王春林

我們注意到，“70后”作家張好好的長(zhǎng)篇小說《禾木》在《中國(guó)作家》2015年第10期發(fā)表時(shí)，編者特別標(biāo)明的欄目名稱竟然是“小長(zhǎng)篇”。何謂“小長(zhǎng)篇”？文學(xué)界什么時(shí)候出現(xiàn)了一種新的小說文體？這是我們首先必須面對(duì)的問題。對(duì)這一問題的回答，既涉及到文體的界定，更涉及到文體的“與時(shí)俱進(jìn)”式的發(fā)展變遷。所謂的“小長(zhǎng)篇”，意指一種介乎于傳統(tǒng)厚重長(zhǎng)篇小說與中篇小說之間的一種小說文體。茅盾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)獎(jiǎng)?wù)f明明確規(guī)定，只有13萬字以上的作品才有資格申報(bào)該獎(jiǎng)項(xiàng)。這就意味著，13萬字成為了長(zhǎng)篇小說的字?jǐn)?shù)底線。問題在于，雖然關(guān)于作品字?jǐn)?shù)有著明確的規(guī)定，但看一看那些茅獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品，除極個(gè)別作品比如古華的《芙蓉鎮(zhèn)》之外，其字?jǐn)?shù)都在20萬字以上。這樣一種事實(shí)就告訴我們，正如莫言所強(qiáng)調(diào)的那樣，在文學(xué)界一種約定俗成的觀念中，一部真正意義上名副其實(shí)的長(zhǎng)篇小說，字?jǐn)?shù)怎么也應(yīng)該在20萬字以上。問題在于，最近一些年來，實(shí)際上已經(jīng)出現(xiàn)了一些篇幅字?jǐn)?shù)看起來都比較尷尬的小說。這些作品的字?jǐn)?shù)大約都在10—13萬字之間上下浮動(dòng)，其中的大多數(shù)，字?jǐn)?shù)都不會(huì)達(dá)到13萬字。如果13萬字以上才可以被界定為長(zhǎng)篇小說，那么，這些不足13萬字作品的文體歸屬自然也就成為需要解決的問題。繼續(xù)把這些作品歸之于中篇小說，肯定缺乏足夠的說服力。一方面，體量明顯小于約定俗成意義上的長(zhǎng)篇小說，另一方面，卻又大大超過了中篇小說的體量要求。如此一種篇幅字?jǐn)?shù)均比較尷尬的小說作品，就只能夠被稱之為“小長(zhǎng)篇”了。

假若承認(rèn)“小長(zhǎng)篇”的確是一種炯然有別于傳統(tǒng)厚重性大部頭長(zhǎng)篇小說的新型長(zhǎng)篇小說文體，那么，自然也就需要進(jìn)一步思考界定這一新型文體帶有鮮明獨(dú)立性的美學(xué)品格。仿照莫言與徐則臣的做法，我在這里也嘗試著給出與“小長(zhǎng)篇”密切相關(guān)的三個(gè)關(guān)鍵詞：深刻、輕逸與迅捷。首先是深刻，與傳統(tǒng)的長(zhǎng)篇小說總是試圖最大程度涵蓋某一闊大的時(shí)代與社會(huì)不同，“小長(zhǎng)篇”的切入點(diǎn)一般都很小。唯其因?yàn)殛P(guān)注點(diǎn)集中，所以，“小長(zhǎng)篇”的人物數(shù)量也不會(huì)多，故事情節(jié)也不可能有多么復(fù)雜豐饒。打一個(gè)比方，如果說傳統(tǒng)的長(zhǎng)篇小說就是一幅張擇端的《清明上河圖》，要全景式地把生活圖景的方方面面都呈現(xiàn)出來，那么，“小長(zhǎng)篇”就是在打一口深井，要抓住生活的某一個(gè)點(diǎn)不斷地深入挖掘下去。如此一種寫作方式，較之“散點(diǎn)透視”的更加全面透視表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的傳統(tǒng)長(zhǎng)篇小說來說，更可能導(dǎo)向一種深刻。

其次是輕逸。必須承認(rèn)，不管是輕逸，還是稍后的迅捷，都不僅是從卡爾維諾那里借用過來，而且其語意內(nèi)涵也多受卡氏相關(guān)論述的啟發(fā)。關(guān)于輕逸，卡爾維諾寫到：“只要人性受到沉重造成的奴役，我想我就應(yīng)該像柏修斯那樣飛入另外一個(gè)空間里去。我指的不是逃進(jìn)夢(mèng)景或者非理性中去。我指的是我必須改變我的方法，從一個(gè)不同的角度看待世界，用一種不同的邏輯，用一種面目一新的認(rèn)知和檢驗(yàn)方式。我所尋求的輕逸的形象，不應(yīng)該被現(xiàn)在與未來的現(xiàn)實(shí)景象消溶，不應(yīng)該像夢(mèng)一樣消失……”①因?yàn)椤靶￠L(zhǎng)篇”關(guān)注的生活面相對(duì)狹小，活躍于其中的人和事也相對(duì)單純，體量較之于龐然大物的傳統(tǒng)長(zhǎng)篇小說來說也有著明顯的瘦身效果，自然就會(huì)產(chǎn)生一種身輕如燕的輕盈感覺。正如同卡爾維諾所指出的，導(dǎo)致輕逸品格具備的一個(gè)關(guān)鍵原因在于作家看取世界的角度發(fā)生了變化。當(dāng)作家舍棄了一種總體性的藝術(shù)思維方式，轉(zhuǎn)而使用一種個(gè)體性特色鮮明的藝術(shù)思維方式理解看待世界的時(shí)候，自然也就會(huì)對(duì)世界有所發(fā)現(xiàn)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)世界那簡(jiǎn)直就是令人耳目一新的別一種存在樣貌。輕盈的，輕快的，飛翔的，無論如何都應(yīng)該是“小長(zhǎng)篇”的題中應(yīng)有之義。

復(fù)次是迅捷。關(guān)于迅捷或者迅速，卡爾維諾的基本看法是：“摩托化時(shí)代把作為一種可測(cè)算數(shù)量的速度強(qiáng)加給了我們，速度的記錄是人和機(jī)器進(jìn)步史上的里程碑。但是心智的速度是不可測(cè)量的，無法比較也無所謂競(jìng)爭(zhēng)的;也表現(xiàn)不出在歷史上的結(jié)果。心智的速度本身就是珍貴的，因?yàn)樗o對(duì)于這樣的事物具有感受能力的人帶來愉快，而不是可以利用的實(shí)際使用價(jià)值。一篇急速而銳不可當(dāng)?shù)耐评硌栽~不一定比經(jīng)過深思熟慮的推理言詞更好。遠(yuǎn)非如此。但是，前者所傳遞的是直截了當(dāng)?shù)貋碓从谄浼彼傩再|(zhì)的某種特殊品質(zhì)?！边@一段話的關(guān)鍵，顯然落腳在最后某種由速度帶來的“特殊品質(zhì)”的強(qiáng)調(diào)上。在此基礎(chǔ)上，卡氏進(jìn)一步指出：“緊湊只是我想要談?wù)摰念}目的一個(gè)方面，我只想說，我常常夢(mèng)想那些篇幅浩繁的宇宙論式的著作、英雄敘事詩和史詩能夠壓縮到警句的篇幅。在我們面臨的更為繁忙匆促的時(shí)代，文學(xué)應(yīng)該力爭(zhēng)達(dá)到詩歌和思維的最大限度的凝練?！雹谠姼?，當(dāng)然是所有文學(xué)文體中最凝練簡(jiǎn)潔的一種文體。當(dāng)卡氏認(rèn)定文學(xué)應(yīng)該力爭(zhēng)達(dá)到詩歌那樣的凝練的時(shí)候，他其實(shí)就是在提倡一種迅捷或迅速的文學(xué)品格。唯其凝練簡(jiǎn)潔，方才能夠提升速度，企及所謂迅捷的美學(xué)要求。在長(zhǎng)篇小說領(lǐng)域，能夠與這種美學(xué)要求相匹配的，肯定不是那種厚重的傳統(tǒng)長(zhǎng)篇小說，而只能是體量大為縮微的現(xiàn)代“小長(zhǎng)篇”。如果說傳統(tǒng)的長(zhǎng)篇小說類同于笨重的坦克，那么現(xiàn)代“小長(zhǎng)篇”就是可以自由升降的直升機(jī)。人都說長(zhǎng)篇小說需要海納百川，需要有蕩開去的閑話閑筆，可以旁逸斜出，更可以雜花生樹。但所有的這一切，都只是在面對(duì)傳統(tǒng)長(zhǎng)篇小說的時(shí)候方才構(gòu)成有效的言說。到了現(xiàn)代的“小長(zhǎng)篇”中，為了提振速度，迅捷地抵達(dá)敘述的目的地，作家就只能夠刪繁就簡(jiǎn)，徹底拒絕生活中的繁文縟節(jié)，不再曲徑通幽，不再流連忘返，而是如同猛張飛一樣地“于百萬軍中”直“取上將之首”，一點(diǎn)也不拖泥帶水。唯其如此，方才可能成就一部具有“迅捷”美學(xué)品格的“小長(zhǎng)篇”。

