林曉筱

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雨果美丑詩(shī)學(xué)觀的經(jīng)典化

林曉筱

美丑詩(shī)學(xué)觀是雨果《巴黎圣母院》這部經(jīng)典的經(jīng)典性。雨果這一美學(xué)原則有著較為悠久的傳統(tǒng)，經(jīng)歷了“促成和諧”、“揭露諷刺”、“催生崇高”這三個(gè)歷史階段。雨果將這些積淀在哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)、倫理學(xué)中的觀念提升成為他自身獨(dú)特的浪漫主義詩(shī)學(xué)理念。

雨果；美丑；詩(shī)學(xué)；經(jīng)典化

雨果于1830年7月27日開(kāi)始動(dòng)筆寫(xiě)作《巴黎圣母院》這部小說(shuō)，最終一蹴而就在1832年1月15日完稿，用完了先前買(mǎi)來(lái)的最后一滴墨水。雨果欣喜過(guò)望，曾打算將這部小說(shuō)取名為《一瓶墨水的內(nèi)涵》。這個(gè)題目未能最終成為小說(shuō)的題目，其中非常重要的原因在于，雨果并非真的枯坐在桌前閉門(mén)造車(chē)，而是對(duì)小說(shuō)的場(chǎng)景做過(guò)一番細(xì)致的考察。他在動(dòng)筆三年前就已經(jīng)閱讀了大量的歷史文獻(xiàn)和嚴(yán)肅的歷史著作，在此研究的基礎(chǔ)上已對(duì)15世紀(jì)的巴黎歷史了如指掌。[1]

對(duì)現(xiàn)實(shí)的考察再加上詩(shī)意的想象，使得《巴黎圣母院》的問(wèn)世在評(píng)論家圣伯夫看來(lái)標(biāo)志著雨果在創(chuàng)作上達(dá)到了成熟期。但這種成熟期并未被大多數(shù)人所接受，《巴黎圣母院》“不是大多數(shù)人所熟悉的小說(shuō)，而是他自己的，總是有點(diǎn)荒誕、執(zhí)拗、高傲，可以說(shuō)是陡峭的，所有的方面都很別致，而同時(shí)又有洞察力、嘲諷，有所醒悟……”[2]圣伯夫雖然沒(méi)有明確指出雨果這部作品包含上述幾種特質(zhì)的原因，但時(shí)至今日我們知道，這一連串的特質(zhì)可以鑲嵌在《巴黎圣母院》的核心美學(xué)特質(zhì)——“美丑對(duì)照原則”當(dāng)中。

雨果本人在《克倫威爾序》(以下簡(jiǎn)稱《序》)中首次提出了“美丑對(duì)照原則”。整篇《序》正如雨果在開(kāi)篇時(shí)所舉的軍隊(duì)的例子一樣，充滿了戰(zhàn)斗氣息。它所要駁斥的是古典主義，乃至古典主義之前，沉積在美學(xué)歷史當(dāng)中的單一美學(xué)準(zhǔn)則。雨果認(rèn)為：“古代的純粹史詩(shī)性的詩(shī)歌藝術(shù)也象古代的多神教和古代哲學(xué)一樣，對(duì)自然僅僅從一個(gè)方面去加以考察，而毫不憐惜地把世界中那些可供藝術(shù)模仿但與某種典型美無(wú)關(guān)的一切東西，全都從藝術(shù)中拋棄掉?！盵3]

雨果在《序》中曾說(shuō)：“照我們看來(lái)，就藝術(shù)中如何運(yùn)用滑稽丑怪這個(gè)問(wèn)題，足足可以寫(xiě)一本新穎的書(shū)出來(lái)。通過(guò)這本書(shū)，可以指出，近代人從這個(gè)豐富的典型里汲取了多么強(qiáng)烈的效果……”[3](35)

而今，我們可以說(shuō)意大利作家艾柯所著的《丑的歷史》則剛好成了雨果所說(shuō)的“新穎的書(shū)”。艾柯提醒我們，丑這個(gè)概念在人類的認(rèn)識(shí)和接受的范疇中具有如下前提：第一，“丑”這個(gè)概念具有相對(duì)性。不僅個(gè)體對(duì)待“美”和“丑”的因素有所差別，而且在歷史的演變過(guò)程中，“丑”也不可避免地隨著審美標(biāo)準(zhǔn)的變化在逐漸發(fā)生變化。第二，這種對(duì)美丑的界定盡管有其相對(duì)性，但是這種相對(duì)性并非無(wú)邊無(wú)際，難以捉摸，而是可以參考某個(gè)“特定”的模型進(jìn)行定義。無(wú)論是柏拉圖所說(shuō)的“理念”，還是托馬斯·阿奎那定義的“形式”與“材料”的統(tǒng)一，都可以視作人類在對(duì)待“丑”這個(gè)概念時(shí)留下的公分母。第三，自從羅森克蘭茨(Karl Rosenkranz)于1853年發(fā)表第一部《丑的美學(xué)》(Aesthetic of Ugliness)以來(lái)，人類在對(duì)待丑時(shí)除去政治和經(jīng)濟(jì)的外在標(biāo)準(zhǔn)之外，也會(huì)摻雜諸如道德等人類生活的內(nèi)在價(jià)值，繼而影響人們對(duì)“丑”的認(rèn)定和態(tài)度。[4]在這三個(gè)前提之上，艾柯認(rèn)為我們要在對(duì)待“丑”時(shí)注意三種區(qū)分：丑本身，主要是指令人作嘔的現(xiàn)象；形式上的丑，涉及的是整體和部分之間關(guān)系的失衡，以及藝術(shù)對(duì)這兩者的刻畫(huà)。[4](18-20)

