肖 爽（上海大學(xué)文學(xué)院）

“文化·交流與跨媒介藝術(shù)研究”論壇會(huì)議綜述

肖 爽
（上海大學(xué)文學(xué)院）

藝術(shù)具有跨媒介創(chuàng)造和跨文化交流的性質(zhì)，因此藝術(shù)成為重建巴別塔的途徑之一。在全球化時(shí)代，當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展從美學(xué)轉(zhuǎn)向哲學(xué)，從單一媒介藝術(shù)轉(zhuǎn)向跨媒介的藝術(shù)融合，不同的藝術(shù)媒介正在為尋求共通、共享和共識(shí)的文化而努力。2016年6 月22日在上海大學(xué)舉辦的“文化，交流與跨媒介藝術(shù)研究”論壇上，來自國內(nèi)外20多位學(xué)者從不同的角度對跨媒介藝術(shù)進(jìn)行了分析研討。本次論壇的研究重點(diǎn)主要有三個(gè)：一是藝術(shù)哲學(xué)問題，二是跨文化藝術(shù)，三是跨媒介藝術(shù)，其主要以視覺藝術(shù)為主。

一、藝術(shù)哲學(xué)問題

藝術(shù)哲學(xué)問題是在藝術(shù)發(fā)展的任何階段都繞不過去的根本性問題，在當(dāng)代藝術(shù)轉(zhuǎn)型發(fā)展的今天更為重要，這是我們理解和評(píng)價(jià)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。

關(guān)于這一問題，陸揚(yáng)的《藝術(shù)的哲學(xué)與文化維度》提出，在古希臘時(shí)代，藝術(shù)與哲學(xué)是近親。由康德開始將藝術(shù)納入美學(xué)的框架，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)。后來，從喬治·迪基強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品的人為性及社會(huì)性，到布爾迪厄揭示藝術(shù)制度背后的權(quán)利結(jié)構(gòu)，藝術(shù)趣味作為文化資本的社會(huì)區(qū)隔，所涉及的不僅僅是審美問題，也是一種權(quán)利運(yùn)作策略。特權(quán)階級(jí)出于自己的利益需要塑造了對良好品味的認(rèn)知，并把它們用作維護(hù)甚至深化“區(qū)隔”的武器。

姜丹丹的《抽象的精神與普遍性：關(guān)于“創(chuàng)造性的抽象”的跨文化對話》則從探討普遍性與個(gè)體性的紛爭與調(diào)解入手，進(jìn)而分析達(dá)到普遍性的創(chuàng)作途徑中如何對待和處理“像”的問題。關(guān)鍵在于如何重新理解普遍性的精神，這個(gè)具有歷史性的概念在當(dāng)代藝術(shù)的范疇里也反映哲學(xué)層面的理念演變。“創(chuàng)造性抽象”成為考察抽象化與普遍性的一個(gè)棱鏡。

苗田的《藝術(shù)的時(shí)間分析——兼及跨媒體藝術(shù)》由沃霍爾、杜尚、丹托和海德格爾等人對藝術(shù)本質(zhì)的分析，提出了兩個(gè)值得思考的問題：工藝品、兒童玩具是否同樣具有開啟存在世界的召喚性？物怎樣獲得真理的置入性？他認(rèn)為，先驗(yàn)演繹發(fā)現(xiàn)，通過質(zhì)料置換，藝術(shù)是對物的存在時(shí)間的終止，但同時(shí)卻開啟了本原的存在時(shí)間。這使藝術(shù)先天地?fù)碛邢笳髂芰?，藝術(shù)成為純粹的指義結(jié)構(gòu)。但同時(shí)又保留了返回存在時(shí)間的入口。多媒體技術(shù)向藝術(shù)的植入強(qiáng)化了這種時(shí)間，但同時(shí)卻也對本原性的時(shí)間有所遮蔽。

劉旭光的《復(fù)制品與藝術(shù)的美——藝術(shù)的技術(shù)復(fù)制禮贊》提出，本雅明提出的唯一性與本真性與藝術(shù)欣賞沒有任何直接的關(guān)系，而可復(fù)制技術(shù)打破了藝術(shù)欣賞的壟斷權(quán)，完全向民眾開放，同時(shí)作品主題也隨之改變?？杉夹g(shù)復(fù)制藝術(shù)的積極意義在于，藝術(shù)有可能走出被神秘化了的“唯一性”和神秘的“永恒價(jià)值”而重新成為日常生活的一部分，而民眾則可通過可技術(shù)復(fù)制藝術(shù)得到提高和發(fā)展。

