文藝術(shù)景觀建構(gòu)；田野調(diào)研；身份認(rèn)同及轉(zhuǎn)變

引 言

It’s important to look at the overlooked, look for what was left out of the records.

——Henry Glassie*“Glassie：‘Look at the overlooked’”，參見http://oriental-rugs-persian-rugs.blogspot.com/2008_05_16_archive.html.

在2008年的一次訪談當(dāng)中，筆者在印第安納大學(xué)伯明頓分校的導(dǎo)師、美國民俗學(xué)家亨利·格拉西博士(Dr. Henry Glassie)強調(diào)，那些被忽視、未能被記載下來的人物、事件與現(xiàn)象應(yīng)該被予以重視。作為在美國民俗學(xué)界享有極高聲譽的學(xué)者，格拉西博士曾走訪瑞典、孟加拉國國、土耳其、日本等國家的傳統(tǒng)民間陶瓷工藝者，并在他1999年由印第安納大學(xué)出版社出版的《陶瓷者的藝術(shù)》(The Potter’s Art)一書中，試圖以傳統(tǒng)民間陶瓷工藝者們的角度，審視最平凡無奇的陶土(clay)是如何經(jīng)他們之手被予以了各種價值(value)。

格拉西博士認(rèn)為，陶瓷乃是“最富有張力的藝術(shù)”(the most intense of art)，因為陶瓷“創(chuàng)造關(guān)系——自然與文化的關(guān)系、個人與社會的關(guān)系、實用與美的關(guān)系?！比欢沾杀旧淼膭?chuàng)造過程，離不開其創(chuàng)造者，也即“行動者”(actors)。從《陶瓷者的藝術(shù)》這一書名我們亦能看出，格拉西博士關(guān)注的是“陶瓷者”的創(chuàng)造過程，而非陶瓷對象本身。格拉西博士之所以重視傳統(tǒng)民間陶瓷工藝者們，是因為他們是“將大自然、人文、社會、傳統(tǒng)等通過陶瓷的制作連接起來的關(guān)鍵”*“At work，the potter manages the transformation of nature，building culture while fulfilling the self，serving society，and patching the work together with pieces of clay that connect the past with the present，the useful with the beautiful，the material with the spiritual”(p.116)，詳見Henry H. Glassie，Potter’s Art. Bloomington and London：Indiana University Press，2000.。

筆者在江西景德鎮(zhèn)開展田野調(diào)研的初衷及關(guān)注點，也正是參與建構(gòu)景德鎮(zhèn)陶瓷人文藝術(shù)景觀的社會行動者們(social actors)。“景觀”(scape)一詞在不同的歷史時期、不同的文本與語境中含有不同意思，包括近代對于自然地理(environmental)與人文地理(cultural)意義上“景觀”的研究。*鄺藍(lán)嵐：《敦煌壁畫樂舞：“中國景觀”在國際語境中的建構(gòu)、傳播與意義》，社科文獻出版社，2016年。王加華就曾提出，文化現(xiàn)象如孟姜女傳說的構(gòu)成是“與其所處微觀地域范圍內(nèi)的整體文化生態(tài)緊密相關(guān)的”*王加華：《景觀風(fēng)物、社會環(huán)境與民間傳說——山東淄川淄河鎮(zhèn)孟姜女傳說的文化生態(tài)探討》，《民間文化論壇》2010年第2期。。Sumiko Sarashima則在研究日本編織傳統(tǒng)社區(qū)景觀的文章中，將購買編織品的顧客指認(rèn)為是建構(gòu)傳統(tǒng)的中介或行動者(the consumer as an agent of tradition)*Sumiko Sarashima，“‘Community’as a Landscape of Intangible Cultural Heritage：Basho-fu in Kijoka，a Japanese Example of a Traditional Woven Textile and its Relationship with the Public”，International Journal of Intangible Heritage，vol. 8(2013).。所以，筆者在文中提出的社會行動者，不僅包括狹義的“陶瓷者”，即傳統(tǒng)民間陶瓷工藝者們，也包括學(xué)者、商人、政府官員等各種參與建構(gòu)景德鎮(zhèn)陶瓷人文藝術(shù)景觀的群體，而每一個群體都有其特有的參與方式與建構(gòu)過程。在研究伊斯蘭藝術(shù)與中國藝術(shù)互動的文章《蘇麻離青與景德鎮(zhèn)高嶺土：中國青花瓷的古今文化使者》中，筆者將參與推動景德鎮(zhèn)青花瓷文化的社會行動者們統(tǒng)稱為建構(gòu)景德鎮(zhèn)陶瓷人文藝術(shù)景觀的文化使者(cultural envoys)。*Kuang Lanlan，“Samarra-blue and Jingdezhen Kaolinite：Cultural Envoys of China’s Blue-and-White Porcelain，Then and Now”，paper presented at the 2016 Association for Asian Studies-in-Asia Conference in Kyoto，Japan.作為景德鎮(zhèn)四大名瓷之首的青花瓷，經(jīng)過唐宋兩代300多年的發(fā)展與醞釀，在元代燒制成功，并奠定了景德鎮(zhèn)在之后500年中成為世界瓷器中心的基礎(chǔ)。通過對景德鎮(zhèn)青花瓷案例的調(diào)研，筆者提出，以景德鎮(zhèn)為例，人文藝術(shù)景觀作為人類社會之展現(xiàn)(social representation)，其建構(gòu)必然無法脫離傳承、掌握并主動和自覺運用源自其本體的智慧(knowledge)的社會行動者們而獨立存在，任何相關(guān)學(xué)術(shù)研究也必然無法脫離其語境而論述解析。*劉曉春：《從“民俗”到“語境中的民俗”——中國民俗學(xué)研究的范式轉(zhuǎn)換》，《民俗研究》2009年第2期。筆者認(rèn)為，社會行動者們在建構(gòu)人文藝術(shù)景觀的過程中即成為此文化現(xiàn)象(cultural phenomenon)構(gòu)成的一部分，所以，他們也必將隨著建構(gòu)過程語境的轉(zhuǎn)變而改變其自身的身份(identity)。這個身份的轉(zhuǎn)變是多層次的，也是持續(xù)的。行動者們的身份轉(zhuǎn)變，同時又促進、推動了他們所建構(gòu)的人文藝術(shù)景觀。如此終而復(fù)始，使得景德鎮(zhèn)的人文藝術(shù)景觀得以在不同層面上有所拓展。

