朱恒夫

戲曲的每一個劇種在它形成和發(fā)展的過程中，都積聚了一批在其流傳地域受到廣大觀眾激賞的劇目，如果其中的一些劇目經(jīng)受得住長時間的考驗，任何時候搬演，都有票房，或者說，人們自覺不自覺地將這些劇目看作是某個劇種藝術(shù)的一個符號，那么，它們就成了該劇種的“骨子戲”“看家戲”“教學(xué)戲”，甚至是“吃飯戲”。反過來說，倘若某個劇種沒有受觀眾熱烈歡迎的骨子戲，連少量的也沒有，它就不可能得到發(fā)展，而必然會萎縮、衰亡。就這個意義上說，骨子戲是一個劇種生存的最重要的基礎(chǔ)。

今日仍在戲曲舞臺上不斷搬演的各劇種的骨子戲，基本上都是建國以后前三四十年，也就是五十年代至七十年代編演的劇目，少數(shù)產(chǎn)生于近三四十年。有的是新創(chuàng)的，有的是對傳統(tǒng)劇目的改編。據(jù)不完全統(tǒng)計，骨子戲約有1300多個，而超越劇種流傳地域而廣為人知的則在400個左右。極為著名的有：京劇的《將相和》《白蛇傳》《九江口》《紅燈記》《沙家浜》《杜鵑山》《智取威虎山》《徐九經(jīng)升官記》《鎖麟囊》，越劇的《梁山伯與祝英臺》《紅樓夢》《五女拜壽》《梨花情》，川劇的《柳蔭記》《巴山秀才》《易膽大》，晉劇的《打金枝》《傅山晉京》，評劇的《劉巧兒》《楊三姐告狀》，淮劇的《秦香蓮》《打碗記》《金龍與蜉蝣》，黃梅戲的《天仙配》《女駙馬》《徽州女人》，豫劇的《穆桂英掛帥》《朝陽溝》，昆劇的《十五貫》《牡丹亭》，莆仙戲的《團圓之后》《春草闖堂》，侗劇的《珠郎娘美》，粵劇的《搜書院》，高甲戲的《連升三級》，甬劇的《半把剪刀》《典妻》，梨園戲的《陳三五娘》，錫劇的《珍珠塔》，揚劇的《百歲掛帥》《皮九辣子》，呂劇的《李二嫂改嫁》《姐妹易嫁》，眉戶劇的《遲開的玫瑰》，等等。①

戲曲之所以振而不“興”，不斷衰退，與自上個世紀八十年代之后產(chǎn)生不了多少骨子戲有一定的關(guān)系。就其全國戲曲劇目生產(chǎn)的總量來說，現(xiàn)存的二百多個劇種，每年大約編演400多部新的大戲，但是，真正能夠為普通觀眾歡迎的進而成為骨子戲的，不到0.2%，也就是說，一個偌大的中國，二百多個劇種，每年只有七八部劇目，還能勉強留存下來，絕大多數(shù)都成了過眼煙云，甚至在它們搬演時，連“煙云”的效果也沒有達到。這是一個令人痛苦甚至絕望的現(xiàn)狀，因為這個現(xiàn)狀讓人看不到戲曲未來光明的前景。

在這樣的背景下，探討戲曲骨子戲具有長久生命力的原因，對于戲曲的傳承與發(fā)展，無疑具有極大的理論與實踐的意義。

我們都明白這個道理：任何文藝作品尤其是戲曲要能得到廣大接受者也就是普通百姓的贊賞，其前提條件就是站在普通百姓的立場上，表達他們的意愿，弘揚他們所贊同的道德觀念與價值取向，用他們喜歡的接受方式敘講他們樂意聞聽或觀看的故事。一句話，就是切合民族的大眾的審美心理。然而，許多人并不了解民族的與大眾的審美心理，對其內(nèi)容，說不出一個子丑寅卯來，以這樣模糊的認知來編排戲曲劇目，豈能產(chǎn)生出讓廣大民眾滿意的作品來？其結(jié)果只能是卯榫不合。那么，骨子戲為什么能贏得廣大觀眾持久的熱愛呢？歸納起來，有六點經(jīng)驗。

頌揚優(yōu)秀的傳統(tǒng)道德

優(yōu)秀的傳統(tǒng)道德是在民族的長期發(fā)展中，經(jīng)過社會實踐的反復(fù)驗證而形成的，由它們來規(guī)范人的行為，最有利于經(jīng)濟生產(chǎn)的持續(xù)發(fā)展，最有利于人與自然、人與社會組織、人與人、人與自己內(nèi)心的和諧，最有利于人的精神文明程度的不斷提高，故而，能夠得到絕大多數(shù)人的由衷擁護和自覺奉行。但是，由于物質(zhì)的有限性、人的生活環(huán)境的差異性與人的好逸惡勞、把握支配他人行為和利用物資的權(quán)力等天性，使得許多人違反道德規(guī)范而肆意妄為，于是，人們不僅希望統(tǒng)治者用行政方式進行管束，還希望宗教、民俗、文學(xué)、藝術(shù)等宣傳優(yōu)秀的道德，從而教育所有的社會成員，而戲曲演出就是一個有效地進行道德宣傳教育的方式之一。許多人以為戲曲的“高臺教化”僅是統(tǒng)治者對戲曲的要求，目的是將民眾馴化為“順民”，殊不知，這是全社會的共同要求。戲曲劇目中無論是樹立道德楷模或是批判道德踐踏者，并不僅僅是為了教育底層民眾，否則，《秦香蓮》中的陳世美、《精忠旗》中的趙構(gòu)這些形象的教育意義就沒有對應(yīng)之人了。