二、藝術(shù)的跨文化研究

隨著全球化的不斷深入，當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展逐步走向跨文化階段，不同文化在交流和對話中不斷碰撞出新的火花。例如約埃爾·埃巴（Joel Ebarb）的《文化間藝術(shù)交流的理論，方法與實(shí)踐》（Theory，Approaches and Practice of Art Communication between Cultures）認(rèn)為，現(xiàn)有的藝術(shù)交流可以大致分兩方面，一個(gè)是視覺和表演藝術(shù)這種取代口語、書面語言和思想情感的無言交流，另一個(gè)則是藝術(shù)家、工匠和來自不同民族、文化的設(shè)計(jì)師通過他們的工作而不是通過語言進(jìn)行的交流。通過對這種非語言的交流的探討，對不同表達(dá)、欣賞和理解方法的探索，能夠使藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師們在多元的文化環(huán)境下，以合作者身份更好地發(fā)揮。

胡介鳴的《反芻的圖景——第三只眼睛》也認(rèn)為，只有經(jīng)過不斷反芻的圖景信息才能夠列入有價(jià)值的圖景行列，或者說可以被關(guān)注和探討的圖景不屬于單純的客觀圖景，它們是經(jīng)過主觀反復(fù)整合的觀念化了的圖景，如本雅明所稱的那種被靈光所環(huán)繞的圖景，一個(gè)與日常生活的客觀景致相異的鏡像，一個(gè)意外的景觀，一個(gè)被附體的視覺感知。

周計(jì)武的《當(dāng)代藝術(shù)中的中國符號(hào)與身份想象》提出，為了在國際藝術(shù)市場中獲得更加有利的位置，藝術(shù)家常選擇具有“中國特色”的文化符號(hào)來表達(dá)自我感受，這些符號(hào)主要有四種：藝術(shù)陰謀論、妖魔化中國論、文化殖民論和藝術(shù)協(xié)商論。當(dāng)代藝術(shù)是官方、市場、民間等各種力量相互博弈的結(jié)果，他者的凝視是界定文化身份、建構(gòu)自我形象的差異性要素，而多元性的眼光更能建構(gòu)多元的視覺主體和自我身份。

三、跨媒介藝術(shù)

正如奧爾拉·墨菲（Orla Murphy）的《雙向理解：藝術(shù)，意義與經(jīng)驗(yàn)分享》（Mutual Understanding： Art，Meaning and Shared Experience）提出，我們已經(jīng)經(jīng)歷了技術(shù)進(jìn)步的最風(fēng)口浪尖的運(yùn)動(dòng)，現(xiàn)在正處于單純的生成和轉(zhuǎn)變之中，并且可以作為藝術(shù)家和學(xué)者彼此關(guān)照，彼此對話。“跨媒介”（transmediality）意味著抗拒線性和要求共享，而且也是跨學(xué)科的。今日，藝術(shù)家前所未有地通過跨媒介進(jìn)行創(chuàng)作，學(xué)術(shù)界也必須尋求模仿這一創(chuàng)新的學(xué)術(shù)探索，共享創(chuàng)意和智力潛能。

當(dāng)下跨媒介藝術(shù)的發(fā)展及對跨媒介藝術(shù)的研究重點(diǎn)在于視覺文化。段煉的《視覺文化與當(dāng)代藝術(shù)研究》認(rèn)為，當(dāng)下中國學(xué)界關(guān)于視覺文化的研究至少包含藝術(shù)史論、文化批評(píng)、視覺傳播三大譜系，就藝術(shù)的概念而言，當(dāng)代藝術(shù)超越了傳統(tǒng)的定義而成為一種更寬泛的視覺文化現(xiàn)象，藝術(shù)史論研究也超越了后現(xiàn)代的“新藝術(shù)史”而成為視覺文化研究。而在西方學(xué)界，發(fā)展了30年的視覺文化已經(jīng)沉淀為學(xué)術(shù)經(jīng)典，不再囿于后現(xiàn)代的觀點(diǎn)，轉(zhuǎn)向了視覺藝術(shù)的觀念與形式。同時(shí)提出了一種新的研究范疇，“符號(hào)傳播的世界”中“圖像闡釋的蘊(yùn)意結(jié)構(gòu)”。