具有深刻、輕逸、迅捷美學(xué)特質(zhì)的“小長(zhǎng)篇”《禾木》，是一部帶有鮮明詰問批判色彩的作品。在小說中，張好好所強(qiáng)力詰問批判的，主要是人性與現(xiàn)實(shí)兩個(gè)層面的罪。人性維度之罪，集中通過“你”所歸屬于其中的那個(gè)五口之家而表現(xiàn)出來。首先一個(gè)頗堪玩味處，就是面對(duì)著完全相同的生活原型，作家兩種不同心境下的文化想象結(jié)果，竟然會(huì)涇渭分明般地大不相同。在《布爾津光譜》中以相濡以沫的親情方式呈現(xiàn)的那個(gè)木匠與裁縫結(jié)合組構(gòu)之家，到了《禾木》中，居然變身為一個(gè)充滿著劍拔弩張的尖銳矛盾沖突的戾氣之家。其中，最主要的沖突，體現(xiàn)在木匠父親與裁縫母親兩人之間。不知道是否與父親包工頭事業(yè)的失敗和母親裁縫店生意的成功有關(guān)，在這個(gè)五口之家中，父親一貫處于所謂“家有悍妻”的被壓抑狀態(tài)之中。如此一個(gè)父母關(guān)系特別緊張總是處于劍拔弩張狀態(tài)的家庭，自然會(huì)對(duì)三個(gè)女兒形成極大的精神壓力，促使她們打小就想著要以遠(yuǎn)走的方式徹底擺脫這種吵鬧生活的困擾。

女兒可以以遠(yuǎn)走的方式逃離，那么，那位被悍妻壓抑太久的木匠父親呢？到了生命的最后十年，一貫弱勢(shì)的父親終于從情感上背叛了強(qiáng)悍的母親。離開布爾津到禾木做包工頭期間，父親出軌，不僅與一位被叫做娜仁花的圖瓦女人發(fā)生關(guān)系，而且他們還生下了一個(gè)兒子。母親與娜仁花面對(duì)父親時(shí)的不同情感姿態(tài)，通過牙疼這個(gè)細(xì)節(jié)得到了強(qiáng)有力的呈現(xiàn)。父親因?yàn)檠捞鄱弁措y忍，強(qiáng)悍的母親不管不顧，而善良的圖瓦女人娜仁花卻傾心“照顧了他”。多少帶有幾分詭異色彩的是，父親與娜仁花盡管情感深厚，但后來處于彌留之際的父親卻拒絕承認(rèn)自己就是那個(gè)孩子的父親，導(dǎo)致這種情況最重要的一個(gè)原因，就是那個(gè)娜仁花竟然是“一種女人”。所謂“一種女人”，有著明顯的人盡可夫的意味，意即娜仁花曾經(jīng)與很多男人有染。這樣一來，雖然可以說事出有因，但父親這個(gè)柔弱的男人實(shí)際上卻先后以背叛的方式傷害了他生命中的兩位女人。從婚姻中的出逃，傷害了母親，拒絕承認(rèn)兒子，傷害了圖瓦女人娜仁花。也因此，面對(duì)著這兩位女人，父親就是一個(gè)有罪的靈魂。

但有罪者卻又絕不僅僅只是柔弱的父親，同時(shí)也還有他的三個(gè)女兒。這一點(diǎn)，集中表現(xiàn)在父親的彌留之際。只有到這個(gè)時(shí)候，女兒們方才強(qiáng)烈感覺到，父親的一生竟然如此凄苦如此不幸福。如果說因?yàn)殡p重的背叛而致使母親和娜仁花不可能成為父親寄寓感情的精神知己，那么，身為父親的女兒，面對(duì)柔弱父親的孤獨(dú)，又該如何自處呢？女兒們覺得愧對(duì)父親，覺得這么多年來并沒有能夠給予父親應(yīng)有的理解與愛。

三個(gè)女兒面對(duì)父親的強(qiáng)烈罪感之外，也還有獨(dú)屬于“你”自己一人的罪的追問。又或者，無論是父親的罪，抑或還是姊妹三人的罪，都是由“你”之罪牽引而出的。棄家不顧而去闖四方的女人本就“壞”，“走四方而不帶孩子的女人，更是壞女人”。盡管小說并沒有詳盡交代“你”棄家棄女游走四方的具體原因，但根據(jù)前后一些不無閃爍的言詞，我們隱約可以判斷出“你”的出走很可能與所謂“偉大的事業(yè)”追求有關(guān)。實(shí)際上，所謂“偉大的事業(yè)”，說透了也不過是功名利祿而已，也即敘述者所強(qiáng)調(diào)過的那種俗世價(jià)值觀。只有在歷盡滄桑度盡劫波之后，“你”才幡然悔悟，方才意識(shí)到，那些俗世的功名利祿其實(shí)虛無至極。小說中之所以會(huì)一再提及“潔凈”這個(gè)詞有足夠大的力量把“你”掐死，根本原因正在于此。正是因?yàn)槊鞔_地意識(shí)到了自身曾經(jīng)的罪，所以覺悟后的“你”才一直處于一種自我悔罪的狀態(tài)之中。很大程度上說，《禾木》中的敘述者是在借助于“你”的視野來觀察世界與人生，假若把“你”置換為“我”，整個(gè)小說的敘述一樣可以成立。我們之所以把第二人稱的“你”看作第一人稱“我”的某種變體，其根本原因顯然在此。

借助于“你”的感知視野而呈現(xiàn)出來的社會(huì)現(xiàn)實(shí)維度之罪，與“文革”后一種發(fā)展主義思維的主導(dǎo)存在著緊密的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。發(fā)展主義思維所導(dǎo)致的負(fù)面結(jié)果，一是對(duì)于生態(tài)環(huán)境的嚴(yán)重破壞，二是物質(zhì)對(duì)于精神的強(qiáng)勢(shì)擠壓。首先，數(shù)十年經(jīng)濟(jì)高速運(yùn)行發(fā)展的一個(gè)慘重代價(jià)，就是對(duì)于自然生態(tài)的極大破壞。面對(duì)著城市人們殘忍傷害各種自然生靈的不堪行徑，“你”總是憑借一己之力拼命地阻止?！澳恪痹?jīng)力阻青蛙被無辜宰殺的行為，“你”也曾經(jīng)掏錢買下野鴨和刺猬去放生，但“你”一個(gè)人的力量終歸太有限，于是，面對(duì)著被打死的那只公黃羊，“你”只能徒然嘆息流淚。

發(fā)展主義盛行的另一個(gè)惡果，就是消費(fèi)意識(shí)形態(tài)的橫行無阻，就是極度膨脹后的物欲對(duì)于精神世界的強(qiáng)勢(shì)擠壓。伴隨著經(jīng)濟(jì)的強(qiáng)勁發(fā)展，一種曾經(jīng)的慢條斯理不復(fù)重現(xiàn)。慢條斯理，過去曾經(jīng)是一個(gè)帶有貶義的語詞，但到了張好好這里被用來與商業(yè)燈火相抗衡的時(shí)候，就成了一個(gè)正向度的褒義詞。與慢條斯理構(gòu)成對(duì)立面的，就是一種發(fā)展主義的市場(chǎng)邏輯，就是所謂的金錢價(jià)值觀。而精神世界最燦爛的花朵，就是愛：“唯有愛，讓那傷口彌合?！⒆娱L(zhǎng)大，這是愛;遇見了呵護(hù)你懂你的人，這是愛;原諒一個(gè)人，把溫暖公正的話語帶給這個(gè)人，也是愛。”歸根到底，九九歸一，唯有愛，唯其建立在懺悔基礎(chǔ)上的愛，方才能夠拯救這個(gè)日漸沉淪中的世界。所以，敘述者才會(huì)不無深情地寫到：“你滿腔的悔罪，人類對(duì)大自然的，男人對(duì)女人的，女人對(duì)罪惡的，都說給他聽。他都懂，叫你放心，安靜是最后的抵達(dá)之所，即使今日依然心悸?！蹦撤N意義上說，這一段敘事話語可以看作是對(duì)《禾木》思想藝術(shù)主旨的精準(zhǔn)概括。再度翻檢回顧通篇，一部《禾木》所詰問、批判、表現(xiàn)的不正是充分意識(shí)到“人類對(duì)大自然的，男人對(duì)女人的”“罪”以及女人的“原罪”之后的一種發(fā)自內(nèi)心深處的懺悔精神嗎？也正是在這個(gè)意義上，我們方才堅(jiān)決認(rèn)定，張好好的《禾木》這部具有深刻、輕逸、迅捷品質(zhì)的“小長(zhǎng)篇”是一種以“罪與罰”為中心的箴言式寫作。