骨子戲的所有劇目無一不肯定優(yōu)秀的傳統(tǒng)道德，并塑造出具有崇高道德品質(zhì)的人物形象。傳統(tǒng)道德包含著忠勇衛(wèi)國、孝親報恩、扶貧助弱、仁愛慈善、堅持正義、堅貞不渝等內(nèi)容。忠勇衛(wèi)國的劇目如揚劇《百歲掛帥》與豫劇《穆桂英掛帥》所宣揚的就是國家利益高于一切的愛國主義精神。宋王朝對于前赴后繼、舍生忘死、建立殊勛的天波府楊家不僅寡恩薄情，還包容對楊家陷害的奸臣，只有在邊境又燃起狼煙之時才會想起他們，不過是利用其忠勇而已。楊家人對此完全了解，也不無怨言。但是，一旦大敵當前，國家與民族處于危險的時刻，他們就會拋掉個人的利益，擔(dān)當起保家衛(wèi)國的責(zé)任，即使在全家僅存寡婦和獨苗重孫兒的情況下，也能毅然決然地一起奔赴戰(zhàn)場?！皣惺轮伊紝⒃跄艿冒?？！安王賊子來造反，為國勤勞無怨言。咱不求官高和爵顯，為的是平狼煙國泰民安。”（《穆桂英掛帥》第四場佘老太君唱詞）“佘太君為國把忠盡，命我掛帥平反臣，一不為官，二不為宦，為的是大宋江山和黎民。俺叫那滿朝文武看一看，誰才是治國保朝的人？穆桂英五十三歲不服老，想當年也曾破天門。此一番到在兩軍陣，我不平安王賊永不回家門！”（《穆桂英掛帥》第五場穆桂英唱詞）②這樣的劇目在整個骨子戲劇目中占有很大的比例，袍帶戲與描寫新民主主義時期革命英雄人物故事的基本上都表現(xiàn)這樣的題旨。這樣的劇目能夠激發(fā)起人們的政治熱情，強化個人對于國家興亡的責(zé)任感，人們會在楊家將、楊子榮等為了民族的獨立、國家的富強和人民的幸福而不怕流血犧牲的英雄人物的感召下，隨時為抗擊外侮、除暴安良、維護正義而勇于獻出自己的一切。

除了忠勇衛(wèi)國的題旨之外，孝親報恩也是骨子戲常常表現(xiàn)的。不過這一類的劇目多不是以塑造正面形象來樹立孝子榜樣的形式呈現(xiàn)在舞臺上，而是刻畫悖逆?zhèn)惱淼拟枘嬷拥男蜗髞磉M行嚴厲的道德批判，以使人們在觸目驚心之后反思自己對上輩人的態(tài)度。此類劇目較為著名的有多個劇種搬演的《清風(fēng)亭》、呂劇《墻頭記》、淮劇《打碗記》、越劇《五女拜壽》等等。如《墻頭記》敘寫年近八旬的張木匠年老體衰，因長子大乖和次子二乖不孝，兩媳不賢，遭受百般虐待。大兒媳婦李氏認為她生活中唯一不遂心的事情就是“老公公八十多了還不死”“現(xiàn)在爬不動了，還得我侍候他”，于是百般作踐公公，給公公喝的是稀薄見底還“冰涼咂牙”的面糊糊，公公喝不下去，她居然奪過來倒進狗盆里，惡毒地說“狗喝了還能看家來!”最后，兩個兒子連這樣“待遇”也不給父親，竟相推卸，不愿再負贍養(yǎng)之責(zé)任，冷酷地將老父推上隔斷兩家的墻頭，而不許他進入自家的院子，使得老父騎墻悲泣。至少連續(xù)演出了兩百多年的《清風(fēng)亭》③，至今仍是一個熱演的劇目。人們之所以愛看，主要原因就是它表現(xiàn)了孝親的主題。由“百善孝為先”的俗語和“教育”之“教”的本質(zhì)為教人做孝子來看，“孝”是整個傳統(tǒng)道德的基礎(chǔ)，所以，最為人們看重。當然，孝親的道德也與每個人的生活有關(guān)。在經(jīng)濟水平低下的舊時，若所生兒子不能養(yǎng)老，將會使年老之人的生活陷入悲慘的境地；就是在溫飽問題已經(jīng)解決的今日，若兒女情感冷漠，也會使年邁的父母有孤獨的痛苦。因此，沒有一個上了年紀的人不希望自己老有所養(yǎng)、老有所樂的。故而，多數(shù)人尤其是進入老年之人特別愛看孝親的劇目。

以肯定富而不驕之品質(zhì)的骨子戲亦是人們喜愛的，因為無論古今，“窮在鬧市無人問，富在深山有遠親”的世態(tài)炎涼的現(xiàn)象都會存在，而對于生活在這樣境況下的窮苦人來說，自尊心極易受到傷害。因而，他們對于傲睨自己、侮辱自己人格的富人特別痛恨，并形成了占人口大多數(shù)的貧賤之人的集體意識。所以，對于戲曲舞臺上將“為富不仁”者釘在恥辱柱上進行批判，幫助他們發(fā)泄心中的怨恨，是無比痛快之事。自然地，這樣的劇目無論在何時何地演出，都會得到廣大的底層社會觀眾的贊賞。錫劇的《珍珠塔》與《庵堂相會》就是這類劇目的代表。不過，這類劇目往往以男女愛情故事為主要內(nèi)容，給人以題旨為歌頌愛情的感覺。其實不然，愛情故事只不過是批判為富不仁主題的載體，真實的用意或者是最能贏得觀眾擁護的還是對傲人驕人的富貴者的否定?！墩渲樗分械男〗汴惔涠鹬诼淦枪臃角洹ⅰ垛痔孟鄷分械男〗憬鹦阌⒅谪毟F書生陳阿興，都不可能產(chǎn)生男女間的愛戀之情，因為陳、方還是在孩童時相識，金、陳則從未見過面，其婚姻都是“父母之命”的“娃娃親”，哪里有一點點愛情可言？④就是黃梅戲《天仙配》、呂劇《姐妹易嫁》、蘇劇《花魁記》這些劇目，也不是歌頌愛情的，至少劇目思想的主體不是歌頌愛情，而是為天下的窮苦人傾泄被侮辱、被賤視、被壓迫的怨憤。七仙女貌美如花、心靈手巧，可她主動地下嫁賣身為奴的董永；本可做狀元夫人的富人之女素花嫌棄書生毛紀的卑賤而不愿為妻，結(jié)果后悔終生；花魁娘子莘瑤琴是臨安城中才貌雙全的女孩子，可最后托身的不是豪門的衙內(nèi)，不是富家的公子，而是勞苦階級的賣油郎秦鐘。