曾軍的《視覺文化從哪里來？——關(guān)于視覺文化研究的四種范式及其問題》則提出，對視覺文化起源的不同角度探討形成了視覺文化研究的四種范式：“圖像轉(zhuǎn)向”；“視覺轉(zhuǎn)向”或“讀圖時(shí)代”；“機(jī)械復(fù)制時(shí)代”；“觀看先于言語”，即研究“觀看之道”。此外，麥克盧漢提出“讀寫文化賦予人的，是視覺文化代替聽覺文化”的觀點(diǎn)，為視覺文化研究提供了全新視角，消解了圖像與文字之間的對立，有可能形成新的研究范式。

在這些對視覺文化的研究中，主要有兩類：一是電影，二是依托數(shù)字網(wǎng)絡(luò)技術(shù)發(fā)展產(chǎn)生的新媒體藝術(shù)。

肯揚(yáng)·格雷·托馬塞利耶容（Keyan Gray Tomasellijieyong）的《電影研究的未來：后時(shí)代無秩序電影研究中的語言和言語》（The Future of Film Studies. The Langue and Parole of Undisciplined Film Studies in the Age of the Post）認(rèn)為，由于后工業(yè)、后現(xiàn)代和后秩序化知識(shí)環(huán)境的無秩序性，20世紀(jì)的規(guī)范電影理論所提供的確定性消失了。從現(xiàn)代主義的假設(shè)來看，未來的虛擬世界可能不再基于具體的現(xiàn)實(shí)。他借用索緒爾語言和言語的符號(hào)學(xué)框架，分析了在全球同步遇到技術(shù)經(jīng)濟(jì)崩潰和各種危機(jī)的狀況下，后秩序化媒介世界中不斷更新的科學(xué)技術(shù)主導(dǎo)了電影研究的意義，而這正是電影研究的未來趨勢。

林少雄的《視像時(shí)代的技術(shù)敘事》提出，敘事與技術(shù)總是相伴發(fā)生。而隨著數(shù)字技術(shù)與互聯(lián)網(wǎng)的不斷發(fā)展，電影藝術(shù)出現(xiàn)了一種全新的敘事方式，即技術(shù)敘事。孫曉忠的《尋親記：尋找新主體，創(chuàng)造新世界——談1960年代的中國電影》也提出，《小蝌蚪找媽媽》（1961年）代表了20世紀(jì)60年代電影的一種敘事模式，即由尋親來尋找主體的文學(xué)/藝術(shù)類型。這和19世紀(jì)成長小說中的個(gè)人主體有區(qū)別，社會(huì)主義文化就是要用這個(gè)“人民主體”（people subject）取代“一切人反對一切人”（黑格爾）（everyone against everyone）的個(gè)人主體。由此也能夠理解巴丟關(guān)于愛情是“小型的共產(chǎn)主義”這一理論。

電影敘事也有失敗的例子。吳娛玉的《紀(jì)實(shí)還是虛構(gòu)——賈樟柯的敘事困境》認(rèn)為，賈樟柯一直試圖以紀(jì)實(shí)的方式呈現(xiàn)出現(xiàn)代化進(jìn)程中普通人的生活狀態(tài)，然而這在技術(shù)和理論上存在太多無可規(guī)避的漏洞和困境。深陷于紀(jì)實(shí)困境的賈樟柯在一種紀(jì)實(shí)的幻覺中放棄了對于“精神銹斑”的警惕，下意識(shí)地、心安理得地虛構(gòu)著。他所敘述的可能只是一些早已被無數(shù)次的敘事行動(dòng)所認(rèn)定的前理解、前判斷，貌似先鋒的敘事實(shí)踐不過是一些舊調(diào)重彈而已。

同樣失敗的電影嘗試，如黃望莉的《從“仿寫”到“轉(zhuǎn)譯”：以早期歌舞片〈人間仙子〉為例》認(rèn)為，20世紀(jì)30年代的商業(yè)電影《人間仙子》，是對好萊塢電影類型和文化的仿寫和轉(zhuǎn)譯所帶來的中國電影形式美學(xué)的探索。然而這種嘗試卻在社會(huì)民族主義情緒高漲的情形下變得日益艱難，隨著抗日戰(zhàn)爭全面展開，中國電影中的這種實(shí)踐也就不再持續(xù)了。

