蔣 藍

(四川省作家協(xié)會《四川文學》雜志社，成都 610021)

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凸凹的非虛構(gòu)文學斷代史

蔣 藍

(四川省作家協(xié)會《四川文學》雜志社，成都 610021)

成都凸凹是一個多面而全在的作家。多面，指的是他創(chuàng)作的題材多樣化；全在，指的是他的身與心全力以赴地文學在場，從詩歌到文化，深切參與了當代漢語寫作的多項進程。在漢語詩界，詩人凸凹在外的名氣，要大大高于“成都魏平”在本土的影響力。他的長篇小說《甑子場》既具有詩歌修辭的獨特文體，更具有典型的非虛構(gòu)寫作特征，屬于一種新歷史小說，非常接近李劼人先生小說美學畛域里的文學地理學。這種把歷史與地緣身心交融的情感表述，提升了歷史點位的美學意義和審美內(nèi)涵。

凸凹；甑子場；洛帶鎮(zhèn)；非虛構(gòu)文學；斷代史；文學地理學

成都凸凹是一位思維敏銳、善于創(chuàng)新的詩人、小說家與文本實驗者。在他的文本中，過往的敘事手法與結(jié)構(gòu)方式被顛覆了，代之的是新穎的思維布局和行文特征，尤其是他對文學地理學的思考，用“接地氣”的鮮活描寫表現(xiàn)出來，并通過對詩性與直覺將其轉(zhuǎn)化為歷史的感悟，使讀者獲得歷史的啟迪和審美的愉悅。

一、具有文學地理學特征的實驗文本

王國維先生在《人間詞話》中說：“詩人對于宇宙人生，須入乎其內(nèi)，又須出乎其外?！痹娙送拱颊Z言品質(zhì)得益于詩歌，恰恰又能“出乎其外”。讀一讀他的《大河》：“一條大河，橫亙在面前，大得不流動。/整個世界，除了天空、夕陽，就是大河。/尤利西斯漂泊十年也沒見過它的樣子。/沒有岸，水草，魚歌，年月，螞蝗，和蝶塵。/我甚至也是這條河的一部分……”這些動人心魄的句子，有讓天靈蓋裂開之力。他的極具個人化的聲音，開始在“大得不流動”的節(jié)奏下得以持續(xù)放送，尤其是他詩作題目中往往均帶有“或”字的命題，棱角分明，還有點突兀而進、側(cè)睨傲視的指向。凸凹在四川大巴山腹地某軍工航天企業(yè)工作多年，他由此獲得了一種大山的嶙峋氣質(zhì)與稟賦，再與他20世紀90年代移居成都平原之后在東山客家人氣場里吸納的耿直與淳樸，一如鐵里加炭。他的本相如果沒有鋒利的詩句與燒酒猛力沖刷，就不會輕易顯露那一份來自刀尖與火焰的光榮。

我一直是一個后知后覺之人。我對那種大器晚成的詩人充滿了敬意，恰恰在于他們體現(xiàn)出來的大氣與圓融，歷滄桑既多反而越發(fā)通透的善意，就像卓越的匠人，仍然葆有永無休止逼近事物本質(zhì)的血氣。就像凸凹自己所承認的：自己的寫作是獨立的，從不依附任何勢力。如果非要說體制，那不過就是“一個人的體制”。在詩歌寫作順風順水之時，他突然來了一個轉(zhuǎn)身，著手于敘事寫作。凸凹還會為急功近利的文壇帶來一種別致而減速的風景嗎？