如同張好好的《禾木》一樣，李燕蓉的《出口》（載《中國(guó)作家》雜志2015年第10期）也是一個(gè)典型的“小長(zhǎng)篇”文本?；蛟S與意欲思考表現(xiàn)現(xiàn)代人精神疾患如此一種思想主旨有關(guān)，出現(xiàn)在《出口》中的女主人公丁云凌的職業(yè)被李燕蓉特意設(shè)定為心理咨詢師。所謂心理咨詢師，自然是指一種運(yùn)用心理學(xué)以及相關(guān)知識(shí)，遵循心理學(xué)原則，通過心理咨詢的技術(shù)與方法，幫助求助者解除心理問題的專業(yè)人員。這一概念里的心理問題，自然也就是精神問題（必須強(qiáng)調(diào)，此處的精神與醫(yī)學(xué)上的精神不是一回事）。因?yàn)樵诤芏鄷r(shí)候，漢語中的心理與精神可以被看作內(nèi)涵相同的同義詞，二者是可以相互置換的。這樣一來，身為心理咨詢師的丁云凌，在日常工作中接觸到的，便可以說是程度與表現(xiàn)均有所不同的各種精神問題。丁云凌幼年失怙，父親早在她四歲時(shí)就已經(jīng)不幸辭世，一直到初中畢業(yè)的某一天，一個(gè)三歲孩子摔倒的瞬間場(chǎng)景，卻莫名其妙地喚醒了她關(guān)于父親的記憶。原來，父親一直就在那里，他的過早缺位顯然對(duì)丁云凌的精神世界產(chǎn)生著某種微妙的牽制和影響。家庭層面上，除了父親的長(zhǎng)期缺位，另外一個(gè)對(duì)丁云凌精神世界產(chǎn)生著潛在影響的因素，就是母親向紅。父親過早辭世后，留給母親的任務(wù)，一方面是撫養(yǎng)尚且年幼的丁云凌，另一方面就是走馬燈似的周旋于男人之間追逐愛情。多少帶有一點(diǎn)反諷意味的是，母親數(shù)十年追逐的結(jié)果竟然是對(duì)愛情的某種徹底失望。但“更為匪夷所思的是母親說了那么多不要相信愛情的話，卻花了人生一半的時(shí)間去追逐它們，甚至還會(huì)更久，一邊這樣，一邊卻還要告誡她，告誡她的人生該如何走更正確，從而永不后悔”。雖然丁云凌曾經(jīng)明確強(qiáng)調(diào)母親的那些說辭對(duì)自己沒有起到任何作用，但其實(shí)，母親的失敗情史正如同一種鏡像一樣不自覺地映照影響著她的精神狀況：“不但如此，在二十五歲那年，云凌甚至有種錯(cuò)覺：她正在一步步踏入母親的后塵——陷入盲目而毫無前途的情愛里不可自拔?！?/p>

如果說父親的缺位與母親的錯(cuò)雜失敗情史，構(gòu)成了觸動(dòng)丁云凌精神危機(jī)爆發(fā)的潛在誘因，那么，直接觸動(dòng)其精神危機(jī)的導(dǎo)火線，就可以說是她在行診過程中無意間受到的刺激與影響。具體來說，就是那位真名叫做吳紅艷的女病人的數(shù)次出現(xiàn)。之所以強(qiáng)調(diào)這位女性病人真名是吳紅艷，是因?yàn)樗诒┞蹲约旱恼鎸?shí)姓名之前曾經(jīng)先后三次以不同的化名找丁云凌來求診。令人不可思議處在于，只有在第三次“小奈”的就診過程結(jié)束之后，丁云凌方才徹底明白，原來，“午后”“小惠”和“小奈”，不過是她的三個(gè)化名而已。為了造成迷惑丁云凌的假象，吳紅艷居然煞費(fèi)苦心，不惜剪短寸，戴假發(fā)，在頭發(fā)上大做文章。在吳紅艷的真實(shí)身份真相大白之后，隨之得到證實(shí)的一點(diǎn)是，如同丁云凌一樣，吳紅艷也曾經(jīng)是一位心理咨詢師。另外一點(diǎn)是，吳紅艷強(qiáng)調(diào)，故事背景或許會(huì)借鑒，但事情都是真實(shí)發(fā)生過的。在充分保證就診時(shí)講述故事真實(shí)性的同時(shí)，作家的如此一種藝術(shù)處理方式，實(shí)際上意在強(qiáng)烈暗示丁云凌與吳紅艷之間某種彼此映照的鏡像關(guān)系的存在。很大程度上，二者完全可以相互置換。更關(guān)鍵的是，吳紅艷先后使用三個(gè)化名出現(xiàn)在丁云凌面前，這種藝術(shù)設(shè)定本身所傳達(dá)出的，就是現(xiàn)代人存在層面上一種突出的破碎與自我分裂感。實(shí)際上，“午后”“小惠”“小奈”三人的人生都不夠完整，又或者作家的本意就不是要展示一段完整的人生，而只是試圖呈現(xiàn)她們各自人生中的某一個(gè)片段。假若把這些片段整合后集中到吳紅艷這一位女性身上，那么，我們也就可以說，三個(gè)化名者的故事片段，所呈現(xiàn)的其實(shí)都是吳紅艷精神世界的某一個(gè)側(cè)面。既然丁云凌與吳紅艷之間是一種能夠彼此映照互換的鏡像關(guān)系，那么，精神世界的三種側(cè)面，就既可以是吳紅艷的，也可以是丁云凌的。而這，事實(shí)上也為丁云凌后面的出走選擇做一種必要的藝術(shù)鋪墊。

實(shí)際上，也只有在吳紅艷某種迷茫的精神氣場(chǎng)的強(qiáng)力感召之下，身為心理咨詢師的丁云凌自身一種強(qiáng)烈的精神危機(jī)感方才得以浮出水面并清晰地凸顯出來。從表面上看，丁云凌的出走與她正在遭逢的情感困境密切相關(guān)。這一困境的生成，既與她的男朋友寧遠(yuǎn)有關(guān)，更與丁云凌自身的精神狀態(tài)難脫干系，是多種力量共同作用的一種結(jié)果。一方面，是對(duì)現(xiàn)實(shí)情感狀態(tài)的不滿，另一方面，是父親的過早缺位與母親失敗的情感追逐留下的潛在心理陰影。還有一方面，則顯然來自于與她互為鏡像關(guān)系的吳紅艷的三個(gè)變體“午后”“小惠”“小奈”的那種病態(tài)的精神狀況。盡管具體的人生路徑不會(huì)相同，但那樣一種對(duì)死亡的迷戀、對(duì)存在的厭倦、對(duì)生活的被迫無奈與妥協(xié)的精神狀況，卻與丁云凌形成了某種心理同構(gòu)。當(dāng)然，丁云凌大學(xué)畢業(yè)時(shí)與那位體育系男生之間突然爆發(fā)卻戛然而止的情感故事所殘留的心理陰影也不容忽略。盡管從表象看起來丁云凌的出走行為似乎是出自吳紅艷的某種精心策劃，但究其實(shí)卻仍然是行為主體主動(dòng)尋求的一種結(jié)果。不能不提及的一點(diǎn)是，丁云凌的母親向紅也以知情者的身份參與到了這次出走計(jì)劃之中。這種性質(zhì)的行動(dòng)本來應(yīng)該嚴(yán)格控制知情者的人數(shù)，知情者越少保險(xiǎn)系數(shù)越大?！暗屏韬芮宄蛔屇赣H知道這一切的后果：一旦被人報(bào)案找到母親詢問，母親肯定會(huì)崩潰，那樣的話戲根本就無法演下去，她可不能為了一個(gè)男人而傷害母親?！边@樣一來，連同母親在內(nèi)，“不知不覺中三個(gè)女人變成了同盟”。雖然我清楚地知道李燕蓉不是一個(gè)性別立場(chǎng)鮮明的女性主義者，但或許因她身為女性，與一種潛在的集體無意識(shí)有關(guān)，倘若從女性主義的角度來解讀《出口》，那么，你就可以不無清晰地看到男女兩種不同性別之間的某種隱然對(duì)峙。丁云凌、吳紅艷、母親以及出走后丁云凌的庇護(hù)者七七，皆屬女性，而作為對(duì)立面存在的寧遠(yuǎn)、張勝以及顧社長(zhǎng)他們出版社的三位，卻清一色全都是男性。盡管作家并沒有刻意渲染表達(dá)性別壓迫的事實(shí)，但如果著眼于這樣一種無意識(shí)的對(duì)峙方式，那么由此而斷定李燕蓉的《出口》帶有一定的女性主義色彩，肯定也還有著相當(dāng)?shù)暮侠硇浴?/p>

時(shí)隔一年之后，按照預(yù)先的策劃，出走的丁云凌再度露面。雖然只不過一年時(shí)間，但丁云凌卻已經(jīng)判若兩人。當(dāng)初出走的根本意圖是為了驗(yàn)證寧遠(yuǎn)到底愛不愛她，到底會(huì)不會(huì)變心，但回歸后的丁云凌最關(guān)切在意的已非如此了。如果沒有這場(chǎng)突如其來的出走行為，那么，丁云凌與寧遠(yuǎn)極有可能早就結(jié)成了夫妻，過上了普通人的庸常人生。經(jīng)過了這場(chǎng)出走行為之后，兩個(gè)人再也無法回到原來的生活位置。丁云凌終于再一次體會(huì)到了大學(xué)畢業(yè)前夜的那種感覺：“這一切都讓她明白他從未急切地想要知道她的下落，當(dāng)然也從來不曾急切地想念過她。如同多年前畢業(yè)的那個(gè)前夜，無論他和她說了多么甜蜜的話，他一定不曾深刻地想念過她，否則他不會(huì)完全不曾找過她。而這一切又是她不用飛蛾撲火最好的理由。黑暗里她有了笑意?！?/p>