電影藝術(shù)的發(fā)展需要與其他領(lǐng)域進(jìn)行交流對話。鄧金明的《“戲曲電影”與梅蘭芳的“跨媒介”探索》認(rèn)為，在戲劇藝術(shù)與電影藝術(shù)的比較上，本雅明與梅蘭芳，兩者的觀點(diǎn)具有互補(bǔ)性。本雅明看到了戲劇與電影的本質(zhì)歧異，而梅蘭芳試圖通過藝術(shù)實(shí)踐去彌合這種歧異。

當(dāng)然，電影在跨媒介方面的不斷創(chuàng)新需要提高警惕。章戈浩的《作為文化技術(shù)的技術(shù)影像：以中國的數(shù)據(jù)可視化與無人機(jī)攝像為例》提出，近年來風(fēng)靡于大眾媒體的數(shù)據(jù)可視化被當(dāng)作西方新聞媒體成功轉(zhuǎn)型的經(jīng)驗(yàn)引入中國。作為典型的由設(shè)備按照既有程序生成的技術(shù)影像，中國領(lǐng)先的民用無人機(jī)航拍影像完全接受了西方式的“上帝視角”的視覺性想象，可視化作品缺乏具有非西方視覺經(jīng)驗(yàn)的審美表達(dá)，這個(gè)問題值得深思。

數(shù)字網(wǎng)絡(luò)技術(shù)下的藝術(shù)發(fā)展：隨著數(shù)字網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的不斷發(fā)展，藝術(shù)的創(chuàng)新速度不斷加快。各種藝術(shù)在經(jīng)過數(shù)字網(wǎng)絡(luò)的重新書寫下，呈現(xiàn)出更加豐富多彩的形態(tài)。

金丹元的《對近年來網(wǎng)絡(luò)影評(píng)發(fā)展新態(tài)勢的再思考》分析了網(wǎng)絡(luò)影評(píng)。他認(rèn)為，當(dāng)下以網(wǎng)絡(luò)為載體的新型影評(píng)憑借其“愛憎分明”的言辭、即時(shí)互動(dòng)的形式、“海納百川”的信息容量及親切、便捷的傳播渠道受到了普羅大眾的歡迎。然而網(wǎng)絡(luò)影評(píng)缺乏深度，充滿語言暴力，常被資本綁架，也給其帶來發(fā)展困境。這不僅需要網(wǎng)絡(luò)影評(píng)的作者不斷提高自身修養(yǎng)，也需要傳統(tǒng)影評(píng)人與時(shí)俱進(jìn)地參與進(jìn)來，達(dá)到網(wǎng)絡(luò)影評(píng)與傳統(tǒng)影評(píng)的良性互動(dòng)。

吳維憶的《當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)交往性休閑：基于彈幕的一項(xiàng)探索性研究》分析了新興網(wǎng)絡(luò)語言形式——彈幕。她認(rèn)為，一般用戶對媒介生產(chǎn)的參與已經(jīng)形成了一種日常的休閑文化。彈幕融合了視聽娛樂和計(jì)算機(jī)中介交流（CMC），能同時(shí)滿足工具性和交往性的休閑需求。如今，休閑生活已經(jīng)成為了身份建構(gòu)的空間，深刻地改變著我們在社會(huì)環(huán)境與虛擬環(huán)境中的生存和思考方式。

段似膺的《中國新水墨藝術(shù)的身份焦慮與形態(tài)變革》分析了中國新水墨藝術(shù)。不同于傳統(tǒng)繪畫對畫作自由世界的追求，新水墨藝術(shù)作品把蘊(yùn)含著時(shí)間積淀的畫中世界推向一個(gè)極端的由力度、速度與張力構(gòu)成的瞬間，體現(xiàn)了中國后現(xiàn)代“當(dāng)下時(shí)間”的感性形式。它沿用水墨工具進(jìn)行創(chuàng)作的靜態(tài)平面畫作，成為一種具有體驗(yàn)性和時(shí)間基礎(chǔ)的新媒體藝術(shù)實(shí)踐。當(dāng)代水墨作品由此重新獲得了一種歷史與批判的“深度”，并同時(shí)保留了直接身體經(jīng)驗(yàn)的“強(qiáng)度”，因而在傳統(tǒng)與西方之間走出了一條自己的道路。