八九年前，凸凹就開始了他的文體轉(zhuǎn)向拓進：影視劇本、短篇、中篇小說以及非虛構(gòu)文本，如回憶“大三線”時期生活的詩意小說《顏色》，充滿了懷舊的清純之色，可貴在于其詩意的濃郁與感傷，保持了詩人對于文字的虔敬，更可貴之處還在于他把那些存留在記憶里頗為散亂的民間詩歌社團史料、青春軼事，通過精巧的剪裁與鋪排，構(gòu)成了富有凸凹語體的詩性敘事。詩人追逐顏色，生活卻對之“還以顏色”?！额伾匪坪跽咽玖怂奈膶W底牌的秘密：指心見性的詩句可以撒豆成兵、攻城掠地，比鐵更硬，但也可能隨風而逝，一如天空不留鳥影。作為置身其中的一員，凸凹采用了超越現(xiàn)實的情節(jié)組合法，在對歷史經(jīng)驗的提煉中，嘲諷、暗喻成為了他消解現(xiàn)實堆積在一批年輕人頭上的概念之重，表現(xiàn)了80年代的文學青年理想破碎之后的失語、茫然以及無力回到現(xiàn)實的乏力，具有穆啟爾《沒有個性的人》那種特殊語調(diào)下的矛盾與不確定性。充滿黑色幽默的敘事背后，藏匿著他目睹那一代人激情消散、理想瓦解的大悲大喜。

在小說性、散文性、詩性等等概念之外，凸凹服膺海德格爾的一個觀點：“那純粹被說出的東西的反面，即詩的反面，不是散文。純粹的散文從來就不是‘無詩意的’。它和詩篇一樣充滿詩意，因而也和詩一樣罕見。”[1]這里的散文指廣義的散文，詩歌之外的文體。因而，這就決定了凸凹小說的詩意底蘊。

2015年盛夏時節(jié)，我讀到他的長篇小說《甑子場》[2]，那個活在成都東郊的古鎮(zhèn)，那些鮮活的客家口語，充滿燒酒火氣、“大聲武氣”喧嚷的小巷，與尖刀似的直指人心的詩性話語，構(gòu)成了一個屬于凸凹，也屬于龍泉驛的甑子場，得到了一次富有深意的文學命名與歷史描紅。著名評論家邱華棟、顧建平、葉開、何開四以及著名作家阿來、霍俊明等人對此給予了極高評價。在我看來，《甑子場》是2015年度漢語非虛構(gòu)寫作中為數(shù)甚少的成功范例。

可以發(fā)現(xiàn)，《甑子場》的歷史場景，是1950年的成都東郊龍泉山脈下的客家場鎮(zhèn)甑子場。在這一個歷史時刻，舊有的世界崩潰了，而全新的社會規(guī)則急需人們?nèi)ミm應(yīng)。《甑子場》首先讓我特別留意的，是凸凹的文學地理學。

甑子場系洛帶鎮(zhèn)的老街場，古稱“落帶”，是因為劉備之子劉禪的玉帶落入鎮(zhèn)旁的八角井而得名。但讀音“l(fā)uò”的起起落落，并未為這個遍布紅壤的鄉(xiāng)場帶來什么好運。甑子場的名頭影影綽綽，在國力衰退、四面楚歌的晚清時節(jié)，一股巨力把甑子場攪得天翻地覆。受北方義和團運動影響，生活在石板灘的曾阿義、廖觀音領(lǐng)導的紅燈教運動亮出了反帝國主義和洋教的旗幟。他們開棚收徒大練神拳，揚名立萬，這不是偶然的。洛帶鎮(zhèn)在清朝初中期一度叫甑子場，在于場口有幾家制作、售賣甑子的店鋪，地名因此而來。洛帶鎮(zhèn)如今風景優(yōu)美，盡管別墅與小橋流水營造出一派川西民俗風尚，但甑子場卻顯得遙不可及，宛如一個無人問津的時間的遺構(gòu)。也就是說，一個地名的光面與暗面，被一層層鋪路石相隔，表里無關(guān)，老死不相往來。在我看來，凸凹的《甑子場》刻意使用這個地名而不使用歷史更為悠久的“落帶”，目的是其敘事語境更靠近民國末期的地緣。