一、“丑”對(duì)“美”的補(bǔ)充：促成和諧

古希臘文化是西方文明的濫觴之一，我們對(duì)“丑”的審視自然要從古希臘時(shí)代開(kāi)始。柏拉圖在《巴門(mén)尼德篇》中記載了蘇格拉底和巴門(mén)尼德有關(guān)“理念”的一番對(duì)話，其中包含了蘇格拉底對(duì)“丑”的認(rèn)識(shí)。在這番對(duì)話中，蘇格拉底和巴門(mén)尼德對(duì)“公正”、“美”和“善”等概念具有的“理念性”基本達(dá)成了一致。但是就“頭發(fā)”、“爛泥”、“垃圾”等“一切微不足道、卑賤的事物”擁有理念，蘇格拉底認(rèn)為是“荒謬的”。究其原因，蘇格拉底認(rèn)為：“在這些事例當(dāng)中，事物就是我們能看到的事物?！盵5]由此可見(jiàn)，在“理念”的維度之下，卑賤的事物之所以顯得“荒謬”主要在于“可見(jiàn)”，也就是有形。在蘇格拉底的論述中，美和丑相比，趨向于無(wú)形，更接近理念世界，而丑則落于塵世，趨向于有形。關(guān)鍵在于，這個(gè)“有形”和前面所提及的頭發(fā)、爛泥、垃圾等相關(guān)，更趨向于“局部”。而在《大希庇亞篇》中，蘇格拉底則通過(guò)扮演一位曾問(wèn)倒過(guò)他的提問(wèn)者，就有關(guān)“美”和“丑”的問(wèn)題向希庇亞提問(wèn)。在希庇亞的回答中，我們可以看到一連串的類比關(guān)系，“猴子”、“人”、“少女”和“陶罐”等顯然都是美的，但是這些物品顯然是在對(duì)比中顯現(xiàn)出美的：“最美麗的猴子與人類比起來(lái)是丑陋的……最美麗的陶罐與少女相比也是丑陋的?！边@些美的事物在希庇亞看來(lái)具有兩點(diǎn)共通的特性：“井然有序”和“擁有外形”。[5](36-37)

我們可以發(fā)現(xiàn)，先前在《巴門(mén)尼德篇》中有關(guān)“丑”具有“有形”性的論述顯然和“瑣碎性”相對(duì)應(yīng)，也就是說(shuō)在古希臘人的眼中，“美”雖然是無(wú)形的，但是具有使得事物井然有序的特征，并在“井然有序”的觀念之下，它能夠促成事物完整的形體。而“丑”則相反，丑雖然有形，但這種形態(tài)誕生的是失序的、破碎的事物。秩序反應(yīng)在古希臘人的觀念之中，就形成了對(duì)人和物的比例的追尋?！肮?世紀(jì)，波里克利特斯(Policlitus)創(chuàng)作一具雕像，此作由于體現(xiàn)理想比例的所有規(guī)則而得《正典》之名。而維特魯威(Virtruvius)是后來(lái)才提出人體各部分的完美比例的；臉應(yīng)該是身長(zhǎng)的十分之一，頭是身長(zhǎng)的八分之一，軀干是四分之一等等?！盵4](23)

除此之外，我們還應(yīng)該看到，美的秩序是在一系列類比的關(guān)系下產(chǎn)生的，也就是說(shuō)美具有通約性。柏拉圖在《理想國(guó)》中曾表述說(shuō)：“……這些事物里都有優(yōu)美與丑惡。壞風(fēng)格、壞節(jié)奏、壞音調(diào)，類似壞言詞、壞品格。反之，美好的表現(xiàn)與明智、美好的品格相接近?！盵6](107)基于此，柏拉圖呼吁“阻止藝術(shù)家無(wú)論在繪畫(huà)和雕塑作品里，還是建筑或任何藝術(shù)作品里描繪邪惡、放蕩、卑鄙、齷齪的壞精神……”因?yàn)檫@樣做會(huì)使得人們“從小就接觸罪惡的形象，耳濡目染，有如牛羊臥毒草中嘴嚼反芻，近墨者黑，不知不覺(jué)間心靈上就鑄成大錯(cuò)了?！盵6](107)其實(shí)，拋開(kāi)柏拉圖的論述不論，從希臘人所用的詞中我們依舊可以看出一些端倪。希臘人在表達(dá)有關(guān)“完美”的理念時(shí)，用的是“kalokagathia”，這個(gè)詞可以拆解成“kalos”(美麗)和“agathos”(善等正面價(jià)值)這兩個(gè)部分，夾在一起構(gòu)成了“完美”。[4](23)由此可見(jiàn)，“美”成了一個(gè)超越身體的價(jià)值理念，與“善”相連。

至此，我們可以發(fā)現(xiàn)在古希臘人的眼中，“美”和“和諧”、“無(wú)形”、“善”相聯(lián)系，而“丑”則和“失序”、“有形”、“罪惡”相關(guān)。這似乎構(gòu)成了截然相反的一對(duì)二元對(duì)立，不僅體現(xiàn)在事物的“比例”等可見(jiàn)的維度，也體現(xiàn)在“善、惡”等不可見(jiàn)的抽象價(jià)值判斷中。但是，論述什么是美丑是一個(gè)方面，而如何表述這種對(duì)立則是另一值得注意的方面。因?yàn)槲覀兊脮r(shí)刻注意，雨果的“美丑對(duì)照原則”本質(zhì)上也是對(duì)美丑關(guān)系的一次書(shū)寫(xiě)。這種對(duì)“美丑”關(guān)系的書(shū)寫(xiě)，可以追述到亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》。亞里士多德基于摹仿論指出：“人對(duì)于摹仿的作品總是感到快感。經(jīng)驗(yàn)證明了這樣一點(diǎn):事物本身看上去盡管引起痛感，但惟妙惟肖的圖像看上去卻能引起我們的快感，例如尸首或最可鄙的動(dòng)物形象?！盵7]至于這種快感的來(lái)源，亞里士多德認(rèn)為在于我們“一邊在看，一邊在認(rèn)知”。[7](24)亞里士多德所說(shuō)的“認(rèn)知”無(wú)疑在簡(jiǎn)單地羅列“美丑對(duì)比”之外，加入了讀者的因素，也就是說(shuō)讀者在看待“美丑”的時(shí)候除去衡量“美丑”的價(jià)值判斷之外，會(huì)基于作品的摹仿特性而關(guān)注到對(duì)“美丑”的表現(xiàn)層面。繼而亞里士多德特別指出，作品中“好壞”之分，與對(duì)“美”和“丑”的表現(xiàn)有關(guān)，因?yàn)椤啊畨摹皇侵敢磺袗憾?，而是指丑而言……”[7](28)