作為一部具備著“輕逸”與“迅捷”審美特征的“小長(zhǎng)篇”，李燕蓉的《出口》本沒有什么復(fù)雜而跌宕起伏的故事情節(jié)可言，正如同現(xiàn)代人的精神世界早已呈碎片化狀況一樣，小說的情節(jié)結(jié)構(gòu)也完全可以說是碎片化的。與如此一種碎片化呈現(xiàn)方式相對(duì)應(yīng)，作家所特別設(shè)定的，也是一個(gè)開放性的或者干脆就是沒有終結(jié)的一種結(jié)尾方式。其中，不容忽視的，是云凌對(duì)于吳紅艷所講述的一段話：“你對(duì)現(xiàn)實(shí)生活感到乏力，只有沉浸在對(duì)往事不斷的敘述里才能讓你得到短暫的安寧，因此你的敘述從來比你的生活更真實(shí)。你迷戀敘述，為了可以讓這種感覺一直持續(xù)下去。你甚至可以創(chuàng)造出好幾個(gè)虛擬的自己，可是真的有用嗎？你的敘述、你的故事真的能替你一輩子生活下去嗎？”這段話語的存在，對(duì)于我們理解《出口》有著十分重要的作用。其一，可以被看作是對(duì)此前吳紅艷化身為三位女性的一種回應(yīng)。其二，如果聯(lián)系丁云凌與吳紅艷二者之間的鏡像關(guān)系，那么，我們完全可以相互置換這段話語的講述主體。其三，倘若聯(lián)系李燕蓉本人的小說家身份，那么，我們也不妨在某種意義上把這段話語理解為李燕蓉一種按捺不住的夫子自道。每一位小說家，都可以被看作是敘述的迷戀者，也都會(huì)在敘述中創(chuàng)造出好幾個(gè)虛擬的自己。而且，小說家們似乎也真的會(huì)產(chǎn)生自己的敘述較之于自己的生活更加真實(shí)的一種藝術(shù)幻覺。在這個(gè)層面上，我甚至要斷言，小說文本中的丁云凌、吳紅艷，與她們倆人的創(chuàng)造者李燕蓉之間，本就是三位一體的微妙關(guān)系。又或者，作為《出口》核心故事情節(jié)存在的丁云凌的出走行為，在很大程度上也不過是敘述出來的一個(gè)虛擬故事而已?，F(xiàn)實(shí)生活中會(huì)有七七（七七既是一個(gè)小店的店主，也是吳紅艷的朋友，更是出走之后的丁云凌的收留者。有了七七的存在，才有了丁云凌長(zhǎng)達(dá)一年時(shí)間的出走隱匿生活）那樣一個(gè)庇護(hù)者存在么？丁云凌長(zhǎng)達(dá)一年之久的出走生活是可能的么？七七的那個(gè)世界是不是一個(gè)本就子虛烏有的烏托邦呢？或者說，丁云凌的出走，也只不過是迷戀敘述的女性的一種想象行為？所有這一連串的問題，實(shí)際上都關(guān)涉到了我們對(duì)于“小長(zhǎng)篇”《出口》思想藝術(shù)題旨的理解與判斷。關(guān)于“出口”，作家曾經(jīng)借助于筆下的人物小舅舅之手寫到：“我們一生尋覓的不過是一個(gè)出口，我們以為只要不斷前行，終有一天會(huì)與它相遇，卻從來沒有想過，越走會(huì)離它越遠(yuǎn)，最后，它只是變成我們回憶里的一個(gè)路徑，一個(gè)想象?！笨梢哉f，小說中所有的出場(chǎng)者都在出口的尋找過程中。丁云凌如此，吳紅艷如此，寧遠(yuǎn)如此，張勝也同樣如此。某種程度上，李燕蓉也在這部《出口》中尋找著作家自己的“出口”。但這出口能夠找得到嗎？這一問題最終的答案或許只能是：“最后，它只是變成我們回憶里的一個(gè)路徑，一個(gè)想象?！?/p>

如果說《禾木》與《出口》帶有輕逸的美學(xué)品質(zhì)，那么，陳應(yīng)松的《還魂記》與何頓的《黃埔四期》所擁有的就只能是一種格外沉重的美學(xué)品質(zhì)。在知識(shí)分子精神世界普遍犬儒化的當(dāng)下時(shí)代，中國(guó)作家明顯欠缺的，恐怕正是魯迅先生所急切召喚的“猛士”精神。而一向被視為“底層敘事”代表性作家之一的陳應(yīng)松，則以他多年來豐富的小說創(chuàng)作實(shí)踐充分證明，他正是這個(gè)犬儒時(shí)代并不多見的一直葆有“猛士”精神的一位優(yōu)秀作家?！哆€魂記》（載《鐘山》雜志2015年第5期）的問世，一方面，標(biāo)志著陳應(yīng)松在長(zhǎng)篇小說這一特定文體上的一種自我創(chuàng)作突破，另一方面，這部作品不僅具有明顯的年度標(biāo)高意味，而且即使把它放到新世紀(jì)以來長(zhǎng)篇小說寫作的坐標(biāo)系之中加以衡量，也都有著不容忽視的代表性。在這部長(zhǎng)篇力作中，陳應(yīng)松既自覺延續(xù)著長(zhǎng)期以來形成的社會(huì)現(xiàn)實(shí)批判的可貴精神品格，更充分地張揚(yáng)發(fā)揮自身的藝術(shù)想象力。

正如“還魂記”這一標(biāo)題早已經(jīng)明確標(biāo)示出的，陳應(yīng)松在這部長(zhǎng)篇小說的寫作過程中，采用了一種第一人稱的亡靈敘事模式。其實(shí)，只要稍加留心，我們即不難發(fā)現(xiàn)，最近幾年來中國(guó)小說界已經(jīng)出現(xiàn)過若干部同樣采用亡靈敘事模式的長(zhǎng)篇小說。就我個(gè)人有限的閱讀視野，諸如余華的《第七天》、雪漠的《野狐嶺》、孫惠芬的《后上塘?xí)?、艾偉的《南方》、陳亞珍的《羊哭了，豬笑了，螞蟻病了》等長(zhǎng)篇小說，都不同程度地使用著亡靈敘事這種藝術(shù)手段。雖然說這些作家對(duì)亡靈敘事手段的使用，肯定都有著各自不同的思想藝術(shù)考量，但在我的理解中，亡靈敘事現(xiàn)象在晚近時(shí)期中國(guó)小說文本中的扎堆出現(xiàn)，無論如何都有著一種不應(yīng)該被輕易忽略的社會(huì)學(xué)原因。這些作家無疑都自覺地捕捉到了當(dāng)前正處于關(guān)鍵轉(zhuǎn)型時(shí)期中國(guó)社會(huì)的世情亂象：各種社會(huì)矛盾的復(fù)雜糾結(jié)，不同群體利益的尖銳沖突，再加上法治的不夠健全與體制的弊端，共同催生并直接導(dǎo)致了一系列不合理的社會(huì)現(xiàn)象。這其中，最引人注目的，就是很多生命出于各種不同原因的非正常死亡。前此一段時(shí)間曾經(jīng)在社會(huì)上引起極大關(guān)注的內(nèi)蒙古呼格大冤案，就是這方面一個(gè)極有代表性的案例。細(xì)細(xì)翻檢晚近一個(gè)時(shí)期小說中的亡靈敘事，即不難發(fā)現(xiàn)，那些亡靈敘事者絕大多數(shù)都屬橫死，絕非善終。某種意義上說，正因?yàn)檫@些亡靈內(nèi)心中充滿著憤憤不平的抑郁哀怨之氣，所以才不甘心就那么做一個(gè)鬼魂中的馴順者，才要想方設(shè)法成為文本中的亡靈敘事者。

陳應(yīng)松《還魂記》中的第一人稱敘述者“我”也即柴燃燈，也同樣很不幸地死于非命。身為在押刑犯，在監(jiān)獄中苦苦煎熬二十年時(shí)間，但在他即將服刑期滿，眼看著再有三個(gè)月的時(shí)間就可以被釋放出獄的時(shí)候，卻因?yàn)樾谭钢g的彼此報(bào)復(fù)而被整死在疵紗堆里。非正常死亡之后的“我”冤魂不散，頑強(qiáng)地從一堆疵紗中掙扎出來，飄蕩向遙遠(yuǎn)的野貓湖故鄉(xiāng)——柴燃燈的“生養(yǎng)地”。按照野貓湖也即楚地的民間傳說，“養(yǎng)生地”也“就是你的胞衣所埋之地”。當(dāng)逝者的靈魂觸碰到標(biāo)志著出生時(shí)刻的“養(yǎng)生地”的時(shí)候，他的靈魂方才可以在某種程度上“復(fù)活”現(xiàn)身，如同生前一般地四處游蕩尋訪。很顯然，倘若我們要尋找陳應(yīng)松亡靈敘事的緣起，楚地的民間傳說是一個(gè)不可忽視的原因，熱衷于談?wù)摴砘?，正是楚地自古以來的一個(gè)重要傳統(tǒng)。由此，陳應(yīng)松《還魂記》中對(duì)于亡靈敘事手段的征用，除了與上面所提作家類同的社會(huì)學(xué)原因之外，很大程度上乃可以被視為具有悠久歷史的楚地巫祝文化傳統(tǒng)在當(dāng)代的一種遙遠(yuǎn)回響。與此同時(shí)，西方魔幻現(xiàn)實(shí)主義以及中國(guó)的神魔小說，無疑也影響并滋養(yǎng)了陳應(yīng)松的小說創(chuàng)作。