2012年9月上旬，我在成都采訪哈佛大學教授李歐梵時，談到李劼人先生的文學向度，李歐梵指出：“我熟悉李劼人先生的許多著作。我在哈佛大學執(zhí)教時期，我鼓勵我的學生吳國坤專攻李劼人，他歷經(jīng)多年完成的研究李劼人的博士論文我評價較高，比如他還寫有《李劼人1930年代‘大河小說’中的成都歷史記憶與想象》等，他可能是當時美國唯一的一個研究李劼人的學者，這也體現(xiàn)出美國學界對李劼人的文學成就缺乏了解。我認為，李劼人絕對是一流的文學大師。他的文學作品深受法國文學影響，是一種很嚴肅的寫實主義，展示宏大歷史的細部結(jié)構(gòu)。他是非常獨特的歷史小說家。諸如《死水微瀾》《大波》等等，在現(xiàn)代文學史上具有舉足輕重的地位?！盵3]

細讀李劼人的小說，在他的敘事當中，許多地名、街名、茶館、主要建筑的描述都是真實的，甚至連街巷之間的距離、路徑的寬與窄都是真實的。就歷史敘事而言，他的一些小說自然不是一般意義的“小說家言”。這樣的文學文本，就是“文學地理學”應(yīng)該研究的絕好范例。文化地理學的開端可追溯至16世紀肇始于西方學術(shù)界的民族志研究，但到了20世紀80年代它才開始華麗轉(zhuǎn)身。文學地理學則將文學家以及作品場景描繪的地方經(jīng)驗納入到研究畛域，貫徹了地理學的核心關(guān)懷。李歐梵曾經(jīng)研究鴛鴦蝴蝶派，80年代編選《新感覺派小說選》時，就發(fā)現(xiàn)比如在施蟄存先生的作品當中，就注意到他與殖民地上海的特殊關(guān)系，盡管成都的歷史與上海、香港有著明顯的迥異[3]。如果說李劼人的作品是成都“文學地理學”的典型表征，那么，凸凹的《甑子場》則是不折不扣的關(guān)于成都龍泉驛地緣的非虛構(gòu)文學佳構(gòu)。

具體場景寫實與小說主人翁身體情色的夢幻相互纏繞，相互游走，空降的詩性話語利刃一般切割著鄉(xiāng)土的人與事，輔之以潑辣的議論穿插，構(gòu)成了凸凹多年形成的敘事文體特征。凸凹一直追蹤著盤桓在成都平原上的歷史蹤跡，尤其是那些充滿鮮活個人特征的痕跡，以個人生活史為小說的切入點，不但打開了近現(xiàn)代四川的風俗歷史、社會演變史、官場史、袍哥史、土匪史，而且非常豐滿地書寫了不同命運加諸普通人的生命過程，讓“人與山”“人與城”的空間互嵌，張力十足，進而打開了一部跌宕起伏的激情史，趨向他心目中“巴蜀文學空間”的結(jié)構(gòu)。

這一結(jié)構(gòu)標示，得益于凸凹對民國時代成都東部龍泉山一線的社會、民情的把控力。那是一個最難將息的歷史時刻：土匪勢力、地方軍閥、袍哥組織、漸漸在內(nèi)地出現(xiàn)的新潮人物等等此消彼長，老百姓成為了這些力量反復宰制的俎上之肉。凸凹是接地氣的作家，走訪了幾十位鄉(xiāng)賢，深入到這一段歷史的河床，久而久之，一如他熟悉自己的掌紋，展開了他對歷史蹤跡的文學考古。比如，他在小說第一章的《第一個帶槍的男人：魚兒》里，有一段描述扣兒與魚兒的見面場景，地緣、建筑、方位布局均是民國時代甑子場的真實情形，而非20世紀50年代以后的變局。文中提及的湖廣會館、鳳梧書院以及“女子茶社”，外地人也許不明就里。成都的茶館在民國初年不準女性進入，更不能進戲園子看戲，首先打破這一禁律的是悅來茶園，這與大漢四川軍政府都督尹昌衡有關(guān)。而成都市最早出現(xiàn)的女性專場電影演出場所，則肇始于名噪一時的“大觀茶園”和“可園”。凸凹在小說里呈現(xiàn)出的客家生活，具有羅伯·格里耶式的細膩，那是一種類似工筆描摹的細膩、逼真與耐心。例如，舊時成都街巷茶館的飲用水，絕大多數(shù)來自錦江，稱之為“河心水”，“河水香茶”是最好的招牌?？纯蠢顒氯嗽凇洞蟛ā防锏拿枋觯焊鞑桊^都雇有專門的挑水夫，“每天有幾百上千數(shù)的挑水夫，用一條扁擔，兩只木桶，從城門洞出來，下到河邊，全憑肩頭把河水運進城，運到各官署、各公館、尤其是各家茶鋪去供全城人的飲用”[4]。兩相對照，就發(fā)現(xiàn)他們對歷史空間的文學寫照，是非常真實且風味悠長。