自2014年起，筆者多次由北美前往景德鎮(zhèn)進行田野調(diào)研，在中國國家工藝美術(shù)大師李小聰先生的引薦下走訪了多位學(xué)者及藝術(shù)家。2016年夏，筆者作為“中國與伊斯蘭藝術(shù)交流”(Sino-Islamic Artistic Exchanges)研討小組的成員，在京都舉辦的亞洲研究協(xié)會(Association for Asian Studies)國際會議上分享了在景德鎮(zhèn)調(diào)研的初步成果。筆者的初衷是希望在結(jié)合文獻資料的基礎(chǔ)上，通過對景德鎮(zhèn)以青花瓷為案例的文化現(xiàn)象之建構(gòu)所產(chǎn)生過影響的歷代行動者們的田野調(diào)研，來審視自漢唐時期以來就在與古絲綢之路另一端的異域“他者”的往來、交流過程當(dāng)中，代表中國文化的景德鎮(zhèn)陶瓷的變遷及發(fā)展趨勢。本文是此項研究中尚未公開發(fā)表的一個主要案例，即景德鎮(zhèn)社會行動者中的“他者”群體中的外籍“景漂”藝術(shù)家，這其中又以土耳其籍藝術(shù)家Ekrem Yazici為特定的調(diào)研對象。

一、行動者：景德鎮(zhèn)陶瓷人文藝術(shù)景觀的建構(gòu)者

“工匠來四方，器成天下走”，這一描寫景德鎮(zhèn)陶瓷人文藝術(shù)景觀的詩句，源自清朝雍乾年間浮梁縣令沈懷清的《窯民行》：“景德產(chǎn)佳瓷，產(chǎn)器不產(chǎn)手。工匠來四方，器成天下走?！笨v觀景德鎮(zhèn)歷史，自古人口流動頻繁。從魏晉南北朝時期，北方民族進入中原時就開始，歷經(jīng)北宋末年金兵南下，元兵南下南宋滅亡，各地的名窯工匠逃亡南遷，都聚集到景德鎮(zhèn)，“挾其技能以食力”。這些外來工匠不僅將北方窯業(yè)的先進技術(shù)與人文藝術(shù)融入景德鎮(zhèn)的瓷業(yè)生產(chǎn)中，在他們與景德鎮(zhèn)既有的人力資源、特別是“官搭民燒”的獨特體制相融合的過程當(dāng)中，更打破了景德鎮(zhèn)作為一個地方性城市的封閉性。*周榮林：《千年瓷韻：景德鎮(zhèn)陶瓷歷史文化博覽》，江西人民出版社，2004年。

然而，景德鎮(zhèn)的陶瓷人文藝術(shù)景觀從元明清時期世界陶瓷制作的中心，經(jīng)歷了工業(yè)改革后機械化、晚清民國之后現(xiàn)代化、改革開放后90年代初期的市場化等一系列轉(zhuǎn)型，至今仍一直在不斷地改變，以適應(yīng)從手工到機械、從傳統(tǒng)到現(xiàn)代、從本土到國際化的解構(gòu)重整。今日景德鎮(zhèn)的陶瓷人文藝術(shù)景觀，乃是從“官搭民燒”、傳統(tǒng)民營作坊、公辦國有瓷廠轉(zhuǎn)變至現(xiàn)代小型陶瓷手工業(yè)作坊的現(xiàn)象。*王洪偉：《反觀：以“他者”眼光重構(gòu)中國陶瓷史體系——兼論方李莉中國陶瓷史研究的藝術(shù)人類學(xué)視角》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(美術(shù)與設(shè)計)》2015年第1期。

在2012年9月替美國紐約華美促進社中國美術(shù)館舉行開幕式的“新瓷器(新中國)：來自景德鎮(zhèn)的現(xiàn)代陶藝展(New‘China’：Contemporary Porcelain Art from Jingdezhen)”所寫的前言中，作為策展人之一的中國藝術(shù)人類學(xué)家方李莉闡述了景德鎮(zhèn)自清末民初以來的陶瓷藝術(shù)百年發(fā)展歷程，并在“從‘工匠來四方’到‘藝術(shù)家來四方’”一節(jié)中，特別提及了景德鎮(zhèn)自古以來“工匠來四方，器成天下走”傳統(tǒng)的現(xiàn)狀。方李莉指出：“在全球一體化的今天，來到景德鎮(zhèn)的不再僅僅是四方的工匠，而是來自世界各地的藝術(shù)家們?！?方李莉：《“新中國(新瓷器)景德鎮(zhèn)百年瓷藝”展在紐約舉行》，《上海工藝美術(shù)》2012年第4期。

時至2015年，方李莉在訪談中又提到了“景漂”一詞。正如“北漂”特指在北京發(fā)展事業(yè)的外地人士，從外地到景德鎮(zhèn)發(fā)展的外地人士被稱之為“景漂?！彼岢觯摹爸樯桨擞选奔纯杀徽J(rèn)為是早期的“景漂”藝術(shù)家群體。正如“北漂”群體中存在外籍人士，方李莉指出，“景漂”也包括到景德鎮(zhèn)尋訪中國陶瓷文化精粹的外籍人士。*方李莉：《傳統(tǒng)文化復(fù)興的實踐與創(chuàng)造：“景漂”為年輕的文化力量——景德鎮(zhèn)田野考察記》，《人民日報》2015年1月4日。

事實上，現(xiàn)代“國家”(nation)語境中的所謂的外籍“景漂”自古便存在。*由于“國家”(nation)乃至于“國籍”(nationality)的概念在19世紀(jì)之前并不存在，而漢語境中的“籍貫”(residency)又多以本國地方概念為準(zhǔn)，本文中的“外籍”泛指1949年以后到中國的外國國籍人士。在景德鎮(zhèn)考古所在湖田窯窯址考古發(fā)現(xiàn)細(xì)密裝飾風(fēng)格的青花瓷盤中，發(fā)現(xiàn)有書寫流利的波斯文，應(yīng)可以推斷出自元代色目工匠或是波斯陶瓷匠人：“以大盤為主……紋飾繁縟華麗，其中多有藍(lán)底白花，和伊朗、土耳其的傳世品一致?！睂W(xué)者們推論，外銷波斯的定制瓷器在元代有專人專窯燒制，而這些專人或許就是最早的、來自中原以外異域的“景漂”。*康青：《互動互文的青花——透過元青花看土耳其伊茲尼克與景德鎮(zhèn)青花瓷的文化互涉》，《中國陶瓷》2013年第12期。景德鎮(zhèn)的瓷局隸屬專為忽必烈宮中采辦奢侈品的將作院，“外國人，尤其是蒙古人、波斯人，主導(dǎo)將作院業(yè)務(wù)。他們將各式掛毯、刺繡、軍旗和黃袍的母題紋飾送到景德鎮(zhèn)，供陶匠裝飾瓷器；他們也提供氧化鈷給官窯使用”*[美]羅伯特·芬雷：《青花瓷的故事：中國瓷的時代》，鄭明萱譯，海南出版社，2015年，第175頁。。