需要說明的是，民眾所信奉的道德也不是一成不變的，而是變化著的，只不過變化的速度較慢而已。在新的社會制度與意識形態(tài)代替舊的社會制度與意識形態(tài)時，道德準則的變化速度會快一些，幅度要大一些。如中華人民共和國建立之后，對封建禮教的“貞節(jié)”觀作了徹底的否定，而提倡男女自由戀愛和寡婦再嫁，于是，就有了評劇《劉巧兒》、滬劇《羅漢錢》、呂劇《李二嫂再嫁》等劇目。

可是，近三四十年來所編演的戲曲劇目，在題旨上大多偏離了戲曲長期以來形成的行進軌道，有表現(xiàn)中國掌權(quán)者“妒才”與讀書人“傲上”的劣根性的，有總結(jié)辛亥革命的失敗教訓(xùn)的，有頌揚學(xué)者耐得住寂寞從而做出一番事業(yè)的，更有甚者，有的為打造地方名片而成了鄉(xiāng)賢的傳記，為紀念重大的革命節(jié)日躋身主旋律而成了“政治”的傳聲筒。這些題旨與老百姓的生活與切身利益，有什么關(guān)系呢？對陶冶他們的情操與提高他們的道德修養(yǎng)有什么幫助呢？可以說，幾乎沒有。想用這樣的劇目來博取老百姓的歡心，豈不是緣木求魚？

摹寫平民的生存狀況

骨子戲選取的題材多是男女情愛、母慈子孝、婆媳矛盾、晚娘歹毒等發(fā)生在家庭的故事，并以家庭為中心，將家庭的主要人物的活動作為經(jīng)線，與故事相關(guān)的家庭之外的人的活動作為緯線，經(jīng)緯交織，形成一個覆蓋特定地域的生活的網(wǎng)絡(luò)，來表現(xiàn)人物的環(huán)境與社會、時代的面貌。普通的家庭生活題材，每個人都有一定程度的熟悉，甚至是經(jīng)歷過的，所以，這類題材最接地氣，也就最能引發(fā)人們的興趣。不要說那些取材于普通人家生活故事的劇目了，像曲劇的《陳三兩爬堂》、滬劇的《黃慧如與陸根榮》、評劇的《花為媒》、甬劇的《天要落雨娘要嫁》等，就是描寫發(fā)生在貴族甚至是皇室的故事，骨子戲的作者也會以平民的視角，將故事平民化、人物矛盾的構(gòu)建平民化、解決矛盾的方式更是平民化。最典型的就是晉劇《打金枝》。劇寫唐代宗時，汾陽王郭子儀壽誕，眾子媳拜壽，唯有六媳升平公主依仗皇家權(quán)勢未至。席間，駙馬郭曖受眾兄弟譏諷，怒而回宮與公主爭執(zhí)并打了公主。公主向父皇、母后哭訴夫婿欺凌自己的犯上行為與對皇家的不遜之言。郭子儀聞訊，綁縛郭曖至金殿請罪。代宗在皇后的勸導(dǎo)下，不但未加治罪，反而廢除了公主的特權(quán)，要她像民間的媳婦那樣對待公婆，并為郭曖加官晉爵。后經(jīng)母后悉心勸導(dǎo)，小夫妻和好如初。盡管人物是帝王、皇后、公主、駙馬、將軍等，但其矛盾與普通老百姓家庭常常發(fā)生的沒什么兩樣，無非是小夫妻各執(zhí)一理，使氣吵架。劇中的帝后也不再具有凌然不可冒犯的威嚴，而成了力求化解矛盾的和事佬。即使是常日里為君臣關(guān)系的代宗與郭子儀，此時也以親家翁的身份進行對話。由他們的表述即可以看出劇作者對他們的性格與行為所作的“平民化”的處理方式：“萬歲莫要動真氣，妾妃有本對君提：汾陽王今辰壽誕期，八婿七子在宴席。一個個成雙又配對，只有咱駙馬獨自己。哥嫂們一定會閑言碎語，難道說駙馬就無有面皮？駙馬難堪回宮去，皇兒也不肯把頭低，招惹得駙馬火性起，才引起這場閑是非。為君的應(yīng)有容人意，念只念老親翁年邁蒼蒼白了須。消消火，壓壓氣，哪有個岳父大人斬女婿？”（皇后唱詞）“上前來將皇兄急忙攙起，聽孤王有話對卿提：從今后上殿來你再莫下跪，老皇兄與孤王并肩的齊。論國法也應(yīng)該免除大禮，論家規(guī)咱本是兒女親戚。在金殿穩(wěn)把金交椅，君臣對坐把朝事提?！嫌H翁，莫在意，小夫妻們爭吵是常有的。做公公你一眼睜來一眼閉，年邁人休管他們少年的夫妻。莫說你替王傳旨將他斬，你就是動一動他，王也是不依。”（代宗唱詞）⑤倘若不是角色的行頭是皇家與貴族的冠服袍帶，我們會以為就是一個普通的丈人與丈母娘在化解女兒與女婿之間無謂的爭吵和與親家翁在進行溝通，而忘記了這是發(fā)生在森嚴的皇宮的事情。