盡管如此，古希臘的文學(xué)創(chuàng)作似乎沒(méi)有拘囿于亞里士多德所框定的事物的“美丑”與表現(xiàn)“好壞”的聯(lián)系之中。我們依舊可以在神話傳說(shuō)、荷馬的史詩(shī)，乃至悲劇詩(shī)人的創(chuàng)作中看見(jiàn)米諾陶、斯芬克斯、塞壬等人身妖獸的怪物，這些怪物不僅不符合比例，而且其不合比例的方式是某種人和獸的組合，其恐怖形象令讀者觸目驚心，而他們所做的事情，連同那些外貌并不可怕的人(諸如美狄亞、坦塔勒斯等)所做的事情一樣，無(wú)論如何也無(wú)法和“善”掛鉤。按照古希臘圣賢的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，這些怪物和人無(wú)疑是丑的。但不容否認(rèn)的是，他們的形象卻實(shí)實(shí)在在地存在于這些偉大的作品當(dāng)中。這說(shuō)明“壞”的、“丑”的事物，除去抽象價(jià)值衡量之外，在文學(xué)、藝術(shù)作品的價(jià)值當(dāng)中有著獨(dú)特的表現(xiàn)作用。奧勒留則通過(guò)一系列事物的類比[8]，意在表明人們?nèi)魧?duì)此類丑的事物換一種觀察的方式，那么這些事物必然會(huì)產(chǎn)生不一樣的審美效果。這樣一來(lái)，以“美”來(lái)代替整體，以“美”來(lái)獨(dú)撐“完美”的理念，在一個(gè)隨處可見(jiàn)不完美的世界當(dāng)中，被“美丑共存”符合“自然”的觀念所革新。

“美”和“丑”在“自然”中的著床，在基督教文化中孕育出了“萬(wàn)有之美”的全新認(rèn)識(shí)，這種認(rèn)識(shí)在新柏拉圖主義者筆下得到了具體的闡釋。那位托名為戴奧尼索斯的作者認(rèn)為：“但我們?cè)诎选赖摹汀馈糜诮y(tǒng)一萬(wàn)物的原因時(shí)，不要在這兩個(gè)名字間作區(qū)分……美將萬(wàn)物召喚向自己(當(dāng)他被稱為‘美’時(shí))，并把一切事物都聚集在自身之中。他把他稱為美的，因?yàn)樗侨幻篮玫?，是超出一切的美者……在那一切美的事物的單純但超越的本性中，美與美者作為其源泉而獨(dú)特地在先存在著。從這一美中產(chǎn)生了萬(wàn)物的存在，各自都展示著自己的美的方式……美統(tǒng)一萬(wàn)物而為萬(wàn)物源泉……世上沒(méi)有任何東西不分有一定的至美與至善?！盵9]顯然這番話中包含著一種相矛盾的成分。如果美是統(tǒng)一萬(wàn)物的源泉，萬(wàn)物之中也分有這種至美和至善，那么萬(wàn)物之中的丑，萬(wàn)物之中的惡又該如何解釋？換言之，美和丑固然是一對(duì)二元對(duì)立，既然這組二元對(duì)立依然存在，并歸屬于“萬(wàn)有之美”，那么承載這對(duì)對(duì)立的容器又是什么？對(duì)于這一疑問(wèn)，圣奧古斯丁的論述為我們提供了答案。他在《懺悔錄》中指出“對(duì)于你天主，絕對(duì)談不到惡；不僅對(duì)于你，對(duì)于你所創(chuàng)造的萬(wàn)物也如此，因?yàn)樵谀闼斓娜f(wàn)有之外，沒(méi)有一物能侵犯、破壞你所定的秩序。只是萬(wàn)物各部分之間有的彼此不相協(xié)調(diào)，使人認(rèn)為不好，可是這些部分與另一些部分相協(xié)，便就是好而部分本身也并無(wú)不好。況且一切不相協(xié)調(diào)的部分則與負(fù)載萬(wàn)物的地相配合，而地又和上面風(fēng)云來(lái)去的青天相配合?！盵10]除此之外，這位圣徒在《論秩序》《上帝之城》等著作中多次提及各種事例，用以強(qiáng)調(diào)“秩序”和“和諧”。這樣一來(lái)，“美”和“丑”不僅統(tǒng)一在了和諧和秩序的維度之中，并且各自有了對(duì)秩序的不同價(jià)值。從某個(gè)側(cè)面來(lái)說(shuō)，這種觀念使得“丑”的事物具有了和“美”的事物一樣的價(jià)值表現(xiàn)功能。

在這種觀念的影響下，基督教的文字和藝術(shù)作品當(dāng)中大量出現(xiàn)了許多丑陋的形象。這些形象主要可以分為兩類：基督受難時(shí)的鮮血場(chǎng)面，以及迫害基督的人的丑態(tài)。