從古時“官搭民燒”的“工匠”到現(xiàn)當(dāng)代建立個人工作室的“藝術(shù)家”，這一外來群體的身份轉(zhuǎn)變，意味著景德鎮(zhèn)既有的陶瓷人文景觀也在經(jīng)歷著巨大的轉(zhuǎn)變。正如格拉西博士所言，這些正在與景德鎮(zhèn)陶瓷一同經(jīng)歷著巨大轉(zhuǎn)變的“工匠”與“藝術(shù)家”們，不僅是建構(gòu)景德鎮(zhèn)陶瓷人文景觀的社會行動者，他們也往往是“那些被忽視、未能被記載下來的人物、事件、與現(xiàn)象”，他們的存在、以及他們參與的建構(gòu)過程，都“應(yīng)該被予以重視”。

越來越多的學(xué)者們意識到，中國陶瓷史“很大程度上就是圍繞歷代陶瓷器物所形成的文化史”，“傳統(tǒng)的中國陶瓷史研究范式過分重視陶瓷發(fā)展的本身，而較少討論陶瓷發(fā)展以外的非物質(zhì)方面的內(nèi)容(如制造這些陶瓷的工匠及其所掌握的工藝技術(shù)，以及其賴以生存的自然環(huán)境和文化環(huán)境)”*王洪偉：《反觀：以“他者”眼光重構(gòu)中國陶瓷史體系——兼論方李莉中國陶瓷史研究的藝術(shù)人類學(xué)視角》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(美術(shù)與設(shè)計)》2015年第1期。李修建：《視野、方法與新的研究范式——方李莉〈中國陶瓷史〉評述》，《民俗研究》2014年第5期。。對景德鎮(zhèn)陶瓷人文藝術(shù)的研究，至今仍多為材料分析、藝術(shù)鑒賞、市場貿(mào)易或歷史分析，較少有關(guān)注當(dāng)下、從民俗學(xué)、人類學(xué)角度展開的調(diào)研，更鮮有針對行動者、特別是外籍民間藝人在景德鎮(zhèn)展開的田野調(diào)研。這種僵持的局面正在為民俗學(xué)及人類學(xué)工作者們所改變。劉曉春在《從“民俗”到“語境中民俗”》一文中指出中國民俗學(xué)者開始從民俗事象研究轉(zhuǎn)向在語境中研究民俗，強調(diào)田野調(diào)查。*劉曉春：《從“民俗”到“語境中的民俗”——中國民俗學(xué)研究的范式轉(zhuǎn)換》，《民俗研究》2009年第2期。方李莉則在《中國社會科學(xué)報》的特訪中解釋以人類學(xué)的民族志為調(diào)研開展的必要性：“人們越來越意識到傳統(tǒng)的美學(xué)和藝術(shù)學(xué)對藝術(shù)的定義過于狹窄，在傳統(tǒng)的生活中，許多藝術(shù)往往是一場儀式或表演的一個部分，許多的藝術(shù)必須要放在某一社會語境或歷史語境中才能解釋清楚……而人類學(xué)和其他學(xué)科最大的區(qū)別就在于其是依靠田野工作的方式來完成自己的研究和提出問題的?！?方李莉：《藝術(shù)人類學(xué)的特質(zhì)與研究的未來態(tài)勢——方李莉答記者問》，《民族藝術(shù)研究》2015年第1期。以方李莉在2000年出版的《傳統(tǒng)與變遷——景德鎮(zhèn)新舊民窯業(yè)》為例，她的研究成果源自于1996年夏至1997年春在景德鎮(zhèn)一個特定的傳統(tǒng)手工藝陶瓷社區(qū)進行的田野作業(yè)。*方李莉：《傳統(tǒng)與變遷——景德鎮(zhèn)新舊民窯業(yè)》，江西人民出版社，2000年；方李莉、李修建：《藝術(shù)人類學(xué)》，讀書·生活·新知三聯(lián)書店，2013年，第311-365頁。美國學(xué)者瑪麗絲·格列特(Maris Boyd Gillette)在2016年出版的新書《中國瓷都：景德鎮(zhèn)陶瓷之起落與再造》(China’s Porcelain Capital：The Rise，F(xiàn)all and Reinvention of Ceramics in Jingdezhen)雖然也以景德鎮(zhèn)的歷史為主線，但同樣取材于她作為人類學(xué)研究者在景德鎮(zhèn)的長期的田野工作。*Maris Boyd Gillette，China’s Porcelain Capital：The Rise，F(xiàn)all and Reinvention of Ceramics in Jingdezhen. Bloomsbury Academic，2016.

2016年春，筆者在景德鎮(zhèn)進行對現(xiàn)當(dāng)代青花瓷藝術(shù)發(fā)展的田野調(diào)研時，經(jīng)北京大學(xué)考古系黃清華、黃薇兩位學(xué)者的介紹，認(rèn)識了旅居景德鎮(zhèn)的“景漂”、土耳其籍藝術(shù)家Ekrem Yazici。經(jīng)過調(diào)研與訪談，筆者發(fā)現(xiàn)，自從2009年春Ekrem第一次到景德鎮(zhèn)至今，在過去的八年中，Ekrem作為一個從土耳其到中國游學(xué)、在景德鎮(zhèn)旅居并成立工作室的外籍“景漂”經(jīng)歷了自身身份的認(rèn)知與轉(zhuǎn)變。由于他對自身身份轉(zhuǎn)變具備較為敏銳的自覺性，Ekrem從最初的被動參與建構(gòu)循序漸進轉(zhuǎn)變?yōu)榈浇袢盏闹鲃訁⑴c景德鎮(zhèn)的陶瓷人文景觀的建構(gòu)。筆者認(rèn)為，針對外籍在華行動者的民俗學(xué)、人類學(xué)田野調(diào)研，可以促進我們對跨文化交流現(xiàn)象、特別是現(xiàn)當(dāng)代“一帶一路”文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的解讀、推進及影響。

二、“景漂”的奧斯曼(Otto)

Ekrem Yazici是一位80后土耳其籍藝術(shù)家，自2009年春開始便在上海及景德鎮(zhèn)游學(xué)、旅居。一年后，Ekrem在景德鎮(zhèn)三寶路158號創(chuàng)建了自己的工作室——Ekrem Yazici Studio and Gallery，并將他工作室燒制的藝術(shù)品品牌取名為“奧斯曼陶瓷”(“Otto Porcelain”)?！癘tto”即“Ottoman”的簡稱，是“奧斯曼土耳其帝國”在17世紀(jì)時期的稱呼。