小說里的人物命名與描述方式，具有典型的成都地緣特性。

最讓我感興趣的，是小說當中人物頗為奇妙的名字。小說最重要的主人公是扣兒、安、禾、魚兒、蛋、菜、烏、雪兒、珍以及其他次要人物如俊、象、馬、祥、尚、酉、香、藍等等，然后還有一個游走在人物之間的“我”。這些人物甚至只有一個字的名字以及名字的兒化風格，具有明顯的東山客家人生活當中的人名命名特征，讓讀者覺得突兀、新鮮。初初一讀覺得這樣的命名方式是不是有些過于符號化，而且又有面目不清之嫌？等到故事峰回路轉(zhuǎn)推衍到尾聲時，才發(fā)現(xiàn)這些只有一個字的名字的人物，卻是個個鮮活生動，從時間的霧靄里浮現(xiàn)出來，一個個地站在了讀者的面前，活靈活現(xiàn)，生動得就像我們的老熟人一樣，他們就是東山客家人的一員。這就是凸凹的成功之處。

凸凹的描述非常老辣，甚至生猛。小說主人翁扣兒其實本有其人，是一個渴望自己安排自己身體的潑辣女人?！懊鎸Φ谝粋€男人蛋，她想做主把身體交出去，可對方卻避開了她的做主。面對第二個男人魚兒，她想做主不準對方做自己的主，對方卻偏偏做了她的主?！痹谝粋€動亂的歷史環(huán)境以及后來更漫長的歲月中，扣兒獨自經(jīng)受諸多磨難，當時她激動得舌頭找不到嘴巴，語言找不到舌頭，自然無力去預(yù)感：當她選擇與魚兒來到江西會館，她就命定地為自己做出了不受別人控制的自由選擇。自由的代價是昂貴的，年輕的扣兒哪里能夠預(yù)知她對魚兒的愛的默許，命運等待著她必須為此付出天大的代價。

因為真實，尤其是塑造人物的血肉豐滿，造就了一種甑子場特有的歷史氤氳。

關(guān)于客家人，特別是客家男人的血氣、堅韌與剛勇，除了太平天國的文學作品有大量反映之外，對于四川而言，翼王石達開入川的子弟兵基本就是客家男兒。《甑子場》里對幾個男人的金鉤鐵劃，這展示了移民成都的客家人與本土蜀地文化融合之后出現(xiàn)的性格變異。

正是將整個小說的氣場納入了民國末期與“全國解放”迫近的氣息，成都東山客家的愛恨情仇與女主人翁的生活史打成一片。由此可以發(fā)現(xiàn)，凸凹的作品在小說藝術(shù)之外，更是一段有關(guān)龍泉驛與龍泉山、尤其是以“龍?zhí)端聭K案”為發(fā)端的西南土匪暴亂事件的心史與信史。凸凹寫作就是全力呈現(xiàn)，他不認同所謂“以論帶史”“論從史出”一類的理念，恰恰是成為了阻礙文學回到真情實感的可疑之論。