我們可以在大量描述基督受難的繪畫(huà)和文字作品中看到有關(guān)耶穌的種種“丑陋”畫(huà)面：鮮血、傷痕、荊冠，甚至是耶穌的尸體。前文我們已經(jīng)看到，“美”和“丑”已經(jīng)在新柏拉圖主義者心目當(dāng)中獲得了統(tǒng)一于“和諧”的可能性，而在基督教文化中，這種可能性進(jìn)一步就成了人性和神性的合一與和諧。人性代表著耶穌“道成肉身”的人的一面，而神性則代表著他身上的上帝之子的神性。由于存在這種兩分性，黑格爾認(rèn)為古典藝術(shù)往往不能勝任這一表現(xiàn)功能，“因?yàn)閭€(gè)別主體與神的和解并不是一開(kāi)始就直接出現(xiàn)和諧，而是只有經(jīng)過(guò)無(wú)限痛苦、拋舍、犧牲和有限的，感性的，主體方面因素的消除才產(chǎn)生出來(lái)的和諧，有限和無(wú)限的在這里緊密結(jié)合成一體?！盵11]由此可見(jiàn)，耶穌作為人性一面所遭受的鮮血場(chǎng)面，無(wú)疑是作為肉體的“丑”的部分在向精神中的“美”的部分的一種轉(zhuǎn)化，是肉體向精神升華過(guò)程中的必要且間接的犧牲。

至于迫害基督的人，黑格爾認(rèn)為可視為基督的敵人，他們“判了神的罪，嗤笑他，使他受苦刑，把他釘死在十字架上，所以他們被表現(xiàn)為內(nèi)心上是惡的，而這種內(nèi)心的惡和對(duì)神的敵視表現(xiàn)于外表則為丑陋，粗魯，野蠻的形象和兇狠的歪曲?！盵11](299)這樣一來(lái)，外在于基督的那些方面，可以視作是對(duì)基督精神上“美”的直接催化。

至此，我們可以說(shuō)，在基督教文化中，丑不僅和美統(tǒng)一于秩序當(dāng)中，而且具有和美一樣的表現(xiàn)價(jià)值。和古希臘相比，這種丑的認(rèn)識(shí)具有如下特點(diǎn)：丑不再是參照美的一種缺失和失衡、失序，而是作為整體參與秩序的構(gòu)建；丑不再是肉體/精神二元對(duì)立體系中單純代表肉體的一個(gè)尺度，而是作為一種對(duì)美的犧牲和催化，從而兼具肉體和精神的特征，這種特征表現(xiàn)為耶穌神性和人性的統(tǒng)一與和諧。

二、“丑”對(duì)“美”的延伸：揭示諷刺

“丑”的形象除去作為研究標(biāo)本放在哲學(xué)家、美學(xué)家的案頭之外，更多地是伴隨著笑聲回蕩在民間。這似乎構(gòu)成了人們面對(duì)丑的事物時(shí)近乎本能的反應(yīng)。那么，人們?cè)诮邮堋俺蟆钡氖挛飼r(shí)會(huì)發(fā)笑？

其實(shí)，本能只是一方面，屬于心理學(xué)的范疇。但即便是柏格森這樣的心理學(xué)家在研究這一問(wèn)題時(shí)也沒(méi)能道破真諦。普羅普認(rèn)為，柏格森認(rèn)定人類之所以發(fā)笑是受到了自然規(guī)律支配這一結(jié)論是錯(cuò)誤的，因?yàn)樗鼰o(wú)法解釋為什么有些事物明明是可笑的，但人們就是選擇不笑。[12]顯然，人之所以選擇不笑，是受到了某種約束本能的作用。這些約束本能的成分和一個(gè)人所處的社會(huì)、階級(jí)、文化等異于自身的因素密切相關(guān)。進(jìn)而，普羅普認(rèn)為這種異己的因素會(huì)激發(fā)兩種模式供人發(fā)笑：

相似性和差異性。所謂相似性就是一種重復(fù)。當(dāng)一個(gè)人刻意地去模仿另一個(gè)人的行動(dòng)，并且重復(fù)不停地模仿，往往就引出來(lái)讓人發(fā)笑的場(chǎng)景。比如小孩子之間經(jīng)常做的重復(fù)某人的話。相似性發(fā)笑的前提在于，人們都相信每個(gè)個(gè)體都是不同的，當(dāng)所有的不同刻意地趨向共同特征時(shí)，往往就會(huì)帶來(lái)笑的因素。[11](40-43)而差異性因素之所以能讓人發(fā)笑，原因在于人們看到了別人身上某種完全不同于自己的一面，確切地說(shuō)就是某種缺陷。[12](43-44)那么，這兩點(diǎn)對(duì)于我們的認(rèn)識(shí)有何幫助呢？

“丑”就是某種缺陷，并且這種缺陷無(wú)法復(fù)制。這一特點(diǎn)之所以會(huì)引人發(fā)笑，需滿足兩個(gè)條件：“它的存在和形態(tài)不使我們感到受辱和激起憤怒，也不引起憐憫和同情……”[12](45)受辱、憤怒、憐憫，這些元素顯然不僅僅是人的一種本能反應(yīng)，更多地是人在相應(yīng)習(xí)俗和社會(huì)生活中逐漸形成的價(jià)值判斷。這樣一來(lái)，我們可以說(shuō)人對(duì)丑之所以會(huì)發(fā)笑，不僅是由丑態(tài)本身所決定的，還裹挾著丑態(tài)背后的集體因素。丑的缺陷不僅是丑態(tài)的外在，也是對(duì)集體所遵循的共有價(jià)值觀念的適度違反。普羅普的精彩分析無(wú)疑切中了丑之于笑的基本原理，但對(duì)于我們所要探究的問(wèn)題來(lái)說(shuō)，關(guān)鍵還不在于對(duì)丑與人之發(fā)笑本能，或者某種社會(huì)習(xí)俗促使丑成為笑料這兩個(gè)問(wèn)題進(jìn)行探究，我們所要關(guān)注的是，人們?yōu)槭裁磿?huì)創(chuàng)造丑，利用丑的樣貌和形態(tài)來(lái)主動(dòng)地引起他人的笑？