奧斯曼一世于1299年創(chuàng)建了奧斯曼帝國，穆罕默德二世于1453年攻陷君士坦丁堡，滅拜占庭帝國，至16世紀(jì)和17世紀(jì)，尤其是蘇萊曼一世時期達到鼎盛，統(tǒng)治區(qū)域地跨歐、亞、非三大洲，繼承東羅馬帝國的文化及伊斯蘭文化，東西文明在其統(tǒng)治時期得以融合。奧斯曼即今日土耳其的首都伊斯坦布爾，是古代陸上絲綢之路的亞洲終點和陸、海絲綢之路的交匯點，是東西方文明交集融合之地。兩千多年前，中國的絲綢、瓷器、茶葉等商品正是通過這里運往歐洲。伊斯坦布爾的托普卡帕宮里，珍藏著上萬件經(jīng)過絲綢之路而來的珍貴中國瓷器。伊斯坦布爾依然是洲際交通和陸海貿(mào)易的重要樞紐，并以其優(yōu)越的地理位置可望成為“一帶一路”的重要支點。2012年，土耳其舉辦了以“絲路之源魅力中國”為主題的“中國文化年”。2013年，中國也舉辦了“土耳其文化年”。2015年，土耳其正式成為亞投行意向創(chuàng)始成員國成員之一。

Ekrem Yazici最初接觸景德鎮(zhèn)瓷器恰是由于奧斯曼帝國對中國瓷器之珍視。16世紀(jì)奧斯曼帝國的蘇萊曼一世“寶座廳中盡是鑲金嵌玉，珠光寶氣逼人，蘇丹本人和他的大臣進餐卻都使用青花瓷和木勺。一個世紀(jì)后有位法國觀光客記載，圣月齋月期間，信徒白日必須禁食，鄂圖曼高官在日落后放懷吃喝，使用黃色瓷碗”*Robert Finlay，The Pilgrim Art Cultures of Porcelain in World History. University of California Press，2010.。中國瓷器在奧斯曼帝國一度是權(quán)勢與財富的象征，盡管在宮中收藏有大量金銀器具，大多數(shù)蘇丹卻相信中國出產(chǎn)的瓷器，特別是青瓷能檢驗出食物中是否有毒，所以更愛使用中國瓷餐具。

正是在伊斯坦布爾那收藏了中國元明清時代一萬多件瓷器的托普卡比宮內(nèi)，Ekrem Yazici最早知道了有一個叫“景德鎮(zhèn)”的地方：

我就是記得景德鎮(zhèn)。土耳其那個托普卡比博物館有很多中國瓷器，里面有一萬三百六十五件瓷器。這個里面從元代開始，各種造型、各種年代都有……因為那個時候奧斯曼帝國有那么多瓷器就是作為餐具，有些是禮品，就是從中國過來的贈品。但大部分是訂購的。*被采訪者：Ekrem Yazici，采訪時間：2016年5月，采訪地點：中國景德鎮(zhèn)魯米工作室，采訪方式：面對面錄音，采訪者：鄺藍(lán)嵐，采訪語言：中文為主，英文為輔。

伊斯坦布爾的托普卡比宮中現(xiàn)存的瓷器大多來自于中國的龍泉窯和景德鎮(zhèn)窯，這些瓷器不僅包括早期征伐波斯、大馬士革、開羅等地的戰(zhàn)利品，還有貢品、外交禮品、國庫收納品，以及后期輾轉(zhuǎn)通過貿(mào)易以不同途徑經(jīng)西亞國家流入土耳其的、專為銷往西亞國家制造的瓷器。*按奧斯曼帝國制度，但凡官員去世之后其財物須收歸國庫。

在訪談中，Ekrem Yazici特別指出，在游學(xué)中國之前，他對于瓷器的認(rèn)識還僅僅停留在瓷器的實用功能上。我們從中國元代出口西亞的瓷器造型上可以了解到，為了適應(yīng)西亞地區(qū)穆斯林客戶的需求，景德鎮(zhèn)利用青花瓷作為介質(zhì)模仿伊斯蘭的陶器和金屬器，而當(dāng)時出口的青花瓷多為大型的盤、碗、香爐等日常實用的器具。

Ekrem Yazici來自土耳其西部的阿菲永卡拉希薩爾省(Afyonkarahisar)，舊稱“阿菲翁”(Afyon)。阿菲永卡拉希薩爾省的省會阿菲永卡拉希薩爾距土耳其首都安卡拉250公里。土耳其有兩個城市因陶瓷而聞名于世，一個是位于絲綢之路之上、曾為奧斯曼帝國首都的伊茲尼克(Iznik)，舊稱“尼西亞”。另外一個是距阿菲永卡拉希薩爾省較近的屈塔希亞省(Kütahya)。這兩個城市一直是土耳其重要的陶瓷藝術(shù)中心，伊茲尼克瓷在世界各大博物館皆有收藏。伊茲尼克在拜占庭時期已經(jīng)是連接安那托利亞和東方的一條最主要的貿(mào)易之路，由于經(jīng)絲綢之路進口的中國青花瓷對伊茲尼克陶瓷的影響巨大，以致現(xiàn)在還可以隨處見到仿制中國青花的伊茲尼克瓷器生產(chǎn)。*康青：《互動互文的青花——透過元青花看土耳其伊茲尼克與景德鎮(zhèn)青花瓷的文化互涉》，《中國陶瓷》2013年第12期。許多民間的陶瓷工匠和傳統(tǒng)作坊都可以在這兩個城市找到，Ekrem在土耳其的時候經(jīng)常拜訪他們，向他們請教和學(xué)習(xí)。

然而，即便已在土耳其陶瓷工藝的大環(huán)境中耳目渲染多年，在Ekrem Yazici 2003年首次游學(xué)東亞并在北海道接觸到日本民間陶瓷工藝者之前，他對于陶瓷的認(rèn)識僅僅是一件可以使用的、具有實用價值的“器物”。在訪談中，重提舊事，從他的語言表述及神態(tài)，依舊能看出當(dāng)時所受到的震撼。

Ekrem：我對那個亞洲是沒有任何概念的。我03年在日本下飛機以后，就有個日本人來接我，我們就到了一個工作室，就看到一個柴窯。然后，我完全是沒概念。我就自己想，哎，[這]和我們學(xué)的看的，聽的，就完全不同。我看到他們在做的一個杯子，是吧？就柴窯的一個杯子。[他們]就對這個杯子，就特別的那個禮貌。就是整個概念完全不同。

鄺：就是說他們對于杯子的概念不同？

Ekrem：對。比如那個文化，就土耳其的東西，比如這個東西[Ekrem拿起他燒制的青花瓷茶杯舉例]，在土耳其就是一個杯子，不會超過杯子的。

鄺：他們是把杯子提升到一個，maybe，有點“禪”的，一個美學(xué)概念。

Ekrem：所以他們有這個文化。我就發(fā)現(xiàn)了這個文化之后，我的那個概念就完全變了。因為這是沒有一個老師，沒有一個師傅跟我們講，哎陶瓷有這樣一個意思，這樣一個意義的。