梅新林在《中國文學地理學導論》中指出，文學地理包括作家籍貫地理、生活地理、作品描寫地理、傳播地理四個層面，要特別關(guān)注“地理”之于“文學”的價值內(nèi)化作用[5]。也就是說，存在著兩種“地理”形態(tài)：一是作為空間形態(tài)的實體性地理，另外一種是由文學家主體的審美觀照后所積淀、升華的精神性地理。如果說魯迅筆下的魯鎮(zhèn)、未莊是其精神性“地理”文學復原的話，那么，李劼人筆下的成都街巷、凸凹筆下的東山甑子場，無疑還具有雙重地理學特征。凸凹更為執(zhí)著于一地的寫實與描攀，他避易就難，可貴之處恰在于此：珍貴的恰恰是作家為成都、為龍泉驛、為東山客家人、為新中國初期的平叛所保存的這份記憶，是高度文學意象形態(tài)的恩愛情仇，大大高于淺平化的新聞紀實與檔案記錄，高于充滿歷史結(jié)論性的宏大敘事。

二、非虛構(gòu)小說的敘述場域

非虛構(gòu)文學包含非虛構(gòu)寫作和非虛構(gòu)圖像兩大部分。非虛構(gòu)文學與非虛構(gòu)寫作，目前出現(xiàn)了非虛構(gòu)小說與非虛構(gòu)散文、非虛構(gòu)歷史文本等類型。

2008年以來，李敬澤先生在漢語寫作界首先倡導：非虛構(gòu)寫作是作家的一種寫作精神，彰顯的是一種作家直面現(xiàn)實、介入現(xiàn)實的勇氣。由于《人民文學》的效應(yīng)，響應(yīng)者云集。它與報告文學最大的分野在于后者是遵從二元對立的，是灌注了強烈意識形態(tài)多項指標的文體，近似于遵命文學和歌德文學。

我近幾年一直處于非虛構(gòu)寫作語境，《甑子場》讓我感覺到一種異常親和的文學氛圍，那就是《甑子場》向非虛構(gòu)寫作領(lǐng)域的明顯靠近。

詩人出身的凸凹從來不反對虛構(gòu)。畢竟虛構(gòu)是文學的“天賦人權(quán)”，卡爾維諾所言“作者應(yīng)當在敘事時保持距離，調(diào)節(jié)好冷熱情緒，自我控制和自發(fā)沖動交替”，就是最有力的虛構(gòu)價值所在的明證。我不喜歡虛構(gòu)文本里“離間”現(xiàn)實的向壁虛構(gòu)，更反對在散文文本、歷史敘事里的虛構(gòu)段落插入。從學理而言，西方文學類型學對這一情況的厘定較為明晰，文學作品分為“虛構(gòu)”與“非虛構(gòu)”兩大類型，所有的小說都在“虛構(gòu)”與“非虛構(gòu)”之間存立，由于各自的倚重、借力不同，因而顯示各自作品的色彩濃度與傾斜度不一。詩歌、志怪、傳奇以及武俠、魔法小說等等自然都是虛構(gòu)性作品，因為現(xiàn)實中沒有可以進行對位的場景與人物。但另外更多的作品類型是處在非虛構(gòu)領(lǐng)域的地帶，比如口述實錄、人物特記、紀實文學、回憶錄、報告文學、散文、隨筆、學術(shù)小品文等等，偶爾也有一定成分虛構(gòu)的段落插入其中。但是這個領(lǐng)域過于廣闊，畢竟絕大部分主要的人與事一定是發(fā)生在“非虛構(gòu)”世界。該如何處理這個分寸？針對其中的“非虛構(gòu)故事”寫作，美國學者、非虛構(gòu)寫作導師杰克·哈特給出的答案是：源于真實。非虛構(gòu)寫作的要素，其一，是“真實發(fā)生過的”；其二，它發(fā)生在你我周圍；其三，它觸目驚心。

《甑子場》的敘述言路與場景布局，讓我聯(lián)想到起源于美國的“非虛構(gòu)小說”。這一命名出自美國作家杜魯門·卡波特之口，說出就是一次全新的照亮。1965年卡波特出版了《冷血》，后來成為超級暢銷書。在新聞發(fā)布會上記者問及小說的新意何在，他說這本書是“非虛構(gòu)小說”，是他根據(jù)一個殺人案件的檔案材料所首創(chuàng)的“新的藝術(shù)形式”。