肖爽的《作為快餐的條漫：中國漫畫的新發(fā)展》提出，新媒體時(shí)代產(chǎn)生的條漫憑借便捷的數(shù)字制作技術(shù)，適應(yīng)移動(dòng)終端閱讀的自由格式，微博等病毒式傳播平臺(tái)以及趨媚求異的主題與形式，成為一種當(dāng)下流行的快餐文化。由科技發(fā)展帶來的“快”改變了創(chuàng)作者、傳播者與接受者對藝術(shù)作品乃至生活的定位與認(rèn)知，這是值得思考的。

對數(shù)字網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的審美與評(píng)價(jià)也需要我們有清晰的認(rèn)識(shí)。陳靜的《網(wǎng)絡(luò)深處：互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)與編碼》認(rèn)為在關(guān)注互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)作品時(shí)，應(yīng)重點(diǎn)關(guān)注在具體語境及創(chuàng)作環(huán)境中，藝術(shù)家實(shí)現(xiàn)藝術(shù)與新媒介的物質(zhì)性與媒介性的融合時(shí)所秉持的觀念，這正是分析互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)審美價(jià)值的關(guān)鍵所在。

除了視覺文化這一跨媒介文化發(fā)展的熱點(diǎn)之外，其他藝術(shù)形式也在不斷發(fā)展。例如阿米達(dá)·德拉·格爾扎（Armida de la Garza）的《文化，交流與跨媒介藝術(shù)：作為文化翻譯的數(shù)字媒介烹飪》（Culture，Communication and Cross-Media：Digitally mediated Gastronomy as Cultural Translation）認(rèn)為，依托數(shù)字媒介，傳統(tǒng)菜肴在發(fā)展中混合了各領(lǐng)域與學(xué)科，成為一種數(shù)字藝術(shù)作品。她試圖在食客與制造商之間，中國廣州與愛爾蘭科克之間建立紐帶，這定會(huì)產(chǎn)生出更多豐富的意義。在音樂領(lǐng)域，王櫻子的《后搖滾音樂中的反傳統(tǒng)現(xiàn)象與審美范式的轉(zhuǎn)換》提出，后搖滾音樂中人聲不再處于歌曲的中心位置，文本與旋律間的關(guān)系發(fā)生了驚人的轉(zhuǎn)變。更明顯的是，傳統(tǒng)的令人愉悅的樂音不再成為其對于旋律的唯一訴求，大量的后搖滾歌曲中出現(xiàn)了扭曲、變形的樂器與人聲。這些反傳統(tǒng)現(xiàn)象和審美范式的轉(zhuǎn)換，正是技術(shù)時(shí)代給人們帶來的前所未有的愉悅與焦慮。

關(guān)于跨媒介藝術(shù)發(fā)展的趨勢，熱爾馬·吉爾·居里埃爾（Germán Gil-Guriel）的《媒介間性：藝術(shù)中的創(chuàng)新性交叉培養(yǎng)》（Innovative Cross-Fertilization of the Arts：Intermediality）提出，藝術(shù)的未來就是媒介間性，即一種合流的趨勢。“總體藝術(shù)”，這個(gè)多元化的媒介間性概念毫無疑問會(huì)是藝術(shù)的未來?？赡堋昂狭鳌庇肋h(yuǎn)不可能完全實(shí)現(xiàn)，但這能夠成為我們創(chuàng)新和發(fā)展跨媒介藝術(shù)的一個(gè)思考點(diǎn)。

當(dāng)代藝術(shù)在跨文化與跨媒介兩方面有著長足的發(fā)展，當(dāng)然我們也需要提高警惕。在跨文化藝術(shù)發(fā)展中，文化“融合”與“西方中心主義”都是不可取的，中西文化需要平等獨(dú)立的交流與對話。能夠真正促進(jìn)藝術(shù)發(fā)展的是在這種交流與對話中碰撞出的新的火花，這才是跨文化的目的所在。在跨媒介方面，視覺文化已成為現(xiàn)今創(chuàng)作與研究的熱點(diǎn)，其他媒介形式的創(chuàng)新相對較弱，亟需藝術(shù)創(chuàng)作者與研究者給予更多關(guān)注?！把垡姙閷?shí)”的“觀看”方式已經(jīng)主導(dǎo)了人們理解和認(rèn)識(shí)世界的途徑和手段，更加豐富的生命體驗(yàn)，則需要聽覺、嗅覺、觸覺、味覺等多種感知方式，以及與此相應(yīng)的多種媒介形式的不斷創(chuàng)新與發(fā)展。

責(zé)任編輯：沈潔