鄺：所以在土耳其的時候，完全是以一種器具的……？

Ekrem：工具。喝茶的工具，吃飯的工具，還是什么，就是工具，沒有任何別的概念。要不就裝飾，裝飾的概念，就隨便畫一個圖案，就沒有別的。*被采訪者：Ekrem Yazici，采訪時間：2016年5月，采訪地點：中國景德鎮(zhèn)魯米工作室，采訪方式：面對面錄音，采訪者：鄺藍(lán)嵐，采訪語言：中文為主，英文為輔。

在訪談中，盡管Ekrem沒有使用任何類似“符號”“語境”等術(shù)語，但他對陶瓷本體及其衍生的意義的反思，強調(diào)了陶瓷在不同的特點文化語境中對一個陶瓷工藝者的影響：

我見到過[博物館的中國瓷器]。[但是]原來沒有人給你講，你光去博物館是沒用的。[托普卡比博物館里的瓷器收藏]我大部分都看過，但是沒任何概念，就是你跟我談是雍正的、康熙的還是其他什么的，我都很清楚，包括材料，但那個時候就是瓶子。因為老師沒有給你講康熙的瓶子有什么特點，雍正的是什么風(fēng)格，元代是什么概念。瓶子，就是瓶子，沒有別的，餐具[而已]。*被采訪者：Ekrem Yazici，采訪時間：2016年5月，采訪地點：中國景德鎮(zhèn)魯米工作室，采訪方式：面對面錄音，采訪者：鄺藍(lán)嵐，采訪語言：中文為主，英文為輔。

Ekrem Yazici對于陶瓷、特別是傳統(tǒng)陶瓷工藝的關(guān)注與喜好，與他成為“景漂”之前所處的時代歷史背景也有相當(dāng)大的關(guān)系。奧斯曼帝國自18世紀(jì)末至19世紀(jì)70年代，接連發(fā)生了三次改革：謝里姆三世的改革、馬哈茂德二世的改革和“坦齊馬特”改革。這三次改革具有內(nèi)在連續(xù)性，不僅推動了其走向近、現(xiàn)代國家，更發(fā)展了世俗化的法律制度和教育制度，促進了知識分子階層的產(chǎn)生，為現(xiàn)代土耳其的憲政體制和世俗化道路奠定了基礎(chǔ)。*楊增耀：《淺論奧斯曼帝國近代的三次改革》，《西北大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)》1989年第4期。Ekrem Yazici的父母就是現(xiàn)當(dāng)代土耳其知識分子階層的代表，出生在富裕專科醫(yī)生家庭的Ekrem和他的聲樂家哥哥從小就受到良好的藝術(shù)熏陶，家中收藏了大量的土耳其傳統(tǒng)瓷器和藝術(shù)品。當(dāng)年報考阿菲永大學(xué)的時候，Ekrem選擇了陶瓷作為自己的專業(yè)。Ekrem解釋道，阿菲永大學(xué)的藝術(shù)系雖然也有油畫、雕塑等更為熱門的專業(yè)課，但他對土耳其傳統(tǒng)工藝陶瓷創(chuàng)作更為感興趣。

2009年，從阿菲永大學(xué)畢業(yè)并服完一年兵役之后，Ekrem Yazici來到上海，開始在上海大學(xué)和華東師范大學(xué)學(xué)習(xí)漢語。2009年3月，Ekrem第一次來到景德鎮(zhèn)?；貞浧甬?dāng)時的情形，他感嘆說：

那個時候中文也說不好。

第一能夠接觸到的材料完全不一樣。

第一年沒有做過任何瓷器，建的第一個窯是玻璃窯。

第一年只做模具玻璃。

第一年就做了三個窯，一個大的，一個小的，還有一個玻璃窯。

我喜歡做自己的材料，自己的配方。*被采訪者：Ekrem Yazici，采訪時間：2016年5月，采訪地點：中國景德鎮(zhèn)魯米工作室，采訪方式：面對面錄音，采訪者：鄺藍(lán)嵐，采訪語言：中文為主，英文為輔。

三、“奧斯曼”與“魯米”：行動者身份在建構(gòu)過程中的重塑

作為景德鎮(zhèn)陶瓷人文藝術(shù)景觀建構(gòu)中的社會行動者，Ekrem Yazici成為“景漂”之后，與他作品風(fēng)格的不斷改變相似，他個人也在不斷經(jīng)歷身份的重塑。這個身份重塑的過程，除了作品形式與風(fēng)格的改變，可以從其他幾個方面著手研究：首先，我們需要注意的是Ekrem的命名過程(Naming Process)，即他作為土耳其外籍“景漂”所使用的“奧斯曼”(Otto Porcelain)以及“魯米”(Rumi)；此外，我們還可以關(guān)注Ekrem的公眾活動(Public Engagements)，即他作為“景漂”參與的、從私人性質(zhì)的個展逐漸成為半官方的公眾活動；最后，我們可以分析Ekrem的作品受眾群體，包括訂購他陶瓷藝術(shù)品的海內(nèi)外顧客，博物館、畫廊、等等。由于這三個方面相互牽制、互相影響，以下的論述也應(yīng)以互文方式解讀。

2010年底，在景德鎮(zhèn)安頓下來之后，Ekrem Yazici開始嘗試“燒一些青花的東西”，然而一開始他并不成功，直到2011年，Ekrem才真正成功燒制了第一批青花以及仿雍正花鳥造型的瓷器，也就是筆者在他工作室看到的蓋碗茶杯和功夫茶杯。這批青花瓷茶具的底部，是Ekrem請景德鎮(zhèn)當(dāng)?shù)氐墓そ硨懙臐h字底款“奧斯曼”。*景德鎮(zhèn)陶瓷工藝分工極細(xì)，包括專門填色、專門寫底款的專業(yè)工匠。Ekrem聘請專業(yè)底款工匠的決定也進一步說明了他作為一個“景漂”，在將自身的創(chuàng)作過程當(dāng)中，也逐步在汲取景德鎮(zhèn)當(dāng)?shù)氐奶沾芍圃煳幕９P者認(rèn)為，Ekrem之所以選擇以“Otto Porcelain”作為在中國景德鎮(zhèn)的注冊陶瓷品牌名稱，并以“奧斯曼”作為燒制的第一批青花瓷瓷器的底款，這些選擇，可以被視為Ekrem最初的、對他自己作為一個與景德鎮(zhèn)有歷史淵源的土耳其籍“景漂”的多重身份的反思、認(rèn)知和理念。Ekrem在景德鎮(zhèn)建立奧斯曼工作室及品牌，意味著他作為一個外籍人士，決定了要與他的所在地——景德鎮(zhèn)以及其文化建立一定程度上的關(guān)系(relation)。而在選擇“奧斯曼”瓷器工作室這一品牌的時候，Ekrem非常明智地選擇了一個具備歷史內(nèi)涵的名字來代言自己和自己的作品。所謂具備歷史內(nèi)涵的名字，更具體地講，是由于其在時空中不斷被認(rèn)指、重復(fù)，而能夠使人們產(chǎn)生特定聯(lián)想的名字。這種命名方式被稱作為“朱麗葉規(guī)律”(Juliet Principle)，取自莎士比亞的一句臺詞：“但凡被我們稱呼為玫瑰(Rose)的，也必都會甜美。”*Leslie Collins，“A Name to Conjure With”，European Journal of Marketing，vol.11，no.5 (1977)，pp. 340-363.“Rose”在英文中不僅是薔薇屬植物花朵的名稱，也是女子的姓名。但凡名為“Rose”的女子，人們也必將她與玫瑰之“甜美”聯(lián)想到一起。這就是命名過程中的其中一個規(guī)律。所以，由于“奧斯曼”與“魯米”都是在漢文化語境中重復(fù)出現(xiàn)、具有與伊斯蘭藝術(shù)相關(guān)特定文化與歷史內(nèi)涵的名字，Ekrem選擇使用它們，就不僅勾勒出了自己作品的風(fēng)格走向，更將自身重置于漢文化語境中，試圖給予這兩個名字新的內(nèi)涵與生命。