我們?nèi)魧⒁陨线@個(gè)問(wèn)題與中世紀(jì)的狂歡文化結(jié)合起來(lái)分析將會(huì)帶來(lái)較為清晰的判斷。在巴赫金看來(lái)，中世紀(jì)存在兩種生活模式：“一種是常規(guī)的、十分嚴(yán)肅而緊蹙眉頭的生活,服從于嚴(yán)格的等級(jí)秩序的生活,充滿了恐懼、教條、崇敬、虔誠(chéng)的生活；另一種是狂歡廣場(chǎng)式的自由自在的生活,充滿了兩重性的笑,充滿了對(duì)一切神圣物的褻瀆和歪曲,充滿了不敬和猥褻,充滿了同一切人一切事的隨意不拘的交往。這兩種生活都得到了認(rèn)可,但相互間有嚴(yán)格的時(shí)間界限?！盵13]而兩種生活之間的調(diào)節(jié)則成了狂歡文化主要功能。從一般意義上來(lái)說(shuō)，狂歡就是一場(chǎng)場(chǎng)“笑的”節(jié)日。它為原本壓抑、封閉的民眾精神生活激活了豐富的時(shí)間體驗(yàn)，敞開(kāi)了話語(yǔ)流通的空間。[14]但若聯(lián)系我們所要論述的主題，除去空間和時(shí)間這兩個(gè)要素之外，處在狂歡化儀式中的人的“軀體”則更為重要。

據(jù)西方學(xué)者考察，狂歡節(jié)(Carnival)一詞由“caro,carnis”(肉體)與“l(fā)evare”(更替)組合而成。[14](200)由此可見(jiàn)，狂歡的主體是與肉體相關(guān)的內(nèi)容。肉體對(duì)宗教、官方話語(yǔ)的反抗通過(guò)宣泄欲望來(lái)實(shí)現(xiàn)。在巴赫金看來(lái)，民眾通過(guò)身體中怪誕的部分來(lái)抵抗宗教生活中的體面，主要通過(guò)四個(gè)方面來(lái)實(shí)現(xiàn)：通過(guò)展現(xiàn)怪誕來(lái)傳遞生命力，繼而體現(xiàn)出希望的內(nèi)涵；通過(guò)敞開(kāi)身體，尤其展現(xiàn)官方話語(yǔ)所禁忌的部分來(lái)達(dá)成親密的接觸；挑戰(zhàn)官方的禁忌，繼而達(dá)到挑戰(zhàn)話語(yǔ)權(quán)威的作用；最終敞開(kāi)了一種對(duì)話的可能。[14](5)那么，所謂的怪誕的身體具體是指什么呢？巴赫金指出：“怪誕形象的藝術(shù)邏輯藐視人體中封閉的、平坦的和無(wú)生氣的平面(表面),只定格那些超出于人體界限或通向人體內(nèi)里的東西。山岳和深淵,這就是怪誕人體的凹凸,或用建筑學(xué)語(yǔ)言,即地下室里的鐘樓?！盵15]由這段話我們不難看出，所謂的怪誕其實(shí)就是指身體不符合勻稱、平面的認(rèn)識(shí)觀中的軀體。這種“凹凸”具有更為深刻的隱喻意義：“現(xiàn)代人體規(guī)范的特點(diǎn)是……一種完全現(xiàn)成的、完結(jié)的、有嚴(yán)格界限的、封閉的、由內(nèi)向外展開(kāi)的、不可混淆的和個(gè)體表現(xiàn)的人體。一切突起的、從人體中鼓凸出來(lái)的東西,任何顯著的凸起部位、突出部分和分肢,亦即一切人體在其中開(kāi)始超越其界限,開(kāi)始孕育另一人體的東西,都被砍掉、取消、封閉、軟化。而且,所有導(dǎo)向人體內(nèi)里的孔洞也被封閉。個(gè)體的、界限分明的大塊人體及其厚實(shí)沉重、無(wú)縫無(wú)孔的正面,成為形象的基礎(chǔ)。人體無(wú)縫無(wú)孔的平面、平原、作為封閉的、與別的人體和個(gè)體性世界不相融合的分界,開(kāi)始具有主導(dǎo)意義。這一人體所有的非完成性、非現(xiàn)成性特征,被小心翼翼地排除,其肉體內(nèi)在生命的所有表現(xiàn),也被排除?！盵15](371)考慮到巴赫金構(gòu)建理論的基本態(tài)度，我們可以這樣說(shuō)，狂歡儀式中身體的凹凸其實(shí)是為了展開(kāi)對(duì)話，流通話語(yǔ)的一種手段，這種手段由于借助了軀體的具體展現(xiàn)形式，不僅具備了對(duì)話的渴望，也同時(shí)展現(xiàn)了由展開(kāi)身體偽裝所帶來(lái)的真誠(chéng)。

回到我們所論述的問(wèn)題上來(lái)看，怪誕的軀體、凹凸的造型其實(shí)就是一種“丑態(tài)”。誠(chéng)如艾柯所言，“丑態(tài)”因此具有了兩個(gè)關(guān)鍵的話語(yǔ)功能：詼諧與猥褻。值得指出的是，艾柯并沒(méi)有指明這兩個(gè)術(shù)語(yǔ)的總結(jié)得益于巴赫金的分析，但在筆者看來(lái)，艾柯無(wú)疑是對(duì)巴赫金理論的一次深入總結(jié)。在中世紀(jì)的語(yǔ)境之下，猥褻顯然來(lái)自于官方和宗教話語(yǔ)中的標(biāo)準(zhǔn)，是對(duì)正統(tǒng)身體觀念的否定。而所謂的詼諧則是一種渴望交流，表露真誠(chéng)對(duì)話的嘗試，這兩者的關(guān)系密不可分。即便如此，我們還需看到，民間這種對(duì)丑態(tài)的展示多半是自發(fā)性的，歸屬于傳統(tǒng)或者集體無(wú)意識(shí)的范疇當(dāng)中，它與人們自發(fā)創(chuàng)作丑態(tài)還是有很大的區(qū)別的。我們真正需要考察的問(wèn)題在于，人們抱著什么樣的目的在創(chuàng)作、生產(chǎn)丑的形象？如若目的是可以探明的，那么所謂的猥褻和詼諧的主旨又在何處？