這種題材選取的指導(dǎo)思想是“以小見小”，即以生活瑣事摹寫普通的人生，表現(xiàn)人們熟知的優(yōu)秀道德與處事原則。而近三四十年的戲曲在題材選取的方式上發(fā)生了幾乎是根本性的變化，不再是“以小見小”，而是“以小見大”，更多的是“以大見大”。劇作者企圖編寫出反映歷史風(fēng)云、融入時代精神與自己對歷史、現(xiàn)實、人性的“獨特”而“深刻”的思考。在此編劇觀念的指導(dǎo)下，敘寫男女情愛的不再著力于情愛故事的曲折與情愛的純潔動人，而是由情愛故事剖析人性的本質(zhì)與復(fù)雜；展示朝代更迭過程的，像歷史學(xué)家那樣，對舊王朝覆滅的原因進行深入的探討；即使講述的是一個小鎮(zhèn)或一個家庭在改革開放時期所發(fā)生的故事，也力求能夠折射出時代的光影，反映商品經(jīng)濟對傳統(tǒng)道德觀念的強烈沖擊與社會救贖道德的強烈呼吁。結(jié)果，多數(shù)劇目成了思想展示劇、人性探索劇、靈魂拷問劇和歷史研討劇。當然，這些劇也有人贊賞，就是占人口極少數(shù)的知識分子，或者說僅限于關(guān)注歷史與社會現(xiàn)實、接觸各種新的思想并有著獨立思考能力的人。于是，就出現(xiàn)了這樣的現(xiàn)象：新編劇目搬演之后尤其是晉京演出之后，專家贊美，知識分子亦拍手叫好，省級、國家級、專業(yè)學(xué)會獎紛至沓來，然而，令文化主管部門、戲曲專家和當事的戲曲院團尷尬不已的是，被“交口贊譽的好戲”卻演不了幾場就偃旗息鼓了。其根本原因是什么，很少有人能進行認真而實事求是地探討，總是推到戲曲整體不景氣的大背景上，或責(zé)怪我們的老百姓因為藝術(shù)素養(yǎng)太低而“不識貨”。怎么就不反思一下所制作的劇目本身：這些劇目反映了廣大人民的心聲了嗎？為底層百姓所憂慮的問題吶喊呼號了嗎？其立足點是站在大眾這一邊的嗎？我們做戲曲的，千萬不要自視高人一等而看低我們的廣大觀眾，他們不買賬是不愿購買不適合自己審美口味的“藝術(shù)商品”，倘若適合了，他們會不吝鈔票購票看戲的，且不說老骨子戲，就是新時期問世的眉戶劇《遲開的玫瑰》、淮劇《打碗記》等上演了一兩千場的劇目，還不是老百姓由衷喜愛的結(jié)果?

用老百姓喜聞樂見的方式來講一個好故事

“好故事”包含著下述的三層意思：

首先其劇目所演繹的是一個故事。在中國的敘事文藝中，先有講故事的“說話”，也就是小說，后來才有戲曲。戲曲實際上是“說話”——講故事這一方式的舞臺呈現(xiàn)，沒有故事，也就不成其為戲曲。所以，王國維將“戲曲”定義為“以歌舞演故事也”。無論古今，過于抒情的或散文化的劇目內(nèi)容，都很難得到大眾的認同。譬如明清時期那些文人編創(chuàng)的“借他人之酒杯，澆自己心中之塊壘”的短劇，像王衡的《郁輪袍》《真傀儡》、徐復(fù)祚的《一文錢》、王夫之的《龍舟會》、吳偉業(yè)的《臨春閣》《通天臺》、尤侗的《讀離騷》《吊琵琶》《黑白衛(wèi)》《桃花源》《清平調(diào)》等，之所以戲班不愿搬演，就是因為其內(nèi)容缺乏故事性。又如上個世紀初汪笑儂等人在舞臺上常常將舞臺當做講臺而借題發(fā)揮評論國事的劇目，雖然在當時的社會背景下，得到了人們的歡迎，但大多數(shù)風(fēng)流云散，而不能積淀下來成為骨子戲。故事的定義是什么？即為：通過敘述的方式，講一個能對接受者的心靈產(chǎn)生正面影響的引人入勝的事件。對接受者的心靈產(chǎn)生正面影響，就必須是有意義的，而事關(guān)道德、人的處世方式或人生的愿望等因素才會有意義。引人入勝，接受者方能傾心接受，并記憶在心與自覺傳播，使此故事有著長久的生命力。又，故事是講給中國人聽的，就必須是“中國的”，故事的主人公與故事的發(fā)生地不一定是中國的，當然，最好是中國的，但其表現(xiàn)的人的品性、氣質(zhì)和整個故事所反映的文化精神，則必須是中國的。

其次，故事的內(nèi)容須是奇特的，為奇人做出的奇事。幾千年來的小農(nóng)經(jīng)濟的生產(chǎn)方式與穩(wěn)固的家族管理組織造成了整個民族“好奇”的心理，故而，“非奇不傳”已經(jīng)成了民族敘事文藝的傳統(tǒng)手法。唐代傳奇、宋代話本、元明清戲曲與章回小說，沒有哪一部為民眾喜愛而流傳下來的作品不具有“傳奇”的品性？不要說文藝作品了，就是記錄社會發(fā)展歷程的史籍，從《左傳》到《清史稿》，那“人物傳”所寫的也多是一個人非凡的事跡。當代的骨子戲承繼著我國的文藝傳統(tǒng)，所創(chuàng)構(gòu)的故事內(nèi)容可謂都是“傳奇”。像黃梅戲《天仙配》、河北梆子《寶蓮燈》、京劇《白蛇傳》《李慧娘》、粵劇《花蕊夫人》等神話劇固然奇特，就是莆仙戲《團圓之后》、黃梅戲《女駙馬》、川劇《易膽大》等完全描寫人世間生活故事的，對于觀眾來說，亦是聞所未聞。

三是情節(jié)組織奇妙。敘述一個故事、一個奇特的故事其實并不難，難就難在如何使這故事讓觀眾相信是“真實”的，也就是具有“藝術(shù)真實”的效果，所謂歷史與現(xiàn)實的生活中未必發(fā)生過，但是在作品所營造的環(huán)境中有可能發(fā)生。這就需要編創(chuàng)者針線嚴密，不顯露一處破綻。黃梅戲《女駙馬》所敘的故事是多么的奇特?。」髟诖蠡橹?，發(fā)現(xiàn)俊朗瀟灑而又滿腹詩書的駙馬爺，居然是一個女的；這個欺君罔上、有可能害得公主一輩子守寡的女扮男裝來京赴試而又獨占鰲頭的女狀元，最后不僅免罪脫身，還成了皇帝的“義女”，也成了公主。這樣的故事，僅由“女駙馬”這個題目就能激發(fā)起人們對整個故事的強烈興趣。但是，讓這個故事的每一個關(guān)目，都符合生活的邏輯，就不是容易的事了。該劇卻嚴絲密縫，沒有一點漏隙。才女馮素貞為何要喬裝打扮到京城去赴試？是因為后母嫌素貞的未婚夫李兆廷沒有功名，且家庭貧困，她想通過素貞的婚姻抬高自家的地位，執(zhí)意將素貞許配給當朝尚書的兒子，并陷害李兆廷偷竊財物，將其打入牢房。素貞為了救出未婚夫，并與其成就姻緣，無奈之下頂替未婚夫的名字進京趕考。不料憑據(jù)著出眾的才學(xué)，竟然高中榜首。那么，她又怎么會做上駙馬爺?shù)哪?？所謂“人到江湖，身不由己”，成了狀元后，其命運前途就不由自己來安排了。本來就是粉團玉琢的相貌，配之紗帽紅袍的狀元冠服，真成了才華絕倫的宋玉、臨風(fēng)玉樹的潘安，于是奉迎皇帝的大臣強媒牽合，自私的帝王也想得到這個才貌出眾的女婿，上下聯(lián)手，素貞只得進入洞房。真相暴露之后，素貞的泣訴贏得了公主的同情，同時也因為素貞為公主想到了不使其出丑、守寡的萬全之策，終于得到了公主的諒解與支持。于是，她的命運發(fā)生了意料不到的逆轉(zhuǎn)，不但和有情人終成眷屬，還做了皇帝的女兒。