Ekrem的青花茶具以1360度高溫?zé)?，輕薄的功夫茶具上以極細(xì)的筆觸描繪了伊斯蘭藝術(shù)風(fēng)格的魯米紋樣，清雅別致，小巧可愛。而作為剛在景德鎮(zhèn)落腳不到兩年的土耳其外籍“景漂”，Ekrem選擇嘗試燒制青花瓷有其特殊的歷史淵源。土耳其著名的伊茲尼克陶瓷風(fēng)格的產(chǎn)生是在汲取景德鎮(zhèn)青花營養(yǎng)基礎(chǔ)上發(fā)展出來的，而且景德鎮(zhèn)元青花的產(chǎn)生除了技術(shù)和高嶺土的發(fā)現(xiàn)，也是拜元朝的蒙古皇帝和被西亞直接訂制所要求的風(fēng)格中轉(zhuǎn)換所賜，所以元青花無論造型或青花料還是裝飾風(fēng)格都帶有明顯的西亞風(fēng)格。這種國家間的傳播方式也直接促成了元青花迅速代替影青等單色釉，成了中國符號?？登嘀赋觯霸嗷óa(chǎn)生在先，但其產(chǎn)生的根源在伊斯蘭和波斯文化需求和對青花畫料以及裝飾風(fēng)格的直接影響，伊茲尼克陶瓷產(chǎn)生在后，但其對元青花風(fēng)格顯而易見的模仿是伊茲尼克陶瓷的直接動力所在”*康青：《互動互文的青花——透過元青花看土耳其伊茲尼克與景德鎮(zhèn)青花瓷的文化互涉》，《中國陶瓷》2013年第12期。。

作為中國經(jīng)由絲綢之路銷往異域的主要商品之一，景德鎮(zhèn)四大傳統(tǒng)名瓷之首青花瓷成熟于公元14世紀(jì)的元代。就瓷器的裝飾而言，自漢唐以來，在與異域文化的相互融合中一直是以漢族文化為主體，完全模仿的裝飾多是局部或點綴。直到永樂、宣德年間，在與伊斯蘭文化的相互融合中，景德鎮(zhèn)青花瓷出現(xiàn)了短暫的以外來文化為主體的傾向。由于當(dāng)時與西方文化交往的主要對象是伊斯蘭世界，而白底藍(lán)花的裝飾效果寓意著純潔和高尚，廣泛地使用這種裝飾以迎合伊斯蘭巨大的消費市場成為必然。景德鎮(zhèn)青花瓷器由于歷史的、社會的、文化的諸多方面的原因，在中國明代政府的外交政策中充當(dāng)了“和平使者”。

熟知陶瓷歷史的Ekrem Yazici在訪談中說：“我做這批東西的原因，就是把兩個文化連起來。”*被采訪者：Ekrem Yazici，采訪時間：2016年5月，采訪地點：中國景德鎮(zhèn)魯米工作室，采訪方式：面對面錄音，采訪者：鄺藍(lán)嵐，采訪語言：中文為主，英文為輔。Ekrem燒制這批的青花瓷茶具使用的是從伊朗進口、土耳其購買的蘇麻離青，也就是“回回青”。Ekrem表示，雖然土耳其和景德鎮(zhèn)都有相似的顏料，然而對于他來說使用伊朗進口的青花瓷顏料，“意義不一樣”*被采訪者：Ekrem Yazici，采訪時間：2016年5月，采訪地點：中國景德鎮(zhèn)魯米工作室，采訪方式：面對面錄音，采訪者：鄺藍(lán)嵐，采訪語言：中文為主，英文為輔。。

在2014年由上海摩藝文化藝術(shù)傳播有限公司主辦的“藝術(shù)歐羅巴：上海藝術(shù)展”(“Art Europa：Shanghai Art Fair”)展覽中，Ekrem Yazici公開使用的名字是他本人以及工作室的名字，即“Ekrem Yazici”。而在2015年由法國Christofle昆庭與上海摩藝文化藝術(shù)傳播有限公司主辦、家麟文化傳播(上海)有限公司協(xié)辦的《法蘭西遇見奧斯曼：昆庭與魯米》(France Meet Ottoman: Christofle & Rumi Exhibition)展覽時，Ekrem Yazici選擇使用的名號則是“奧斯曼”(Ottoman)和“魯米”(Rumi)。

“魯米”(Rumi)不僅是伊斯蘭教蘇菲派神秘主義詩人梅夫拉那·賈拉爾-阿德-丁·穆罕默德·魯米的名字，也是《明史·西域傳》中對奧斯曼土耳其帝國的稱呼，更特指源于東羅馬帝國、常見于景德鎮(zhèn)青花瓷上的伊斯蘭的植物紋飾。*Fondazione Centro italiano di studi sull’alto Medioveo，Cristianità d’Occidente e cristianità d’Oriente (secoli 6.-11.)，24-30 aprile 2003. Presso la sede della Fondazione，2004，p.718.