非虛構(gòu)小說內(nèi)容龐雜，涉及歷史、地理、城市建筑文化、民俗、動植物等等信息，容量大大超出了以往小說的容量。就是說，它是利用小說來報道、呈現(xiàn)一段歷史以及某個重大新聞事件的文學寫作，比如“新新聞主義”“紀實小說”等等，與“非虛構(gòu)小說”在采集內(nèi)容的域度與敘述方式上并沒有很大不同。我認為，不同之處在于：長篇特寫等等的寫作者是新聞記者(比如拉萊·科林斯和多米尼克·拉皮埃爾的《巴黎燒了嗎？》)，作者更多地依靠事實而記錄的事件原委；非虛構(gòu)小說的當事人是作家，仰仗從事實記錄當中躍升而起的文學場景。如今在漢語的非虛構(gòu)寫作領(lǐng)域，這二個和而不同的類別又漸有合二為一的趨勢。

我認為，非虛構(gòu)寫作具有五個典型特征：全副身心地在場；具有正義論價值觀念的真實記錄；獨立的具有個人文體意識的文本；富含多學科學識的跨文體結(jié)構(gòu)。還有一個特征是圖像，構(gòu)成了文圖的互嵌景觀。

“非虛構(gòu)寫作”彰顯的價值尺度是真實、自由、獨立人格等等特質(zhì)，它著眼的文本價值在于讓一切事實進入熔爐，煉就出文學的純鐵。一言以蔽之，非虛構(gòu)寫作是反虛偽的真文學。據(jù)此，著名批評家何開四認為：“《甑子場》傍依一個客家小鎮(zhèn)啟動和開展一場國家層面的宏大敘事，讀來我竟不能肯定它是不是時下所謂的‘非虛構(gòu)小說’。說它是純粹的小說吧，它在建構(gòu)純粹的文學性的同時，其事體又有一種真實的模糊鏡像。說它是田野實錄，無論是結(jié)構(gòu)、敘述、語言，還是對在歷史與現(xiàn)實之間穿插的故事的處理，又有一種書卷氣濃郁的先鋒文學的光澤與質(zhì)地。多文類、多文體的搓揉與黏合，復合邏輯的立體美學呈現(xiàn)，應(yīng)該是凸凹對中國新世紀長篇小說在一個方面的貢獻。”[6]

非虛構(gòu)小說具有一個場景接一個場景的連環(huán)式結(jié)構(gòu)?！蛾底訄觥返膬?nèi)部具有對稱結(jié)構(gòu)，堪稱自如之中又具有嚴謹?shù)慕y(tǒng)一?？傮w分為開篇、上半部、下半部、結(jié)篇四個部分。上半部分為四個章節(jié)，下半部分為三個章節(jié)，稍有不同。開篇的主人公是扣兒婆婆，結(jié)篇的主人公也是扣兒婆婆，扣兒一直將歷史敘事延伸到了現(xiàn)今的時空。作家制造了一系列謎團，再由主人公、敘述人——“我”來翻出謎底。有人認為，“我”恰恰不應(yīng)該出現(xiàn)在非虛構(gòu)寫作里，理由是破壞了場景的統(tǒng)一性。我認為這恰恰是“我”在小說里的出現(xiàn)，不但穿針引線，呼喚現(xiàn)實立場，更展示了作家介入現(xiàn)實的立場與介入敘事的價值向度，這恰恰是非虛構(gòu)寫作文體的一大亮點。

這一手法，涉及傳統(tǒng)小說里較為罕見的“元敘事”策略。法國敘事學理論家熱奈特將元敘事稱為“二度敘事”：敘述者在小說里對敘事話語本身進行評論，一言以蔽之，即是關(guān)于“敘事的敘事”。凸凹多次在小說里“現(xiàn)身說法”，不但起到了解密人的作用，而且體現(xiàn)了不斷把歷史拉回到當下，情節(jié)峰回路轉(zhuǎn)，具有極大的張力。