高甲戲《連升三級》的關(guān)目設(shè)計，也顯示出劇作者在人物關(guān)系與情節(jié)布局上的杰出才華。該劇敘寫的是一個完全不通文墨的草包在那么多飽讀詩書并“聰明”至極的考官、大臣面前，不但在進士考試中成為第一名的狀元，還連連加官進爵。這樣奇特的事情是怎么發(fā)生的呢？土財主子弟賈福古向老儒甄玉齋之女、才貌出眾的甄似雪求婚，甄家以“須高中狀元”為條件而拒之。然而，“癩蛤蟆想吃天鵝肉”賈福古不自量力，在相士吳鐵口的慫恿下，冒充已故舉人賈博古之名入京赴考。卻在御道街誤撞了權(quán)傾朝野的魏忠賢的馬頭，把“九千嵗”讀作“九干成”，自稱要在考試中拿下“三元”。醉中的魏忠賢不但不怪罪，反而覺得賈憨呆可笑，故意遣人把賈送入考場?？脊偻跤拦?、徐大化以魏寅夜薦賈，忖度兩人關(guān)系一定非同尋常，為拍魏忠賢的馬屁，便將甄玉齋試卷移作賈卷，力薦賈為狀元。賈赴瓊林宴時，丑態(tài)百出，競把考官臨時教的狀元卷“敷仁，則萬方皆頌德；掄才，允四海無遺珠?！闭b成“夫人，則萬般皆失德；奴才，賭四番盡都輸。”二考官悔之莫及，然而怕漏出愚蠢真相，自己承擔(dān)罪責(zé)，只好一再為之粉飾遮掩?；实邸⒃紫囫T其庸和大太監(jiān)魏忠賢卻視為奇貨，爭相籠絡(luò)，賈就這樣在他們的互相爭奪中平步青云，官封翰林院修撰。賈得逞之后，借勢往甄家逼婚，時值魏忠賢作壽，派人命賈為其撰聯(lián)以歌功頌德，賈無奈乞求甄似雪代撰。甄似雪便擬出這樣的對聯(lián)：“魏王圣德添千歲，曹公宏圖在萬年”，以此來譏諷包藏禍心、欲奪天下的魏忠賢，欲借魏之手來殺賈。不料魏俄頃倒臺，賈命得延。當朝廷清除魏之余黨時，二考官為求自保，當?shù)罱野l(fā)賈為魏之黨羽，皇帝大怒，欲殺賈，然而馮其庸以聯(lián)為證，說賈早就看出魏的篡權(quán)之心，力保賈無罪。賈因而成為反魏的功臣，連升三級。這樣一個在歷史生活中不可能發(fā)生的事情，經(jīng)過劇作者巧妙的安排，環(huán)環(huán)相扣，步步鋪墊，因果相連，竟能表現(xiàn)得如此的渾然天成，自然而然，而絕無刀鑿斧砍的人工痕跡。

曲詞：最具有地域性語言表達力曲調(diào)：美聽且能抒發(fā)人物在特定情境中的內(nèi)心感受

是不是骨子戲的標準之一，就是看它有沒有流傳開來的唱段。而唱段能否為觀眾接受，喜聞樂唱，不僅要唱腔美聽，打動人心，還要看其曲詞是否為該地域最具有表達力的語言。戲曲的曲詞有著特殊的表達方式，它具有民族的和地域的鮮明特色，不要說和外國的戲劇語言判然有別，就是與本民族其它的文藝形式的語言相比，也有很大的差異。它不但有動作性、音樂性、詩意性、俚俗性，還大量而恰到好處地運用比喻、排比、重復(fù)、夸張、頂針、呼告、疊字、雙關(guān)等漢語的諸種修辭手法，且不說配之以動人的聲腔曲調(diào)了，就讀一讀那曲詞，也會產(chǎn)生莫大的快感，如錫劇《珍珠塔》中方朵花對方卿的揶揄：“方卿你若有高官做，日出西方向東行；方卿你若有高官做，滿天月亮一顆星；方卿你若有高官做，毛竹扁擔(dān)出嫩筍，鐵樹開花結(jié)銅鈴，滾水鍋里能結(jié)冰；方卿你若有高官做，井底青蛙上青云，曬干鯉魚跳龍門，黃狗出角變麒麟，老鼠身上好騎人；方卿你若有高官做，除非是，重投胞胎再做人。”三年后，已經(jīng)做了八府巡按的方卿，喬裝成唱道情而實際察訪民情的藝人，路過姑媽家看望心上人表姐翠娥，方朵花以為侄兒方卿沒有做上官，落魄為賣藝之人，更加毫無顧忌地譏嘲：“我從頭看到你腳跟梢，渾身上下有十不好?。ǚ角浒祝菏缓?？請姑母指教。）你聽好：一不好，稀毛瘌痢發(fā)不好，日后難戴烏紗帽；二不好，雨淋小麥面不好，厚顏無恥少管教；三不好，踏破腳爐眼不好，正眼不看你橫眼瞟。你窮心未脫掉，賊心將要交；四不好，偷糞老鼠耳不好，一聽壞話就要跳；五不好，茶壺倒不出嘴不好，到處吹牛胡亂道；六不好，猢猻爬樹手不好，祖?zhèn)骷耶a(chǎn)守不牢；七不好，癩皮黃牛肩不好，不能擔(dān)來不能挑，抱了個漁鼓滿街跑，命里注定做江湖佬；八不好，沙漠駱駝背不好，今生難穿大紅袍；九不好，打死毒蛇腰不好，永生難束玉骨套；十不好，瘸腿騾子腳不好，走路好像麻雀跳。相不端正貌不好，怎能夠，位列三臺伴當朝？！”⑥對人的貶斥，其惡毒的程度，真可謂無以復(fù)加了。這兩段唱詞，活脫脫地刻畫出了一個勢利、歹毒、自大、狂妄的富家婆形象。只要讀過這兩段唱詞，這個反面形象就會永遠地站立在你心里而揮之不去。