從根本上說，正是依托于一種充滿吊詭色彩的藝術(shù)想象力，依托于第一人稱敘述者“我”也即柴燃燈冤死之后的靈魂返鄉(xiāng)，陳應(yīng)松方才得以在他的《還魂記》中成功地建構(gòu)起一個(gè)充斥著魑魅魍魎的可謂是幽靈遍地、群魔亂舞的鄉(xiāng)村世界。在這個(gè)詭異的鄉(xiāng)村世界中，到處都是不合現(xiàn)實(shí)生活之邏輯的、超現(xiàn)實(shí)的世相圖景。然而，需要注意的是，盡管從藝術(shù)表現(xiàn)形式的層面來看，《還魂記》的現(xiàn)代主義超現(xiàn)實(shí)意味十分突出，但倘若聯(lián)系中國(guó)當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)細(xì)細(xì)辨來，你就不難發(fā)現(xiàn)，其實(shí)陳應(yīng)松關(guān)于那個(gè)幽靈遍地游蕩的亡靈鄉(xiāng)村世界的書寫，時(shí)時(shí)處處都折射指向著我們置身于其中的現(xiàn)實(shí)社會(huì)。從一種社會(huì)批判情懷的角度來說，《還魂記》正是當(dāng)下這個(gè)犬儒化時(shí)代一部并不多見的充滿著強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)感的長(zhǎng)篇小說。不管怎樣地荒誕變形，也無論怎樣地想象夸張，陳應(yīng)松作為“底層敘事”代表性作家那樣一種真切的社會(huì)關(guān)懷都不會(huì)放棄。如果說陳應(yīng)松是一位批判現(xiàn)實(shí)主義精神十足的優(yōu)秀作家，那么，《還魂記》就可以被看作是一部充滿現(xiàn)代主義超現(xiàn)實(shí)意味的批判現(xiàn)實(shí)主義小說。一方面是超現(xiàn)實(shí)，另一方面又極具現(xiàn)實(shí)感。某種意義上說，《還魂記》在當(dāng)下時(shí)代中國(guó)文壇的特殊之處，正在于它相當(dāng)奇妙地把超現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)表現(xiàn)形式與深刻的批判現(xiàn)實(shí)主義精神有機(jī)地組合為一個(gè)藝術(shù)整體。

《還魂記》尖銳犀利的現(xiàn)實(shí)批判鋒芒，首先指向了社會(huì)體制的不合理與不公平，指向了一貫草菅人命、肆意妄為的現(xiàn)實(shí)權(quán)力。這一方面，不幸命運(yùn)遭際最具代表性者，莫過于身兼第一人稱敘述者功能的柴燃燈。柴燃燈的母親云婆子雖然人長(zhǎng)得標(biāo)致程度如同仙女，但腦子卻不怎么好使。因是之故，她居然稀里糊涂地把柴燃燈生在湖邊。更糟糕的是，她扯斷臍帶，將嬰兒扔進(jìn)了湖里，若非放鴨人搶救及時(shí)，柴燃燈恐怕早就死于非命了。三四歲時(shí)，柴燃燈因?yàn)榻o大伯去做“引蛋”卻“引”出了一個(gè)女孩，惱怒的大伯也曾經(jīng)一把把他推下湖坎，又虧得有割草老人及時(shí)施救。而到他五歲時(shí)，父母不僅把他丟下跑了，而且永遠(yuǎn)不知所蹤。被父母無情遺棄后的柴燃燈，只好成為守閘人柴草的養(yǎng)子。這樣一來，曾經(jīng)一度設(shè)計(jì)陷害過他的柴棍，就順理成章地成了他的“大伯”。柴燃燈的少年生活盡管充滿著不幸和屈辱，但他人生最大的不幸，還是被村長(zhǎng)老秦陷害，因莫須有的“強(qiáng)奸”罪名被送進(jìn)了監(jiān)獄，度過了長(zhǎng)達(dá)二十年之久的牢獄生涯?；奶浦幵谟?，這位因?yàn)椤皬?qiáng)奸”罪而被判決入獄的柴燃燈，居然一直到他成為冤魂返鄉(xiāng)時(shí)，都仍然是一個(gè)沒有接觸過女性身體的童男子。也因此，柴燃燈的被錯(cuò)判入獄，并不是村長(zhǎng)老秦單憑一人之力就能夠做到的。在冤獄構(gòu)陷的過程中，也還有其他擁有生殺予奪權(quán)力者的推波助瀾與助紂為虐，如鎮(zhèn)里審判庭的庭長(zhǎng)以及縣里政法委的主任。一種缺少了必要監(jiān)督的權(quán)力，就會(huì)任性霸蠻。因?yàn)樽约旱男那椴缓茫驗(yàn)槭种袚碛薪^對(duì)的權(quán)力，一個(gè)審判庭的庭長(zhǎng)，就可以罔顧事實(shí)，隨隨便便判處一個(gè)無辜者死緩。而柴燃燈自己，明明沒有犯罪，最后卻被迫屈打成招。作為主管政法工作的更高一級(jí)領(lǐng)導(dǎo)，潘主任同樣疏于核查，草菅人命。審判庭也罷，政法委也罷，都是國(guó)家機(jī)器的重要組成部分，是國(guó)家機(jī)器的一種象征性存在。從這個(gè)角度來看，吳庭長(zhǎng)和潘主任對(duì)于柴燃燈極端不負(fù)責(zé)任之舉，實(shí)際上意味著國(guó)家機(jī)器對(duì)于公民生存權(quán)利的凌辱與侵犯。其與村長(zhǎng)老秦一起聯(lián)手，共同制造了柴燃燈的悲劇命運(yùn)。正因此，柴燃燈竟然在監(jiān)獄中有了某種不可思議的安全感，我們完全可以想見“狂風(fēng)暴雨”一般的國(guó)家機(jī)器對(duì)他的傷害達(dá)到了怎樣一種嚴(yán)重的程度。

失去必要監(jiān)督的現(xiàn)實(shí)權(quán)力不僅可以陷害柴燃燈這樣不幸者的人命，而且也更可以讓黑鸛廟村的一眾普通村民自覺臣服于村長(zhǎng)老秦的淫威之下。比如柴棍，為了巴結(jié)村長(zhǎng)，撈取好處，竟然把自己的女兒狗牙送到了色鬼老秦的床上。而同時(shí)，村長(zhǎng)老秦現(xiàn)實(shí)生活中卻也同樣有卑躬屈膝的時(shí)候，在一個(gè)官本位的專制社會(huì)之中，無論官大官小，都必須服膺于現(xiàn)實(shí)的權(quán)力邏輯。如此一種社會(huì)體制，最終規(guī)訓(xùn)造就的，只能是村長(zhǎng)老秦這樣處于極端分裂狀態(tài)的奴性人格。

帶有因果報(bào)應(yīng)色彩的一點(diǎn)是，吳庭長(zhǎng)一方面草菅人命，極端不負(fù)責(zé)任地制造著柴燃燈這樣的冤假錯(cuò)案，但另一方面，他自己到后來卻也難逃被冤枉的命運(yùn)。于是我們看到，一位曾經(jīng)大權(quán)在握肆意妄為的審判庭庭長(zhǎng)，到頭來居然萬般無奈地成為了哭告無門的上訪戶，其中一種存在層面上的荒誕與吊詭意味，是顯而易見的事情。關(guān)鍵還在于，吳庭長(zhǎng)雖然不屈不撓地堅(jiān)持上訪十多年之久，但到頭來卻依然是無果而終。

對(duì)不合理社會(huì)體制的揭露與批判，固然是陳應(yīng)松《還魂記》非常重要的一個(gè)主題意涵，但與此同時(shí)，陳應(yīng)松也把自己的批判矛頭犀利地指向了深層意義上的人性之惡。這一方面首當(dāng)其沖的集中體現(xiàn)者，仍然是那位身兼第一人稱敘述者功能的柴燃燈。一方面，冤魂不散的柴燃燈當(dāng)然是無辜的被侮辱與被損害者，但在另一方面，他的人性世界構(gòu)成中卻也存在著明顯的惡的成分，為了減刑，他成了監(jiān)獄中的告密者。就這樣，社會(huì)體制之惡導(dǎo)致人性之惡，而人性之惡，卻又反過來愈發(fā)加重著社會(huì)體制之惡。二者互為因果彼此疊加激發(fā)的一種必然結(jié)果，只能是現(xiàn)實(shí)社會(huì)整體罪惡的日益嚴(yán)重。《還魂記》中的人性之惡可以說俯拾即是。比如那位在黑鸛廟村四處放火的白癡五扣，比如那位因柴燃燈也即“321”的告密出賣而無法越獄去保護(hù)女兒的“灰機(jī)737”，還有江瞎子和萬瞎子那兩位從始至終一直互相掐來掐去的瞎子。