《甑子場》的上半部和下半部中，“槍”是權(quán)力的象征，“槍”成為暴力狂歡的因子。分別寫了幾個帶槍和不帶槍的男人：魚兒、禾、安和蛋。發(fā)展到下半部分時，蛋的故事沒有了，小說的激烈沖突到了結(jié)篇，答案才被和盤托出。也就是說，扣兒與幾個帶槍和不帶槍男人的感情糾葛，是她與平和生活、暴力革命、懲罰與規(guī)訓的歷史的糾葛，她只是承受者，最終呈現(xiàn)出了徹底的無奈與接受。描寫里充滿熱烈的傷感，這是《甑子場》揭示的螞蟻之于大象的較量命運。

非虛構(gòu)寫作不僅僅是一種精神與態(tài)度，我認為在漢語語境里，它會逐漸形成一種敘事方法。

我曾在一篇文論里指出，有些論者把非虛構(gòu)寫作與報告文學簡單畫上等號，這完全是謬以千里之論[7]。非虛構(gòu)寫作與幾種流行文學類型的主要分野在于：“報告文學”往往是帶有強烈意識形態(tài)色彩的“時代的報告”，基本上屬于“大詞寫作”。紀實文學以及私人寫作等等，是去掉部分意識形態(tài)色彩之后，對非重大歷史事件的文學個人敘述。但由于文體結(jié)構(gòu)、敘事方式相對單一，難以廓清描述對象在一個歷史階段的真實面貌與文學形象，官場傳奇、刑事案件、個人感情史，往往成為這些寫作的主要著力點；濫情寫作，又是其必然的宿命。在經(jīng)歷了三十多年的文本審美疲勞之后，楊顯惠、李輝、阿來、梁鴻、喬葉、野夫、凸凹等一批作家已經(jīng)從實驗文體的狹小空間里突圍而出，他們傾情民生，選取對人間疾苦的直面呈現(xiàn)、對非中心事件的持續(xù)關(guān)注、對陌生經(jīng)驗的大膽講述、對庸常之論的破除等立場，去表達一種文學本應(yīng)具備的風骨與情懷。因此，非虛構(gòu)寫作其實更應(yīng)該是文學回到生活河床的寫作?，F(xiàn)實性，成為了漢語非虛構(gòu)寫作的大纛。

在我看來，作家全副身心的在場(時空史料的熟悉以及“我”的反復出現(xiàn))、具有普世價值的記錄、獨立的文學文本、富含多學科的跨文體敘事、激情溶解理性的情緒表達，將構(gòu)成非虛構(gòu)寫作的五大特征。這些指標已經(jīng)溢出了既定文學樣式架構(gòu)，成為了一種綜合性寫作的多重表現(xiàn)。作為非虛構(gòu)寫作的可貴嘗試，以此觀照《甑子場》，就發(fā)現(xiàn)作家還有一些可以拓展的領(lǐng)域，比如本土大劑量的情色話語(地名的地方性知識、雙關(guān)語、隱喻構(gòu)詞法)與飲食風俗的關(guān)系，如果多思考一點這些內(nèi)容，小說必將更為出彩。只有把小說寫得不大“像”小說了，才是一個獨立作家的文學出路。

非虛構(gòu)寫作，是從屬于真實，還是從屬于文學？在非虛構(gòu)寫作里，虛構(gòu)成分的把握程度該是怎樣的？凸凹認為，在基本事實、基本人物、基本時空真實的前提下，從這個場域里提煉出來的場景與生活細節(jié)，穿插而入，它修復豐滿了真相與真實，細膩并充實了文學描述。一個真正的非虛構(gòu)小說家又懼于虛構(gòu)。這才是非虛構(gòu)小說的理想之道。

我的結(jié)論是，非虛構(gòu)寫作既非全然從屬于真實，也非一味聽命于文學，它從屬于非虛構(gòu)性，它應(yīng)該為“非虛構(gòu)性”點燃一根贖罪的蠟燭。