在訪談中，Ekrem解釋道，除了“奧斯曼”他還選擇使用“魯米”(Rumi)這個名號，是因為他從Ankara University大學(xué)漢學(xué)專家Gürhan KRLEN的研究報告中得知，景德鎮(zhèn)地區(qū)曾一度將奧斯曼帝國稱之為是“魯米國”，這是由于沿“一帶一路”抵達景德鎮(zhèn)的瓷器訂單中魯米圖案盛行，景德鎮(zhèn)地區(qū)也就順理成章地將“奧斯曼”等同于“魯米”。

從選擇特定指向他本國土耳其歷史文化概念的“奧斯曼”(Ottoman)，到選擇具有特定指向中國與土耳其/伊斯蘭文化交流歷史的“跨語境”概念的“魯米”(Rumi)，我們可以看到，Ekrem Yazici作為外籍“景漂”，完成了一個從最初的自我身份的維護與認(rèn)知，到試圖通過“跨語境”的“命名過程”對自我重新定位的建構(gòu)行為。而我們還可以從Ekrem Yazici作為外籍“景漂”的公眾活動類型中，觀察到他主動創(chuàng)造“跨語境”對話、扭轉(zhuǎn)作為“他者”身份的現(xiàn)象。

Ekrem的身份的轉(zhuǎn)變，當(dāng)然也是受到了景德鎮(zhèn)當(dāng)?shù)亍熬捌蔽幕膫鹘y(tǒng)的影響。例如，香港的樂天陶社在景德鎮(zhèn)建立了分公司，專門接待到景德鎮(zhèn)來做陶藝的各國陶藝家，以加強景德鎮(zhèn)與國際社會的聯(lián)系。樂天陶社在江西景德鎮(zhèn)新廠東路139號雕塑瓷廠內(nèi)開辦的樂天陶社教育中心不僅提供各種工作上的便利，還提供翻譯者，從2005年至今，已經(jīng)接待過1000多位國外陶藝家。許多曾在樂天陶社做過駐廠藝術(shù)家的外國陶藝家，熟悉景德鎮(zhèn)的環(huán)境以后，開始創(chuàng)辦自己的工作室。Ekrem也不例外，他也是樂天陶社協(xié)助過的外籍陶藝家之一。樂天陶社作為景德鎮(zhèn)的一個接納平臺可以說是相當(dāng)成功的，作為一個機構(gòu)，也應(yīng)被視為是現(xiàn)當(dāng)代景德鎮(zhèn)陶瓷人文藝術(shù)景觀的重要組成部分。

2015年8月7日，樂天陶社舉辦了Ekrem Yazici的個人講座。這一次的講座，可以被視為Ekrem Yazici在“景漂”歷程當(dāng)中，作為一個“他者”(Other)被納入建構(gòu)景德鎮(zhèn)陶瓷人文藝術(shù)景觀的過程之一。從講座的宣傳文本我們可以看到，樂天陶社對Ekrem Yazici的介紹，是以Ekrem作為外籍藝術(shù)家的“他者”(Other)身份開始的：

Ekrem YAZICI，一位土耳其藝術(shù)家。在阿菲永大學(xué)畢業(yè)后開始世界各地的游學(xué)生活。在十多年中，他先后走訪了歐洲、加拿大、日本及中國，在實踐中系統(tǒng)學(xué)習(xí)了各國的傳統(tǒng)文化，以及陶瓷的燒制技巧。正因為這些精彩的經(jīng)歷，使他的作品將西方文化中大氣的渾然天成與東方世界中細(xì)膩的玄妙禪意自然融合。*詳見樂天陶社官網(wǎng)：http://weibo.com/u/2628938463?is_all=1#_loginLayer_1470079542533。

同年9月4日，Ekrem Yazici又主持了景德鎮(zhèn)樂天陶社周五系列講座之“絲綢之路的珍寶”。這次的講座主題已脫離了Ekrem Yazici個人作為“景漂”藝術(shù)家的經(jīng)歷，而是通過Ekrem Yazici這位游歷者的角度，從更加宏觀的層面介紹絲綢之路上的文化交流史。從這次講座的宣傳文本我們也能看出，Ekrem Yazici作為“他者”已經(jīng)從書寫的文本中被隱去，此處的“他者”恰是他所代表的絲綢之路另一端的異域文化。而Ekrem Yazici的“消失”恰好是他在現(xiàn)實語境中作為行動者建構(gòu)景德鎮(zhèn)陶瓷人文藝術(shù)景觀的現(xiàn)象之一——換言之，Ekrem Yazici的身份已經(jīng)由“景漂”群體中的“他者”轉(zhuǎn)變成“景漂”群體中自覺去承擔(dān)引薦異域文化的“自我”群體——即便Ekrem Yazici本人正是此異域文化的體現(xiàn)(embodiment)?！敖z綢之路的珍寶”宣傳文字文本如下：

絲綢之路是歐亞北部的商路，是西漢的張騫開辟的，從長安(今陜西西安)為起點走甘肅、新疆，到中亞、西亞，伊朗，最后通過土耳其聯(lián)結(jié)地中海各國的陸上貨物運輸通道。因為商品中以中國的絲綢影響最大，絲綢之路由此得名。

Ekrem Yazici作為社會行動者的這個身份轉(zhuǎn)變，對于建構(gòu)景德鎮(zhèn)人文藝術(shù)景觀意義重大：外籍“景漂”作為“他者”的自覺與主動參與，恰恰是建構(gòu)過程中最為關(guān)鍵的時刻。通過以上案例，我們可以看到，正如筆者在文章前幾節(jié)所提到，社會行動者們在建構(gòu)人文藝術(shù)景觀的過程中，不僅成為此文化現(xiàn)象(cultural phenomenon)構(gòu)成的一部分，也必將隨著參與建構(gòu)過程的話語及語境的轉(zhuǎn)變而改變其自身的身份。這就是筆者導(dǎo)師理查德·鮑曼(Richard Bauman)教授提出的“可闡釋的話語創(chuàng)造”*Richard Bauman，A World of Other’s Words：Cross-Cultural Perspectives on Intertextuality. Black Well Publishing Ltd.，2004，p.147.。

隨著Ekrem Yazici對自身身份轉(zhuǎn)變的覺醒，他在景德鎮(zhèn)作為來自古絲綢之路另一端“異域他者”(Other)的“客座”身份，也經(jīng)他的主動參與文化交流活動性質(zhì)產(chǎn)生了轉(zhuǎn)變，由民間的、私人性質(zhì)的文化交流活動，轉(zhuǎn)變?yōu)楣俜降?、具有塑造群體身份能力(collective identity shaping)的活動。2015年，由法國Christofle昆庭與上海摩藝文化藝術(shù)傳播有限公司主辦、家麟文化傳播(上海)有限公司協(xié)辦的《法蘭西遇見奧斯曼：昆庭與魯米》(France Meet Ottoman：Christofle & Rumi Exhibition)就得到了土耳其駐上?？傤I(lǐng)事館的協(xié)助。展覽的海報上展示的是Ekrem燒制的一個白底瓷盤，這只瓷盤以白瓷為底，繪有墨色的云紋及胭脂紅色的阿拉伯文字，精巧優(yōu)雅。據(jù)Ekrem解釋，這只瓷盤的設(shè)計受到了景德鎮(zhèn)清代青花瓷中云紋及胭脂紅蝙蝠紋樣及色彩的影響。Ekrem燒制的瓷盤保留了中國卷云紋的流動，胭脂紅色的阿拉伯文則保留了伊斯蘭藝術(shù)中僅用書法形式裝飾的傳統(tǒng)。