無(wú)疑，喜劇是有關(guān)丑態(tài)的形象的天然舞臺(tái)。出現(xiàn)喜劇的演員可能本身并不是丑的，但卻通過(guò)夸張的裝扮，浮夸的演技來(lái)模仿丑態(tài)，從而達(dá)到喜劇表演的目的。這是值得我們考察的一個(gè)方面，因?yàn)檠輪T是有意識(shí)地創(chuàng)作和表現(xiàn)丑態(tài)。專攻丑的美學(xué)的羅森克蘭茲就曾經(jīng)指出：“浮夸無(wú)論在什么情況下都是丑事。浮夸是一個(gè)人的自由往往已經(jīng)失去控制的征象，而且每每在不適合的場(chǎng)合，在他不防之下迅速難以收拾而令他恐慌吃驚。因此，浮夸就像一個(gè)妖怪，在沒(méi)有預(yù)警之下放肆妄為，使他陷入尷尬的處境。所以，喜劇演員總是喜歡在丑怪劇和詼諧情節(jié)里運(yùn)用這項(xiàng)因素，至少通過(guò)典故來(lái)表現(xiàn)……人，不管年齡、教育水平、社會(huì)階層和地位有什么差異，全都有這種不由自主的卑下天性，因此此類典故指涉很少有不令觀眾大笑的；低下的喜劇特別喜歡運(yùn)用與此有關(guān)的粗俗、淫穢和瞎鬧，道理就在這里?！盵4](138)羅森克蘭茨在這番話中與其說(shuō)強(qiáng)調(diào)了丑進(jìn)入喜劇的條件，不如說(shuō)揭示了我們對(duì)丑的好奇。并且，這種好奇帶有瞬間性和突襲性，它首先引起的是人們對(duì)失控事物的驚恐。但是，我們不禁要問(wèn)，人們對(duì)于驚恐的事物為何會(huì)笑？這種猥褻的場(chǎng)景又是如何產(chǎn)生詼諧的效果的？一般來(lái)說(shuō)，觀眾在經(jīng)歷從驚恐到發(fā)笑的這個(gè)過(guò)程中之所以能放聲大笑，原因或許在于他看到的是和自己無(wú)關(guān)的驚恐，并且慶幸自己能安全地躲過(guò)這種驚恐，繼而將笑當(dāng)成一種寬慰和對(duì)驚恐情緒的舒緩。但是，可想而知這種笑必定是短暫的，也必定是無(wú)法重復(fù)的。馬克斯·德索就曾指出：“縱使在一般生活中，丑的變形，令人作嘔的東西實(shí)際上都能使我們著迷，其原因不僅是由于它以突然的一擊而喚起我們的敏感，而且也由于它痛苦地刺激我們那作為整體的生活……藝術(shù)大師們?cè)谒麄兊淖髌防飪H為藝術(shù)的目的而體現(xiàn)出這種刺激,人們都認(rèn)為是合理的?！盵16]如此來(lái)看，丑態(tài)之所以能讓人發(fā)笑，并且人們也樂(lè)于接受這種刺激，除去我們對(duì)他人驚恐的消費(fèi)，對(duì)緊張情緒的舒緩之外，還伴隨著人們接受藝術(shù)創(chuàng)作的共識(shí)。既然提升到藝術(shù)創(chuàng)作的層面，我們有理由相信，在喜劇的漫長(zhǎng)歷史中，丑怪形象之所以能夠長(zhǎng)久地發(fā)展下來(lái)，定有除去讓人短暫發(fā)笑之外的原因。

要探索這一原因，我們不妨順著馬克斯·德索的分析，首先來(lái)分析一下丑的產(chǎn)生機(jī)制是什么。德索認(rèn)為：“使人愉快的和理想的美的東西產(chǎn)生一點(diǎn)小小的變化可能獲得某種獨(dú)立丑的東西。稍微扭曲一個(gè)正方形或圓形，或把不相容的兩種顏色混合起來(lái)都會(huì)產(chǎn)生丑的效果……更重要的則是丑從自身中獲取審美價(jià)值的能力……一切種類的美——嚴(yán)格的形式美，歡快的色彩美，悅耳的音樂(lè)和諧美——都可以說(shuō)是花費(fèi)了極大的精力去炫耀其外部，所以就沒(méi)有任何余力去表現(xiàn)其內(nèi)部了……然而如果藝術(shù)家欲表達(dá)自己內(nèi)心中深深的思念，表現(xiàn)內(nèi)心最深處最屬于精神的東西，那么丑便與優(yōu)雅一起提供了表達(dá)的合適方式。”[16](156)由此可以看出，丑若要達(dá)到和美一樣的美學(xué)功能，首先需要擺脫的是肉體，而進(jìn)入精神的層面。但很顯然，這里所說(shuō)的精神層面肯定不再是丑的物體自身的層面，而是來(lái)源于被揭示的物體。也就是說(shuō)，丑開(kāi)始脫離原本就是丑的事物，對(duì)需要表現(xiàn)的對(duì)象進(jìn)行刻畫(huà)。丑態(tài)所包含的詼諧和幽默發(fā)生了對(duì)象的轉(zhuǎn)移，將自己的丑態(tài)轉(zhuǎn)移到原本不那么丑，甚至是美的事物身上，達(dá)到一種精神層面的揭示，這就是諷刺。