當然，如果在劇場里進入戲劇的情境聽到這樣的唱段，其感覺會更不一樣。富有極大沖擊力的語言，加之符合人物在此時的情感狀態(tài)，其曲調(diào)又是那樣的動人心魄，它們會讓你對人物有更深的了解，會讓你的情感潮流洶涌澎湃，會對你的道德觀、價值觀、審美觀產(chǎn)生深刻的影響。如淮劇《秦香蓮》“女審”中秦香蓮對陳世美的一段痛斥：“第一項大罪諒你難分解啊，不孝父母你理不該！爹娘生前你不奉養(yǎng)，死后沒有立墳臺，只顧在皇宮貪富貴，養(yǎng)育之恩全拋開。二爹娘盼兒長倚柴門外，你竟無片紙只字傳回來。二爹娘望子不歸把眼哭壞，你身在皇宮喜笑顏開。既不想生身之父將你領(lǐng)帶，又不念養(yǎng)育娘親十月懷胎。羔羊食乳把娘跪拜，烏鴉反哺其情可哀。身穿蟒袍束玉帶，心腸狠毒勝狼豺。為子不孝雙父母，我問你根從何處來？！夫妻本應(yīng)該同偕老，結(jié)發(fā)深情如漆膠，想當年你赴京城去趕考。妻為你籌集盤纏把心操。你招為駙馬身榮耀，忘記了家中老小受煎熬。全家跋涉千里將你找，可憐公婆凍餓而死在荒郊?；蕦m內(nèi)兩次香蓮苦哀告，你這狗強盜鐵打的心腸不動半分毫。不認糟糠妻也不念二幼小！親生子女你不要，結(jié)發(fā)之情一旦拋。停妻再娶罪非小，欺君罔上王法難逃！陳世美你惡毒勝狼虎啊，斬草還要把根除。不認我母子還不算數(shù)，狠心腸又生毒計謀，殺妻滅子為了免后患，只顧你自己把富貴圖。幸虧韓琦同情我們母子遭遇苦，釋放我香蓮逃出虎狼窩。你以為我母子三人無活路，誰料想害不死的香蓮審問你這負義之徒！有道是虎毒還不食子，陳世美啊！你所做所為連畜生都不如！審問你三項大罪在都督府，你這不孝雙親停妻再娶殺妻滅子無義之徒，論國法，你就該明正典刑斬首示眾曉喻天下，才能把十載的宿仇來消除！”所唱的曲調(diào)是較能顯示淮劇聲腔特色的“老淮調(diào)”，該調(diào)激越悠揚，酸楚蒼涼，用它來揭發(fā)陳世美的忤逆不孝、殺妻滅子等滔天罪惡，再適合不過了。秦香蓮這憤怒怨恨的控訴，像狂風(fēng)暴雨，如山洪傾瀉，觀眾聽了以后，之前積聚的對陳世美拋棄父母、停妻再娶、不認發(fā)妻、殺親滅子的憤恨，由此而得到了暢快淋漓的發(fā)泄，煞是痛快！難怪焦循看后發(fā)出這樣的感慨：“忽聆此段,真如久病頓蘇,奇癢得搔,心融意暢,莫可名言?！杜眉o》無此也?！雹哌@樣的唱段具有道德的美、情感的美、語言的美、聲腔的美，能夠?qū)虻幕旰陀^眾的心緊緊地連在一起，觀眾就會想聽，想不斷地聽，進而想學(xué)，想唱，經(jīng)常自覺地唱。一個劇種若含有這樣唱段的劇目，每年都能創(chuàng)演一兩部，觀眾還會遠離這個劇種而使它衰弱嗎？

令人遺憾的是，近三四十年來新創(chuàng)的劇目，很少出現(xiàn)這樣的唱段。其唱詞多是由官話、套話、書面語言等組合而成，不要說有什么強烈而生動的表達力了，也不要說符合劇中人物的身份與性格了，就連“像生活中人說的話”這樣的層次也達不到。至于唱腔，總是讓聽者覺得隔了一層，沒有穿透心靈的沖擊力，更沒有讓人獲得無可言狀的美感與快感，觀眾因而也就沒有了自覺學(xué)、自覺唱的內(nèi)在動力。要知道，在幾十年前，最好聽的曲調(diào)就是戲曲的曲調(diào)。而今天，誰也不認為今天最好聽的曲調(diào)是戲曲的曲調(diào)。

富有技藝的程式和以心理體驗為基礎(chǔ)的表演

程式化是戲曲表演的最重要的方法，也是與其它戲劇形式表演的根本區(qū)別之所在，沒有程式性的表演，也就不成其為戲曲。但是，戲曲表演的程式是一個龐大的體系，它們中有的是對生活動作的提煉美化，有的是為了表達某種情感或態(tài)勢而創(chuàng)造的一種行為符號，有的則是吸收了雜技、武術(shù)等其它技藝而形成的絕技。然而，時至今日，并非所有的程式性表演動作都能得到觀眾的認可。觀眾不認可的原因有兩點：一是不明白一些動作是什么意思。那些從日常生活或農(nóng)業(yè)勞動中提煉出來的動作，在工業(yè)化和農(nóng)業(yè)機械化的今天已經(jīng)不用了，年輕的觀眾從來不做甚至沒有看到過這樣的動作，譬如婦女納鞋底和農(nóng)民用鏈枷打稻子或麥子。二是有些動作比較平常，不需要經(jīng)過長時間的訓(xùn)練即能做出來，而它們又不能給觀眾什么美感。