在與筆者針對青花瓷的燒制、銷售與伊斯蘭文化禁忌的訪談中，作為穆斯林藝術(shù)家的Ekrem Yazici強調(diào)，由于Ekrem將自己的陶瓷作品定位為“藝術(shù)品”(陶瓷藝術(shù))，而非許多景德鎮(zhèn)私人作坊燒制的“日用品”(日用瓷)，所以，他的客戶以及社交圈子相對許多在景德鎮(zhèn)擁有私人作坊的“景漂”有所不同。*與筆者在2016年亞洲研究協(xié)會會議上宣讀的文章不同，本文的重點并不在伊斯蘭文化與青花瓷，相關(guān)的訪談內(nèi)容不在此錄入。

Ekrem：所以要選，看買主是誰，賣作品的時候……我跟SS他們不太一樣，不一樣在哪里？我看我的客戶，一般都是跟藝術(shù)品有關(guān)的，都是生活水平比較高的。比如我賣給他一個瓶子，他不可能就拿去擺酒。另外一個，我這些客戶都是文化水平比較高的，所以我跟客戶聊天的時候，我就跟他們解釋，比如這個盤子上面寫的是什么東西，這個是代表什么的，他們就很理解我的意思，很尊重我們的這個想法。

鄺：明白了，你賣的是art。他SS賣的可能顧客群不一樣。

Ekrem：對的，因為我的這些客戶，我基本上沒有見過比如我的客戶拿我的盤子裝著菜吃的……都是很了解，都是很理解的。*被采訪者：Ekrem Yazici，采訪時間：2016年6月，采訪地點：中國景德鎮(zhèn)與日本京都，采訪方式：微信語音，采訪者：鄺藍(lán)嵐，采訪語言：中文為主，英文為輔。

Ekrem Yazici的商務(wù)接洽主要在上海。上海作為中國一線城市，不僅一直是多元文化的匯聚地，也是傳統(tǒng)及現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)品收藏、奢侈品拍賣的中心。所以，Ekrem在中國的顧客也包括在上海的外資企業(yè)，譬如美國高端豪華酒店管理公司Capella Hotel Group。在亞洲國際豪華旅游博覽會(ILTM Asia)期間，成立于2002年的Capella Hotel Group特別為在上海建立的高端豪華酒店建業(yè)里嘉佩樂酒店，向Ekrem定購了裝潢用的大片藝術(shù)品瓷片。除了以上海為主要商洽基地承接訂單之外，作為“景漂”的Ekrem Yazici繼承延續(xù)了景德鎮(zhèn)瓷器文化在歐洲、特別是伊斯蘭教國家與地區(qū)以商業(yè)方式傳播的傳統(tǒng)，不少客戶也來自荷蘭、德國、西班牙以及沙地阿拉伯(迪拜)，包括收藏展出他作品的以色列伊斯蘭和東方文化博物館。由此，Ekrem Yazici作為外籍“景漂”在海內(nèi)外的文化交流超越了他本身作為土耳其籍陶瓷藝術(shù)家的身份構(gòu)建，他作為景德鎮(zhèn)陶瓷人文藝術(shù)景觀建構(gòu)行動者，也同時延續(xù)了“工匠來四方，器成天下走”的跨國文化景觀建構(gòu)。

四、結(jié)語：奧斯曼“景漂”的未來走向？

通過筆者在景德鎮(zhèn)的田野調(diào)研和訪談，我們知道，在成為“景漂”之前的Ekrem Yazici，即便對景德鎮(zhèn)與其陶瓷文化略有所知，但由于土耳其陶瓷工藝者對于陶瓷的傳統(tǒng)的解讀，Ekrem對瓷器的本體定位、乃至于對他自身作為瓷器制造者的身份定位，是與他游學(xué)中國并成為“景漂”之后有所不同的。

在筆者對Ekrem的調(diào)研過程中，這一理念隨著他作為被稱之為“景漂”的社會行動者群體中身份的轉(zhuǎn)變而逐漸變得清晰起來。2016年7月，就在筆者于景德鎮(zhèn)采訪Ekrem Yazici不久之后，Ekrem在土耳其與伊茲尼克地方政府官員會晤，并在社交媒體上表示這代表了“土耳其和中國/伊茲尼克和景德鎮(zhèn)又開始性的一個陶瓷文化交流”*Ekrem Yazici 網(wǎng)絡(luò)社交媒體內(nèi)容，2016年7月12日。。又一次印證了筆者提出的，外籍“景漂”由被動指認(rèn)為外來“他者”轉(zhuǎn)而成為主動參與建構(gòu)的“行動者”的身份重塑現(xiàn)象。

2013年9月及10月，中國國家主席習(xí)近平在出訪中亞和東南亞期間，分別提出了建設(shè)“絲綢之路經(jīng)濟帶”和21世紀(jì)“海上絲綢之路”(簡稱“一帶一路”)的戰(zhàn)略構(gòu)想，其宗旨在于承貫古今、連接中外、進一步提高中國的對外開放水平，通過呈現(xiàn)中國歷史底蘊深厚、民族多元一體、文化多樣和諧的文明大國形象，提高國家文化軟實力，提高國際話語權(quán)。*有關(guān)“一帶一路”戰(zhàn)略構(gòu)想資料，請參見趙成：《亞洲政黨絲綢之路專題會議在北京開幕：劉云山出席并發(fā)表主旨演講》，《人民日報》2015年10月；中國國際問題研究院(CIIS)下屬“一帶一路”研究中心官網(wǎng)http://www.ciis.org.cn/chinese/node_544601.htm。在此宏觀背景下，“文化先行”——通過文化產(chǎn)業(yè)的樹立推動經(jīng)濟，進一步深化與沿線國家的文化交流與合作則被設(shè)定為在開展“一帶一路”的建設(shè)進程時的主導(dǎo)思想。*鄺藍(lán)嵐：《敦煌壁畫樂舞：“中國景觀”在國際語境中的建構(gòu)、傳播與意義》，社科文獻出版社，2016年。針對當(dāng)代外籍在華群體作為具有多重身份的“行動者”建構(gòu)雖是人文藝術(shù)景觀的研究，但無疑能夠使我們更加準(zhǔn)確地解讀“一帶一路”文化交流中的多種跨語境文化現(xiàn)象。

[責(zé)任編輯 龍 圣]

鄺藍(lán)嵐，美國佛羅里達中央大學(xué)藝術(shù)與人文學(xué)院哲學(xué)系(Suite 242, Philosophy Department, College of Arts and Humanities，University of Central Florida，Orlando, FL 32816, USA)助理教授，美國富布賴特學(xué)者。