以丑來(lái)揭示美的事物的偽善，所達(dá)成的效果是漫畫(huà)式的，對(duì)丑的功能這一重要轉(zhuǎn)換，羅森克蘭茨的認(rèn)識(shí)是深刻的：“丑將崇高的轉(zhuǎn)換為粗俗的，將愜意轉(zhuǎn)化為可憎的，將絕對(duì)的美轉(zhuǎn)化成諷刺漫畫(huà)，在諷刺漫畫(huà)里，尊嚴(yán)變成強(qiáng)調(diào)，魅力變成賣(mài)俏。諷刺漫畫(huà)因此是形式之丑的極致，不過(guò)，也正因?yàn)槠渌从车氖挛飼r(shí)受其所扭曲的正面形象所決定的，所以諷刺漫畫(huà)不知不覺(jué)進(jìn)入喜劇境界?！盵4](154)這樣一來(lái)，丑和笑就結(jié)合在一起，成為了諷刺。值得注意的是，羅森克蘭茨指出這種喜劇效果受到了正面形象，也就是所要諷刺的對(duì)象的限定。但這并不意味著丑的事物就因此失去了自身的特點(diǎn)，恰恰相反，諷刺的效果若要達(dá)到理想的效果，必須最大限度地保留自身的特點(diǎn)：“要解釋諷刺漫畫(huà)的話，你必須加上另外一個(gè)夸張觀念，就是形式與其全體之間的不合比例，也就是否定那個(gè)依照形式觀念而本來(lái)應(yīng)該存在的統(tǒng)一。也就是說(shuō)，如果整個(gè)形式的所有部分都做同等的放大或縮小，那么，各部分之間的比例維持不變……就不會(huì)產(chǎn)生任何真正的丑。但是，如果有一個(gè)部分逸出這種全體的統(tǒng)一，從而否定各部分之間原有的協(xié)調(diào)，可是這逸出部分以外的其余部分相行之下幾乎消失。這樣，就是不成比例的效果……使形式出現(xiàn)扭曲的那種夸大，必須是一個(gè)充滿力量的，牽動(dòng)整體形式的因素。它所造成的形式失序必須是有機(jī)的。這個(gè)觀念是諷刺漫畫(huà)效果的奧秘所在。透過(guò)將整治的某一部分加以不懷好意的夸大，造成的不和諧卻會(huì)生出某種新的和諧來(lái)?！盵4](154)至此，我們可以看到，“丑”通過(guò)諷刺的效果，形成了新的和諧，從而在“美”的側(cè)面延伸出了新的道路來(lái)，也正是在這一點(diǎn)上，艾柯認(rèn)為羅森克蘭茨完成了“丑在美學(xué)上的救贖”。[4](152)

三、“丑”對(duì)“美”的提升：激發(fā)崇高

到了18世紀(jì)，人們對(duì)丑的認(rèn)識(shí)又有了新的維度。這種對(duì)丑的全新認(rèn)識(shí)首先在美學(xué)家和哲學(xué)家那里得到了理論上的探討。大思想家伯克認(rèn)為“雖然丑是美的對(duì)立面,它卻不是比例和適宜性的對(duì)立面。因?yàn)楹芸赡苡羞@樣的東西,它雖然非常丑,但卻合乎某種比例并且完全適合于某種用途。我想丑同樣可以完全和一個(gè)崇高的觀念相協(xié)調(diào)。但是,我并不暗示丑本身是一個(gè)崇高的觀念,除非它和激起強(qiáng)烈恐怖的一些品質(zhì)結(jié)合在一起?！盵17]伯克的上述言論中有兩點(diǎn)值得我們關(guān)注。首先，他指出了丑自身作為美的對(duì)立面，保留了“比例”和“適宜性”這兩個(gè)方面。從這一點(diǎn)上來(lái)說(shuō)，伯克回應(yīng)了羅森克蘭茨的言論。但更為重要的是，他提出了一個(gè)全新的范疇對(duì)應(yīng)關(guān)系，那就是丑與崇高的關(guān)系。盡管在這個(gè)范疇中丑并不直接與崇高劃等號(hào)，但丑中所包含的恐怖成分卻能激發(fā)崇高。這樣一來(lái)，我們對(duì)丑的認(rèn)識(shí)就獲得了全新的維度。

其實(shí)，伯克的認(rèn)識(shí)是融合在一系列美學(xué)思想的變革潮流中的。因?yàn)椤霸?8世紀(jì)，關(guān)于美的辯論，重點(diǎn)從尋找規(guī)則來(lái)定義美轉(zhuǎn)為思考美對(duì)人的作用?！盵4](272)而在康德眼中，美對(duì)人的具體作用就體現(xiàn)在美與崇高的關(guān)系當(dāng)中。他指出一共有兩種崇高：數(shù)學(xué)式的崇高和力學(xué)式的崇高。所謂數(shù)學(xué)式的崇高，“典型的例子就是繁星滿布的天空：我們所見(jiàn)仿佛遠(yuǎn)逾我們的感受能力范圍，我們的理性因此假設(shè)一個(gè)無(wú)限，我們的感官無(wú)法掌握這無(wú)限，我們的想象卻以直覺(jué)擁抱它?！盵4](276)另一種力學(xué)式的崇高，“典型的例子就是暴風(fēng)雨：我們的靈魂被無(wú)限力量的印象所撼動(dòng)，我們的感官本能自覺(jué)渺小，從而產(chǎn)生不安的感覺(jué)，但我們意識(shí)到我們?cè)诘赖律系膫ゴ髞?lái)彌補(bǔ)這種不安——自然的威力無(wú)法主宰我們道德上的偉大。”[4](276)具體來(lái)說(shuō)，如若要激發(fā)數(shù)學(xué)式的崇高，則先要有一個(gè)超出感官的對(duì)象，進(jìn)而需要用想象力來(lái)?yè)肀А６诹W(xué)式的崇高中，靈魂因?yàn)闊o(wú)限所撼動(dòng)，需要道德來(lái)進(jìn)行彌補(bǔ)?！俺龈泄佟焙汀盁o(wú)限”就是不可見(jiàn)的表征，“擁抱”與“彌補(bǔ)”則是針對(duì)這種“不可見(jiàn)”所做出的策略。