骨子戲在程式性的表演方面也同樣出色，其表演不但服務(wù)于劇情的開展、人物形象的塑造與題旨的彰顯，就是撇開這些，單獨呈現(xiàn)，也能讓人賞心悅目。如被譽為“天下第一橋”的婺劇《白蛇傳·斷橋》就是憑借著獨特的表演而名揚天下的。白素貞與小青原為蛇精，為了表現(xiàn)她們這一形貌特征，其行走步伐用的是“蛇步”。它的表演方法是：雙手各執(zhí)彩裙一角，向左右上方舉起，上身挺直，兩腿靠攏，撅臀收腹，雙膝略屈，腳跟與腳掌分先后著地，碎步向前行走。行進時，必須左右抖走成“之”字形曲線前進；同時身子高低起伏，高時踞腳，膝仍微屈，低時微蹲，身仍挺直；全身亦作“之”字形左右扭動，有如蛇身。蛇步的要領(lǐng)是三“曲”：步法“之”字形左右曲線行進，兩腿“之”字形上下曲線起伏，身子“之”字形左右曲線扭動。《斷橋》表演用此技時，蛇步有時亦可橫著走，有時可加小跳步，以示游動時的猛勁。如《斷橋》中小青追許仙時，突然小跳步，身子先半蹲，迅即全身由低到高扭動，至踞腳伸頸，脖子急速左右扭動，酷似眼鏡蛇前半身突然豎起，尋找進攻目標。婺劇《斷橋》中的小青的表演，不但運用了蛇步，還融合了武旦、武生和武凈的動作。許仙這個人物，在其他劇種中，都是用文靜書生的程式性動作來表演的，而婺劇許仙的表演，將文武、剛?cè)?、動靜的程式性動作糅合在一起，如許仙在斷橋處再次與白素貞、小青相遇時，先用“飛身撲虎”的動作從側(cè)幕高躥而出，向前滑行十余步，接著再以幾個“磋步”加“吊毛”的動作，以表現(xiàn)其驚恐慌亂之狀。這樣的表演既是程式性的，又是難度較高的技藝性的。所以，婺劇的《斷橋》沒有一次演出不受觀眾的歡迎，也沒有一個觀眾哪怕他看過數(shù)十次會產(chǎn)生看膩的感覺。由于該劇的程式性動作有著高超的技藝性，并且要求扮演白蛇、小青、許仙的三個演員的演技旗鼓相當、密切配合才能將整體的藝術(shù)水平顯示出來，所以，許多劇種也想學(xué)習(xí)婺劇《斷橋》的表演方式，但基本上都沒有成功。

程式性動作具有高超的技藝性，在骨子戲中是普遍的現(xiàn)象，然而，還不僅如此，幾乎所有骨子戲的表演，尤其是大師級演員在骨子戲中的表演，都以人物的心理體驗為設(shè)計表演動作的基礎(chǔ)，力求舉手投足、喜怒哀樂符合人物的性格與情感的邏輯，通過自己的表演讓觀眾了解人物的內(nèi)心世界。京劇表演藝術(shù)家周信芳就是以深度的心理體驗的表演見長。他在表演中能夠?qū)哟畏置鞯乇憩F(xiàn)出人物極其細微的心理活動，如在《打漁殺家》中所扮演的蕭恩就是這樣的。戲中的主要人物僅是蕭恩和桂英父女兩人，而在處理兩人的關(guān)系上，周信芳的著力點為“父女之情”。蕭恩雖然是江湖英雄，但又是一位慈祥的父親，他之所以一再忍受漁霸的欺凌和拼著一把老力氣堅持打漁，都是為了給女兒一個較為安定的家庭生活。后來漁霸勾結(jié)官府，屈打了他四十大板，還逼迫他上門賠禮認錯。這對于具有錚錚鐵骨的英雄來說，是破了他人格底線的要求，無論如何也是不能接受的，于是他斷然決定：“殺賊的全家！”然而，蕭恩殺人之后，必然是亡命天涯，女兒就不可能再跟著他了，這樣，父女倆離開家與過江往丁府的路上，就成了他們最后在一起的短暫時光，其時便須表現(xiàn)出兩人之間濃厚而凄傷的離別之情。周信芳和飾演桂英的李玉茹是這樣演的：

出門的時候，因為蕭恩是久經(jīng)沙場的，很機警，所以要先聽一聽：會不會官府和丁府怕我跑了，派了人來監(jiān)視我。聽聽沒有聲音，就去開門，很快地拉開這扇，一望沒人；再輕輕推開那扇，再一看，暗示桂英：走！拔腳就走。桂英把父親叫回來，說：“這門還未曾關(guān)呢！”桂英是不是真的那么不懂事呢？我以為她不是不懂事，而是很懂事了。她千方百計要留住父親，要使父親的氣暫時平一平，不要鋌而走險。蕭恩還不理會她的心情，心想殺人還管門干什么，豈不是平白耽誤時間，因說：“不要管它！”桂英想想又說：“還有這動用的家具呢？”進一步以感情來打動父親：以后的日子還要不要過下去呢？果然，蕭恩給她問得動了心。多凄慘啊，嗓子也發(fā)哽了，斷斷續(xù)續(xù)地說：“都不……不要了！”桂英終于忍不住，一下子哭出聲來了?！?/p>

女兒見父親真的要送她回去，又不忍和他分別，就扳住舵，不讓父親撥轉(zhuǎn)船頭。蕭恩搖船搖不動，“啊”了一聲，桂英這才說出心底藏了許久的話：“孩兒舍不得爹爹！”這句話一定要說得讓人感到真是“舍不得”。蕭恩也實在忍不住了，索性放聲哭出來，這是真情的流露。⑧

這里只轉(zhuǎn)述了周信芳先生介紹這出表現(xiàn)“父女情深”戲的兩個場景，中間還有大段的表演，其整個表演一層層地揭示了蕭恩疼愛女兒的內(nèi)心活動，和在桂英情感表現(xiàn)的“催化”下，硬漢蕭恩怎樣強忍著留戀不舍之情的流露和再也無法克制住而強烈爆發(fā)出來的整個過程。