在強(qiáng)有力地揭示批判林林總總的體制與人性之惡的同時(shí)，陳應(yīng)松難能可貴的一點(diǎn)是，保持了一種人道主義的悲憫情懷。這一點(diǎn)，集中體現(xiàn)在寒婆這一人物身上。寒婆懷有身孕的女兒因?yàn)樵庥隽宋蹇廴挤诺囊粓?chǎng)大火而不幸喪命。寒婆對(duì)五扣有恨意，但我們卻更能感覺到她發(fā)自內(nèi)心的一種悲憫情懷的存在。因?yàn)樗尤荒軌蛞缘聢?bào)怨，成為替五扣遮風(fēng)擋雨的呵護(hù)者?！皭勰芙鉀Q一切嗎？”對(duì)寒婆行為大惑不解的村長(zhǎng)老秦提出了這個(gè)問題，我們更想提出給作家陳應(yīng)松。又或者，在《還魂記》中借助于人物之口提出這一問題本身，就意味著陳應(yīng)松正在苦苦思索尋找著這一問題的答案。事實(shí)上，盡管冤魂遍地，惡事頻出，但寒婆這一形象的出現(xiàn)卻仍然有著非常重要的標(biāo)示精神價(jià)值尺度的意義。陳應(yīng)松之所以要在《還魂記》中真切地書寫記述如此一個(gè)彌漫著絕望氣息的鄉(xiāng)村世界，究其根本，還是因?yàn)樽骷覂?nèi)心深處深深地?zé)釔勖詰僦@個(gè)鄉(xiāng)村世界。唯其如此，他才會(huì)在《后記》中做出如此一種道白：“歌頌故土，被懷舊所傷。我不至于如此悱惻，注視死亡。我能否在一個(gè)湖沼的清晨寫出大氣彌漫的村莊？能否在一座長(zhǎng)滿荒草的墳?zāi)估镎业揭咽诺臏厍?？在一堵斷墻上找到熟悉的歡笑和秋收？這不確定的炊煙般的答案在黃昏浮起時(shí)，我的歸鄉(xiāng)意念布滿了痛感和蒼茫?！雹蹚淖骷疫@段懇切的創(chuàng)作談中，我們即不難觸摸到陳應(yīng)松對(duì)于故鄉(xiāng)村莊的那樣一種滾燙的熱愛之情。因此，一種人道主義的悲憫情懷，就既是屬于寒婆這一人物形象的，也更是屬于作家陳應(yīng)松的。

假若說陳應(yīng)松《還魂記》是關(guān)乎現(xiàn)實(shí)的，那么，何頓《黃埔四期》（載《收獲》增刊2015年春夏卷）就是關(guān)乎歷史的。我們對(duì)《黃埔四期》的理解分析，首先還是要從賀強(qiáng)與其父賀百丁的一段對(duì)話這樣一個(gè)細(xì)節(jié)談起。賀強(qiáng)說：“我們歷史老師說，國(guó)民黨沒抗日，蔣介石躲到峨眉山去了。”賀百丁格外驚訝：“你們的歷史課本上沒有淞滬會(huì)戰(zhàn)、武漢會(huì)戰(zhàn)、徐州會(huì)戰(zhàn)、中條山會(huì)戰(zhàn)、豫中會(huì)戰(zhàn)和長(zhǎng)沙四次會(huì)戰(zhàn)嗎？這些仗都是我們國(guó)民黨打的?！睂?duì)此，賀強(qiáng)的回應(yīng)是：“我們的歷史課本上，只有林彪打的平型關(guān)大捷和地道戰(zhàn)、地雷戰(zhàn)。我跟我們歷史老師說，我爸參加了淞滬會(huì)戰(zhàn)、蘭封會(huì)戰(zhàn)和武漢大會(huì)戰(zhàn)。我們歷史老師笑了，說：‘淞滬會(huì)戰(zhàn)？日軍一到上海，國(guó)民黨軍隊(duì)就潰不成軍，那也叫會(huì)戰(zhàn)？蘭封會(huì)戰(zhàn)在哪里，中國(guó)根本就沒有一個(gè)叫蘭封的地方。歷史老師還說：‘武漢根本就沒會(huì)戰(zhàn)，當(dāng)時(shí)國(guó)民黨軍隊(duì)往四川跑，在武漢遇上日軍，放了幾槍就跑上峨眉山了。歷史老師說，那些所謂會(huì)戰(zhàn)都是國(guó)民黨為表示自己抗了日，杜撰的?！甭犃巳绱艘环捄螅百R百丁腦海里閃現(xiàn)了抗戰(zhàn)中一個(gè)個(gè)弟兄倒下的悲慘場(chǎng)景，心口就扯得痛……”雖然表面上是賀強(qiáng)與賀百丁在對(duì)話，但實(shí)際上潛在的對(duì)話者卻是那位隱于幕后的“歷史老師”與賀百丁。因此，我們千萬不能忽略何頓如此一種藝術(shù)設(shè)定的象征性內(nèi)涵。盡管賀百丁是那段國(guó)民黨抗戰(zhàn)歷史的親歷者，但對(duì)于國(guó)民黨是否積極參與抗戰(zhàn)的最終判定者，卻是那位不在場(chǎng)的匿身的“歷史老師”。在一種象征的層面上說，這位歷史老師可以被看作是擁有話語權(quán)的歷史書寫者。這一耐人尋味的細(xì)節(jié)很顯然意味著一部真實(shí)歷史的被扭曲與被改寫。也因此，盡管賀強(qiáng)與賀百丁父子的這段對(duì)話并沒有出現(xiàn)在小說的開端處，但其中暗含何頓內(nèi)心的某種曲折隱衷卻是無可置疑的一件事情。究其根本，以長(zhǎng)篇小說的方式形象生動(dòng)地展示國(guó)民黨的抗戰(zhàn)歷史，強(qiáng)有力地回?fù)裟俏粴v史老師的誣蔑性言辭，乃可以被看作是何頓創(chuàng)作《黃埔四期》的基本動(dòng)機(jī)所在。更進(jìn)一步說，作家如此一種寫作動(dòng)機(jī)之中，潛隱著的其實(shí)是何頓所獨(dú)有的歷史觀。

除了內(nèi)隱作家的寫作動(dòng)機(jī)之外，賀強(qiáng)與賀百丁父子的這段對(duì)話，其實(shí)也具有某種預(yù)敘的功能。所謂預(yù)敘，按照敘事學(xué)理論，就是在故事尚未完全展開之前以某種暗示的方式把故事情節(jié)的基本走向提前有所交代。這方面，典型不過的例證，就是《紅樓夢(mèng)》中的賈寶玉神游太虛幻境那一部分。雖然主要人物的故事還有待展開，但作家卻非常巧妙地利用每一人物的判詞這種形式，提前暗示出了這些人物未來的命運(yùn)走向。具體到何頓的《黃埔四期》，在這部由抗戰(zhàn)書寫與戰(zhàn)后命運(yùn)遭際兩大部分組成的長(zhǎng)篇文本中，最起碼抗戰(zhàn)書寫這一部分在賀氏父子對(duì)話中做出了明確的預(yù)敘。既然那位歷史老師堅(jiān)持認(rèn)定國(guó)民黨的抗戰(zhàn)歷史是杜撰的，那何頓就一定要以近乎紀(jì)實(shí)文學(xué)的筆觸纖毫畢現(xiàn)地把包括淞滬會(huì)戰(zhàn)、武漢會(huì)戰(zhàn)、徐州會(huì)戰(zhàn)、中條山會(huì)戰(zhàn)、豫中會(huì)戰(zhàn)、蘭封會(huì)戰(zhàn)、長(zhǎng)沙四次會(huì)戰(zhàn)在內(nèi)的國(guó)民黨軍隊(duì)為主體進(jìn)行的所有會(huì)戰(zhàn)，甚至包括西南邊陲中緬交界地區(qū)的遠(yuǎn)征軍作戰(zhàn)，都全部納入到自己的筆下。問題在于，何頓究竟采取怎樣的一種藝術(shù)結(jié)構(gòu)方式，才能夠?qū)⒋巳笆降丶{入到自己的表現(xiàn)視野之中呢？具體來說，何頓采取的可謂是一種雙重的雙線結(jié)構(gòu)。所謂雙重，就是指在時(shí)間的層面上，何頓以抗戰(zhàn)勝利為界，分別講述著兩個(gè)不同時(shí)間段落里的故事。其中，抗戰(zhàn)勝利前的故事，從謝乃常與賀百丁他們的投考黃埔軍校開始寫起，一直到抗戰(zhàn)勝利為止。抗戰(zhàn)勝利后的故事，從抗戰(zhàn)勝利寫起，一直寫到了“文革”結(jié)束后的當(dāng)下時(shí)代。所謂雙線結(jié)構(gòu)，就是指不管是抗戰(zhàn)書寫抑或還是戰(zhàn)后命運(yùn)遭際，何頓都是依循著謝乃常和賀百丁這兩位曾經(jīng)擔(dān)任過國(guó)軍高級(jí)將領(lǐng)的起義軍官的人生軌跡而漸次展開的。從這個(gè)意義上說，他們兩位的不同人生軌跡，自然也就構(gòu)成了《黃埔四期》一種不斷交叉推進(jìn)的雙線結(jié)構(gòu)。