非虛構(gòu)寫作是對現(xiàn)實的有限虛構(gòu)的再構(gòu)成，是真實與文學的“對撞生成”，它置身于類似悖論的非虛構(gòu)性，是“事實上的真實”與“藝術(shù)虛構(gòu)的真實”的再次統(tǒng)一與打通，它是一種在不自由里朝向自由的充滿時代期待的綜合性寫作。

而吊詭之處在于，與無邊的、刻骨的真實相比，尤其是漢語中的“敘事圈套”之類已經(jīng)顯得非常小兒科。面對凸凹這部記錄龍泉驛、東山客家、平叛清匪反霸的小說，確認它所以為小說的依據(jù)在哪里呢？在我看來，對這部作品文體歸屬發(fā)生決定性影響的，在于講述者凸凹的傾身姿態(tài)以及他對籠罩在甑子場氣韻的癡迷與深情。凸凹其實講述了一個宏大敘事的最主要的細部，他的興趣更在于講述了他渴望的故事情景，他穿透了真實的表象，重新組構(gòu)出一部他心目中的地緣文學斷代史。從這一意義上說，可以認為，《甑子場》以及凸凹的另外一部非虛構(gòu)長篇小說《大三線》具有阿列克謝耶維奇非虛構(gòu)系列寫作相同的基調(diào)：在場、深犁往事、高揚人性，充滿大地關(guān)懷。

凸凹的寫作向度是普世性的，而非制式性的，更非圍繞一個訓令而編織的文學紙花。凸凹在《后記》里收錄的《甑子場》一詩，就讓他的底牌泄露了天機：

紙是包不住火的

沒關(guān)系

包不住就包不住吧

把這地方端進書中

會不會

刨刨書，滿紙都是麥浪、稻香？

刨了一輩子食才知道

即或虛構(gòu)一個小鎮(zhèn)、一處氣場

也有歡樂的驚慌……

[1] 海德格爾.人，詩意地安居[M].郜元寶譯.桂林:廣西師范大學出版社,2000:61.

[2] 凸凹.甑子場[M].南昌:百花洲文藝出版社,2014.

[3] 李歐梵.招傳統(tǒng)文化之精魂，需創(chuàng)造性和想象[N].成都日報,2011-10-10(13).

[4] 李劼人.李劼人選集：第2卷[M].成都:四川人民出版社,1980:414.

[5] 梅新林.文學地理學的學科建構(gòu)[J].華中師范大學學報：人文社會科學版,2012(4)：92-98.

[6] “典型的四川小說”——《甑子場》再現(xiàn)上世紀50年代成都小鎮(zhèn)[N].華西都市報,2014-12-13(17).

[7] 蔣藍.十二朵非虛構(gòu)之花.[N].光明日報，2015-11-02.

[責任編輯 張 敏]

Tu Ao’s Dynastic History of Non-fiction Literature

JIANG Lan

(PeriodicalOfficeforSichuanLiterature,SichuanProvinceWritersAssociation,Chengdu610021,China)

Tu Ao is recognized as a multi-faceted and devoted writer for his diversified subject matter and his whole-heartedness towards literature. He has been actively engaged in many activities about contemporary Chinese writing, including poetry and culture. His nickname Tu Ao enjoys higher popularity outside his hometown than his original name Wei Ping in his local place. His novel,OldTownLuodai, possesses both the unique styles of poetic rhetorical devices and typical non-fictional writing features, belonging to a new kind of historical novel, which is very similar to the aesthetic field of literary geography in Li Jie-ren’s novels. The emotional expression of blending history with geography has promoted the aesthetic significance and connotation.

Tu Ao;OldTownLuodai; Luodai Town; non-fiction literature; dynastic history; literary geography

I207.2

A

1001-0300(2016)03-0071-06

2016-02-01

蔣藍，男，四川自貢人，四川省作家協(xié)會《四川文學》雜志社編輯、詩人、作家，主要從事詩歌、思想隨筆創(chuàng)作與當代文學研究。