周信芳能夠成功地將所演人物的性格刻畫出來，主要依靠能夠反映其心理狀況的程式性動作。盡管戲曲的程式性動作極其豐富，但是，在什么地方運用什么樣的程式性動作，是靈活的運用還是死搬硬套？是大有講究的。可以說，周信芳的每一個動作都和人物的身份與在特定時間的心理、特定的環(huán)境高度一致的。即如表現(xiàn)“老生”的憤怒情緒，決不是簡單地運用吹胡子、瞪眼睛、灑頭之類一般的程式，而是結(jié)合劇情、具體的人物性格來選擇適合的程式性動作，如果找不到，寧可根據(jù)程式性的質(zhì)素，花大力氣設(shè)計出一個新的，而決不能讓內(nèi)容屈從于形式，隨便套用一個程式。當《清風(fēng)亭》中的張元秀見到老伴賈氏被養(yǎng)子逼死時，他憤怒至極，周信芳是這樣表演的：渾身上下不由自主地顫抖，氣得一句話也說不出來，只是用抖動不停的手，依次地向天、向心房、向屈死的老伴、向張繼保指去，雖然沒有一句臺詞，但這伴隨著“亂錘”鑼鼓音響的動作，觀眾完全能夠感受到人物內(nèi)心深處極度的悲憤。在《四進士》中扮演的宋士杰，被顧讀沒來由地責(zé)打了幾十大板，其怨憤的情緒肯定是塞滿胸膛的。那么，周信芳又是怎么表現(xiàn)的呢？被打之后，宋士杰從左面連甩幾次長長的胡子，表現(xiàn)出他強烈的不滿，為了在顧讀面前不示軟弱，他想站立起來，但他畢竟是老邁之人，怎能經(jīng)得起這樣的毒打。剛撐起身子，又跌坐了下來。但是，他不想癱軟在地，于是，左膝立起，以讓自己的身體挺直，從牙縫里迸出這幾個字：“謝大人的責(zé)！”每一個字就像一個板子，有力地回擊著顧讀。顧讀想耍一耍自己的威風(fēng)，挑釁地連續(xù)問道：“打得可公？”“可是？”宋士杰高聲應(yīng)答道：“不公！”“不是！”顧讀威脅他說，如果再來衙門替人告狀，定然要他的老命。宋士杰回應(yīng)的聲音雖然不大，但是堅硬、冰冷：“不定是誰要誰的命！”顧讀令人將他轟出去，宋士杰雖然腿上疼的厲害，下意識地用左手揉著大腿與膝蓋，但是仍一點一點地掙扎起來，用踉蹌不穩(wěn)的步伐昂首走出公堂?？梢钥闯?，周信芳是以宋士杰在貪官面前的剛強言行來表現(xiàn)他憤怒態(tài)度的。

骨子戲雖然為大眾所喜愛，但大眾的審美趣味是隨著時間而變化的，因此，骨子戲要想永葆青春，也需要跟著變化了的大眾的審美趣味而有所變化。事實上，骨子戲大都是這樣做的。錫劇《珍珠塔》于1997年由江蘇省錫劇團重新整理、改編，力求在繼承傳統(tǒng)、保持原劇精華的基礎(chǔ)上，按照新時代的美學(xué)精神，對原作作了下列改動：一是對場次重新結(jié)構(gòu)，刪減了“許婚”“哭塔”“造信”“庵會”等場次，使劇情更加緊湊、流暢，不但加快了節(jié)奏，還使全劇前呼后應(yīng)、平衡對稱。二是在題旨上增加了新的內(nèi)涵。在“羞姑”出，讓陳翠娥責(zé)備方卿“一朝得志便癲狂”，提出了“不容人者人不容，不尊人者人不尊”的警句，使題旨有了“窮不失志，富不癲狂”的成分。三是精雕細刻人物的個性。如在“跌雪”中增添了方卿饑餓難熬，既想吃表姐送給母親的干點心，又不想違背“餓死不吃陳家食”的誓言；既要保命，又要保全讀書人的氣節(jié)。后來自己經(jīng)過長時間的“思索”，在找到了可吃的依據(jù)后才解開“點心”的包裹。這一表演將舊時讀書人的迂腐和智慧生動地表現(xiàn)了出來。四是對原作中欠通順的文字和不合人情物理的語句作了修改和調(diào)整。改動后的《珍珠塔》，其思想性、藝術(shù)性更高更強，更加熠熠生輝。筆者曾看過新版的演出，那觀眾的觀賞情景讓我久久難忘：或聚精會神，能在兩三千人的劇場內(nèi)聽得見掉下一根針的聲音；或群情激動，叫“好”之聲如同山呼海嘯。我堅信，只要我們戲曲界按照骨子戲的路子走，這樣的骨子戲會層出不窮，戲曲也就一定會振興！

注釋：

①參見薛若琳、王安葵主編的《中國當代百種曲》。江蘇美術(shù)出版社2007年版；朱恒夫主編的《后六十種曲》。復(fù)旦大學(xué)出版社2013年版。

②馬金鳳、宋詞《穆桂英掛帥》?！秳”尽?956年第10期。

③《清風(fēng)亭》（又名《天雷報》《雷打張繼?！罚┦腔ú縿∧?，現(xiàn)存最早的劇本為收錄在乾隆年間刊刻的《綴白裘》第十一集《清風(fēng)亭·趕子》一折。清代焦循在《花部農(nóng)譚》中記載了他幼時觀看該劇的印象：“余憶幼時隨先子觀村劇，前一日演《雙珠·天打》，觀者視之漠然。明日演《清風(fēng)亭》，其始無不切齒，既而無不大快。鐃鼓既歇，相視肅然，罔有戲色；歸而稱說，浹旬未已?！薄吨袊诺湔撝伞返诎藘缘?29頁。北京：中國戲劇出版社，1959。

④參見朱恒夫《兩部〈庵堂相會〉的灘簧文本分析》，《藝術(shù)百家》2006年第1期。

⑤晉劇《打金枝》，最早發(fā)表于《劇本》1953年第4期，后收錄于山西省文化局戲劇工作研究室編的《山西地方戲曲選》第一集。太原：山西人民出版社，1980。

⑥《珍珠塔》，收錄于朱恒夫主編《后六十種曲》第十冊。上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2013。

⑦見陳多、葉長海《中國歷代劇論選注》“焦循《花部農(nóng)譚（選錄）》·《賽琵琶》”，第360頁。長沙：湖南文藝出版社，1987。

⑧《周信芳文集》第255-257頁。北京：中國戲劇出版社，1982。