抗戰(zhàn)后的命運(yùn)遭際故事姑且置而不論，單只是就抗戰(zhàn)勝利前的故事來說，何頓正是通過對(duì)于謝乃常與賀百丁他們兩位戰(zhàn)爭(zhēng)行跡的特別設(shè)定，格外巧妙地把我們前面提及的那些會(huì)戰(zhàn)連綴編織在了一起，進(jìn)而達(dá)到了全景式地再現(xiàn)展示國(guó)軍抗戰(zhàn)歷史的根本寫作意圖。比如，為了把“一·二八淞滬抗戰(zhàn)”有效納入敘事框架之中，何頓煞費(fèi)苦心地安排謝乃常在北伐戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后被校長(zhǎng)蔣介石調(diào)任到“黃埔同學(xué)會(huì)”工作。能夠進(jìn)入這個(gè)機(jī)構(gòu)工作，說明謝乃常在蔣介石的心目中有著很高的信任度。正是從這種信任度出發(fā)，蔣介石才會(huì)特別派遣他到三十二軍擔(dān)任特派員，并且親自授予了他上校軍銜。三十二軍軍長(zhǎng)錢大鈞身兼上海警備司令，自然駐扎在上海。這樣，謝乃常就順理成章地到了上海。擔(dān)任特派員期間，正當(dāng)盛年的謝乃常先后與陸琳、黃瑩兩位女性發(fā)生情感糾葛纏繞。然而，特派員這一身份雖然意味著深得蔣介石的信任，但卻終歸是一個(gè)閑職。對(duì)于熱衷于建立功勛的謝乃常來說，他渴盼的是能夠在軍中擔(dān)任一個(gè)實(shí)職。因此，當(dāng)他有可能通過高中漢的推薦而出任十九路軍的一個(gè)團(tuán)長(zhǎng)的時(shí)候，他就迫不及待地向蔣介石提出了自己的強(qiáng)烈要求。由蔡廷鍇任軍長(zhǎng)的十九路軍，是史稱“一·二八淞滬抗戰(zhàn)”的主力，謝乃常既然擔(dān)任了十九路軍的一名團(tuán)長(zhǎng)，其參加淞滬抗戰(zhàn)，就是合乎情理的事情。這樣一來，何頓自然也就順理成章地把“一·二八淞滬抗戰(zhàn)”有機(jī)地納入到了《黃埔四期》之中。與此同時(shí)，也正是借助于這一部分的敘事，何頓寫出了謝乃常之所以會(huì)失去蔣介石信任的主要原因。作品實(shí)際收到的，顯然就是一箭雙雕的藝術(shù)效果。

回顧中國(guó)長(zhǎng)篇小說的本土傳統(tǒng)，既有《紅樓夢(mèng)》《金瓶梅》這樣以日常敘事為特色的世情小說，也有《三國(guó)演義》《水滸傳》這樣側(cè)重于宏大歷史人物與事件的家國(guó)敘事，還有《西游記》《封神演義》這樣帶有明顯幻想色彩的神魔小說，當(dāng)然也少不了如同《儒林外史》這樣諷喻特色極其鮮明的文人敘事。細(xì)細(xì)辨析何頓《黃埔四期》藝術(shù)傳承上的來龍去脈，毫無疑問屬于《三國(guó)演義》《水滸傳》家國(guó)敘事一脈。小說之所以被命名為“黃埔四期”，乃因?yàn)槠渲饕獌?nèi)容就是要描寫展示一群黃埔軍校第四期學(xué)員在抗戰(zhàn)期間以及抗戰(zhàn)后堪稱跌宕起伏不無吊詭的命運(yùn)變遷。賀百丁與謝乃常正是其中兩位核心人物。實(shí)際上，正是借助于中國(guó)本土一種家國(guó)敘事小說傳統(tǒng)的自覺傳承，通過雙重的雙線結(jié)構(gòu)方式的特別設(shè)定，何頓方才格外深入地完成了他關(guān)于殘酷抗戰(zhàn)歷史的真切藝術(shù)書寫。我們所謂殘酷抗戰(zhàn)歷史，可以從兩個(gè)方面加以理解。其一是抗戰(zhàn)當(dāng)年那樣一種血雨腥風(fēng)的慘烈戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，其二是當(dāng)年的抗戰(zhàn)英雄在戰(zhàn)后所遭受的一系列不公正待遇。先來看第一點(diǎn)。導(dǎo)致抗戰(zhàn)情形特別慘烈的主要原因，在于日我軍事力量的對(duì)比格外懸殊。比如，關(guān)于一九三七年淞滬會(huì)戰(zhàn)時(shí)日我雙方的力量對(duì)比，在詳細(xì)羅列出一系列數(shù)據(jù)之后，王樹增曾經(jīng)給出過頗具說服力的分析：“大戰(zhàn)即將爆發(fā)時(shí)，從中日雙方在淞滬地區(qū)的軍力對(duì)比看，中國(guó)軍隊(duì)在陸、海、空軍的武器裝備上遠(yuǎn)落后于日軍——海軍基本上沒有對(duì)抗的可能，空軍只能說是略占優(yōu)勢(shì)，因?yàn)槿哲姇簳r(shí)能夠投入的戰(zhàn)機(jī)有限，且中國(guó)空軍由于距離基地近補(bǔ)給便捷。在中國(guó)軍隊(duì)方面，占有絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的，只有地面部隊(duì)的兵力總數(shù)?！雹軟Q定戰(zhàn)爭(zhēng)勝負(fù)的關(guān)鍵性因素，一方面是雙方軍事實(shí)力對(duì)比，另一方面則是精神意志的較量。從這兩個(gè)方面來衡量，抗戰(zhàn)全面爆發(fā)時(shí)中日之間的狀況絕對(duì)是日優(yōu)我劣。一方可謂武裝到牙齒，虎視眈眈有備而來，另一方卻不僅兵力國(guó)力貧弱，而且匆忙上陣倉促應(yīng)戰(zhàn)。更何況日人一貫以所謂“不成功便成仁”的“武士道”精神舉世聞名，而國(guó)人卻大多皆屬被“精神勝利法”所主宰的愚弱國(guó)民。雙方對(duì)陣的結(jié)果，由此即不難預(yù)測(cè)。實(shí)際的情形也果然如此，賀氏父子在對(duì)話中提及的那些會(huì)戰(zhàn)中，除了長(zhǎng)沙會(huì)戰(zhàn)、徐州會(huì)戰(zhàn)中的臺(tái)兒莊戰(zhàn)役、昆侖關(guān)大捷以及后期的滇緬會(huì)戰(zhàn)之外，其余會(huì)戰(zhàn)的結(jié)果均以我軍的失敗而告終。但整體意義上的抗戰(zhàn)并不以一時(shí)一地的勝負(fù)為根本勝負(fù)，勝利也罷，失敗也罷，正是借重于國(guó)軍正面戰(zhàn)場(chǎng)的一系列會(huì)戰(zhàn)，促進(jìn)了八年之久全面抗戰(zhàn)方取得了最終的勝果。也因此，雖然國(guó)軍的大多數(shù)會(huì)戰(zhàn)以失敗而告終，但多少帶有一點(diǎn)吊詭意味的是，正是這一系列的失敗最后奠定了抗戰(zhàn)勝利的基礎(chǔ)。倘若沒有這一系列慘烈異常的會(huì)戰(zhàn)，那么，所謂的抗戰(zhàn)勝利自然也就是無稽之談。

硝煙與尸臭彌漫的戰(zhàn)場(chǎng)，自然會(huì)讓初次直面死亡的戰(zhàn)士心生恐懼。賀懷國(guó)與楊狗蛋，雖然一個(gè)后來成為身經(jīng)百戰(zhàn)的英雄，另一個(gè)則因?yàn)榭蓯u的脫逃而被執(zhí)行槍決，但他們最初上戰(zhàn)場(chǎng)時(shí)面對(duì)死亡，面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的慘烈與殘酷時(shí)候的那樣一種恐懼心理，卻并沒有什么不同，作品以此突顯出了抗戰(zhàn)的慘烈與殘酷。

面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的慘烈與殘酷，尤其是眼睜睜地目睹著自己的部下一個(gè)又一個(gè)地戰(zhàn)死在抗日疆場(chǎng)上，何頓曾經(jīng)很多次地描寫過賀百丁的一種痛切感受?！疤旌谙聛砗?，賀百丁看著滿天的星星，和衣躺下，可是怎么也睡不著，一個(gè)個(gè)戰(zhàn)死弟兄們的臉，忽然浮現(xiàn)在他腦海里，把他的腦海塞滿了，要溢出來了一樣。”“從殘酷的淞滬會(huì)戰(zhàn)和蘭封會(huì)戰(zhàn)中走出來的賀百丁，清楚這些新兵大多會(huì)為國(guó)捐軀。他甚至都不想多瞧他們一眼，因?yàn)樗娴牟幌胗涀∷麄兊哪?。這段時(shí)間，五五三團(tuán)里那些戰(zhàn)死的官兵，凡是他有印象的，都來到了他夢(mèng)里……”正所謂“一將功成萬骨枯”，無論戰(zhàn)爭(zhēng)的勝負(fù)如何，也無論戰(zhàn)爭(zhēng)在道德評(píng)價(jià)層面上的正義與非正義，都需要有無數(shù)普通士兵獻(xiàn)出自己寶貴的生命與鮮血。也因此，如此一種痛切感受的多次描寫與渲染，所明顯透露出的，就是愛兵如子的賀百丁內(nèi)心深處的一種悲憫情懷。究其根本，這種悲憫情懷其實(shí)更是屬于作家何頓的。