相比之下，丑則是可見(jiàn)的，直面的。萊辛在《拉奧孔》中論及“丑”的作用時(shí)曾特意指出：“丑要有許多部分都不妥帖，而這些部分也要一眼就可以看遍的，才能使我們感到美所引起的那種感覺(jué)的反面?！盵18]由此觀之，萊辛所謂的丑的可見(jiàn)特質(zhì)，實(shí)則作為一種區(qū)分，可歸在詩(shī)歌和繪畫(huà)關(guān)系的范疇中進(jìn)行論證。如若從這一論證角度出發(fā)來(lái)看，萊辛認(rèn)為詩(shī)人在寫(xiě)作詩(shī)歌時(shí)，實(shí)則是通過(guò)描寫(xiě)丑的形體，稀釋了丑所能引起的反感，“就效果來(lái)說(shuō)，丑仿佛已失其為丑了，丑才可以成為詩(shī)人所利用的題材。詩(shī)人不應(yīng)為丑本身而去利用丑，但他卻可以利用丑作為一種組成因素，去產(chǎn)生和加強(qiáng)某種混合的情感。”[18]并且這種混合的情感就是“可笑性”和“可怖性”。而這個(gè)可笑的特性是怎樣產(chǎn)生的呢？萊辛認(rèn)為：“丑陋的身體只有在同時(shí)顯得脆弱而有病態(tài)，妨礙心靈自由活動(dòng)的表現(xiàn)，因而引起不利的評(píng)判時(shí)，嫌厭和喜愛(ài)才能融合為一體，但是所產(chǎn)生的新東西卻不是可笑性而是憐憫；那對(duì)象如果沒(méi)有這種情形，本來(lái)會(huì)受到我們尊敬，因?yàn)橛羞@種情況，就變成逗趣了。”[18](143)逗趣與憐憫之別顯然在于觀看者自身的評(píng)判，而若這種判斷的結(jié)果和所謂的利害關(guān)系相掛鉤時(shí)，那么“如果無(wú)害的丑惡可以顯得可笑，有害的丑惡在任何時(shí)候都是可恐怖的。”[18](145)筆者認(rèn)為，所謂無(wú)害的丑惡實(shí)則表明在觀看者心中，這種丑惡是可以被控制的。而有害的丑惡則意在表明，丑惡已經(jīng)超出了人的可接受范圍之外。但是作為人的一種天性，席勒指出人卻常常會(huì)在明明知道丑陋可以激發(fā)恐怖的情況下不由自主地去觀看丑的事物：“人性有個(gè)普遍現(xiàn)象，就是難過(guò)、可怕甚至恐怖的事物，對(duì)我們有難以抵擋的吸引力；痛苦和恐怖的場(chǎng)面，我們覺(jué)得既憎惡，又受吸引。正義得伸的快意，與不高貴的報(bào)復(fù)欲，都無(wú)法解釋這現(xiàn)象。觀者可能原諒這狼狽無(wú)狀之人，最真心同情他的人可能希望他得救，但觀眾都多少有一股欲望，想看他受苦之容，聽(tīng)他受苦之言。受過(guò)教育者如果是例外，那也并非因?yàn)樗麤](méi)有這股本能，而是因?yàn)檫@本能被憐憫克服，或者因?yàn)檫@本能被立法抑制。質(zhì)性較粗的人，則不受這些細(xì)致情緒阻礙，追從這股強(qiáng)大的沖動(dòng)而不以為恥。這現(xiàn)象因此必定根源于人這種動(dòng)物的本性，必須解釋為人類普遍的心理律則?！盵4](220)

除去這一點(diǎn)近乎本能的特質(zhì)之外，如若我們聯(lián)系康德的言論，不妨做如下補(bǔ)充：人類之所以會(huì)去觀看丑惡的事物，除去本性之外，還在于丑的事物因其具有可怖的特性從而具備了一種無(wú)法被掌控的特質(zhì)，在這種無(wú)法被掌控的特質(zhì)的影響下，人們的心靈似乎可以激發(fā)出崇高的特性。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，萊辛所指出的丑的事物的“可笑性”和“可怖性”，可以視為人們依據(jù)丑的事物對(duì)自身的利害關(guān)系所做出的兩種不同程度的反應(yīng)：如若這種丑與自身的利害無(wú)關(guān)，那么這種丑就是可笑的。進(jìn)而，如若這種丑對(duì)于觀看者有著切身的利益，比如讓人引起痛感，那么這種丑就可以激發(fā)出可怖感，但人們并不會(huì)就此止步，而是借助類似美的事物所激發(fā)的道德或者想象的彌補(bǔ)一樣，借助憐憫來(lái)激發(fā)出類似的崇高感來(lái)。由此，丑就有了進(jìn)一步的提升，具有了類似激發(fā)崇高的美學(xué)特質(zhì)。

四、結(jié) 語(yǔ)

至此，我們梳理了雨果之前的美學(xué)家所論述的有關(guān)“美”和“丑”在審美中的表現(xiàn)。丑曾作為美的補(bǔ)充，一同表現(xiàn)和諧；也曾作為一種反諷的元素，延伸了美對(duì)于和諧的表現(xiàn)；并且在激發(fā)“崇高”方面，獲得了和“美”近似的作用。應(yīng)該說(shuō)在這種轉(zhuǎn)變的背后，隱含著古典和近代美學(xué)觀念的轉(zhuǎn)變。而雨果作為浪漫主義的旗手，其出發(fā)點(diǎn)也正是站在浪漫和古典的論證上的。

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[責(zé)任編輯：華曉紅]

2010年國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金重大招標(biāo)項(xiàng)目“外國(guó)文學(xué)經(jīng)典生成與傳播研究”(10&ZD135)的階段性成果。

林曉筱，男，講師，文學(xué)博士。(浙江傳媒學(xué)院 文學(xué)院，浙江 杭州，310018)

I565.074

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1008-6552(2016)06-0108-08