如同何頓的《黃埔四期》一樣，以一種執(zhí)著的精神毫不妥協(xié)地堅(jiān)持還原并追問歷史真相的，是王璞的一部中篇小說《再見胡美麗》（載《收獲》雜志2015年第6期）。只不過何頓試圖還原的是國(guó)軍抗戰(zhàn)的真相，而王璞所欲探尋追問的，則是“文革”的歷史真相。雖然只是一部篇幅不大的中篇小說，但作家卻采用了一種第一人稱回溯式的雙線敘事結(jié)構(gòu)。一條線索是當(dāng)下這個(gè)網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的生活，具體地說就是已經(jīng)進(jìn)入新世紀(jì)的2004年。另一條線索則是大約四十年前的“文革”前夕以及“文革”初起時(shí)的生活，具體言之就分別是1961年和1966年這兩個(gè)時(shí)間端點(diǎn)。把當(dāng)下與過去有機(jī)連綴在一起的，是身兼第一人稱敘述者功能的“我”也即何五一。因?yàn)槌錾?951年，所以“我”就叫何五一。用時(shí)下流行的價(jià)值觀來看，“我”自己不僅有體面的工作與收入，而且妻與子也都堪稱優(yōu)秀，絕對(duì)稱得上是一位成功人士。但盡管如此，“我”卻覺得自己活得很艱難。衣食無虞，卻又覺得生活“艱難”，那只能說明“我”的精神世界出現(xiàn)了問題：“我去得最多的是國(guó)內(nèi)一家大網(wǎng)站的心理版，看得最多的是有關(guān)抑郁癥的帖子?！逼鋵?shí)，“我”所罹患的并非通常意義上的所謂抑郁癥，而是因?yàn)閮?nèi)心深處潛隱著的某種精神情結(jié)作祟的緣故。這一點(diǎn)，因?yàn)榕c胡美麗的忽然邂逅而得到了切實(shí)的印證。在故鄉(xiāng)江城的八一廣場(chǎng)上，“我”忽然發(fā)現(xiàn)了一個(gè)看上去足有一百歲的老太太，從她身上帶有標(biāo)志性的“忠字包”上，“我”認(rèn)定自己所看到的就應(yīng)該是胡美麗。但根據(jù)后面的情節(jié)交代，胡美麗其實(shí)早就離開了這個(gè)世界。那么，“我”所邂逅的胡美麗究竟是人還是“鬼”？但不管怎么說，這次與胡美麗的邂逅還是勾起了“我”對(duì)往事的真切回憶。一時(shí)之間，胡美麗、“我”媽、默林、林花等一眾故人的影子在“我”眼前不?；蝿?dòng)，“鬼魅般揮之不去”。實(shí)際上，正是這次料想不到的邂逅，引發(fā)了“我”在網(wǎng)絡(luò)上寫點(diǎn)什么的創(chuàng)作沖動(dòng)。因?yàn)橹挥薪柚@種方式，內(nèi)心深處郁積很久的精神情結(jié)方才可能有所排遣。

需要注意的是，“我”在網(wǎng)絡(luò)上試圖完成的這次寫作的題目正是“再見胡美麗”。而這個(gè)題目，也正是王璞這部中篇小說的題目。這樣一來，一個(gè)疑問也就隨之產(chǎn)生。那就是，小說中“我”試圖完成的寫作，也正是我們正在閱讀著的小說文本么？實(shí)際的情形是，一方面，“我”的回溯性“文革”敘事都是在網(wǎng)絡(luò)的寫作過程中完成的，另一方面，由于這些回憶性文字邊寫邊在網(wǎng)絡(luò)發(fā)布的緣故，所以，在發(fā)布的過程中也會(huì)不斷地引起網(wǎng)友的關(guān)注與議論。既然有網(wǎng)友的議論，那么，也就同樣會(huì)有“我”的回應(yīng)。網(wǎng)友們更多關(guān)心的只是那些家長(zhǎng)里短風(fēng)花雪月的“身邊俗事”，“我”所寫的沉痛的文字的確不合時(shí)宜。關(guān)鍵的問題在于，王璞何以要采取如此一種方式來進(jìn)行自己的小說敘事？在我看來，作家意欲達(dá)到的敘事目的其實(shí)有二。其一，是一種“元小說”的敘事效果。按照戴維·洛奇的說法，“元小說是有關(guān)小說的小說：是關(guān)注小說的虛構(gòu)身份及其創(chuàng)作過程的小說?！雹葜苯亓水?dāng)?shù)卣f，當(dāng)一個(gè)敘述者在小說敘事過程中總是要跳出來談?wù)撜趯懽鬟^程中的小說本身的時(shí)候，一種“元小說”的敘事效果自然也就產(chǎn)生了。其二，更進(jìn)一步說，“元小說”敘事效果的取得，乃是為了一種“間離效果”的獲得，而獲取“間離效果”的根本意圖，卻又在于兩個(gè)明顯拉開時(shí)空距離之后的不同時(shí)代之間對(duì)話效應(yīng)的最終生成。具體到王璞的這一小說文本，對(duì)話的兩個(gè)時(shí)代，一個(gè)是已經(jīng)略顯遙遠(yuǎn)的“文革”時(shí)代，另一個(gè)則是當(dāng)下這樣一個(gè)可謂活色生香的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代。比如一位網(wǎng)名為“呼爾乎悠”的網(wǎng)友，就寫下過這樣的留言：“樓主扯這些陳芝麻爛谷子居心何在？遭到廣大革命群眾唾棄了吧？你這一套跟胡美麗一樣，已經(jīng)早給掃進(jìn)了歷史的垃圾堆了。躲暗地兒自個(gè)兒懺悔去吧！別到這兒阻擋滾滾向前發(fā)展的歷史潮流了。”按照后面的交代，這位“呼爾乎悠”乃是謝老三，是曾經(jīng)的歷史事件的當(dāng)事人之一。但王璞之所以要專門寫出他對(duì)于“我”的“文革”回憶文字的強(qiáng)烈反映，一方面固然是要表達(dá)當(dāng)事人的一種歷史觀，但另一方面卻更是要借此真切反映出官方某職能部門面對(duì)“文革”的一種基本立場(chǎng)。所謂的“陳芝麻爛谷子”，所謂的“滾滾向前發(fā)展的歷史潮流”云云，正是某職能部門姿態(tài)的一種準(zhǔn)確凸顯。面對(duì)著如此一種企圖刻意模糊并遺忘歷史的精神價(jià)值立場(chǎng)，“我”或者干脆說就是作家王璞還原真相的歷史書寫的意義自然也就非常重要了。

究其實(shí)，王璞《再見胡美麗》的思想藝術(shù)主旨在于，借助于胡美麗這樣一個(gè)象征色彩非常鮮明的人物形象，重返“文革”歷史現(xiàn)場(chǎng)，描寫表現(xiàn)胡美麗她們這一代與“我”這一代兩代人在那個(gè)特定歷史時(shí)期精神被嚴(yán)重扭曲以至于彼此相殘的一段慘酷歷史。不知道是無意的巧合，抑或還更是有意的安排，胡美麗她們幾位同學(xué)均屬于那個(gè)“革命”時(shí)代社會(huì)政治身份有問題的人。既然社會(huì)政治身份有問題，那她們以及家人的苦難遭遇就不可避免。然而，不容忽視的問題還有，在1949年后尤其是如同“文革”那樣的政治高壓時(shí)代，迫于強(qiáng)大的外在社會(huì)情勢(shì)，這些受害者的精神世界被嚴(yán)重扭曲后，居然發(fā)生了一系列主動(dòng)告密、彼此傾軋的令人不齒行為。其中，很有代表性的一位，就是胡美麗。兩千多年前的孔子就已經(jīng)認(rèn)識(shí)到應(yīng)該“父為子隱”，已經(jīng)在強(qiáng)調(diào)親情倫理的極端重要。沒想到，到了兩千多年后的當(dāng)代中國(guó)，居然出現(xiàn)了如同胡美麗這樣的“大義滅親”行為。這種親人間告密行為的出現(xiàn)，其實(shí)對(duì)親情倫理形成了一種強(qiáng)有力的挑戰(zhàn)，破壞力極大。出賣自己父親的默林，直令敘述者“我”大呼不解：“那一場(chǎng)發(fā)生在四十多年前的悲劇，到現(xiàn)在都有很多疑點(diǎn)解不開。由于當(dāng)事人要不死了要不瘋了，而活著的人似乎達(dá)成了默契對(duì)那一切絕口不提，令我的確疑慮重重。其中最大的疑點(diǎn)是默林。別的人都還可以用無知、瘋狂、恐懼、羊群心理，乃至斯德哥爾摩癥之類來解釋，惟有他令我百思不得其解。那么聰明，那么好學(xué)，那么善良，那么明理，一夜之間，怎么會(huì)變得那樣殘酷無情？”是的，究竟是什么樣的原因，竟然會(huì)導(dǎo)致妻子出賣丈夫、兒子出賣父親這樣一類可謂喪心病狂的極端行為呢？我們注意到，圍繞胡美麗的出賣行為，曾經(jīng)有過兩種不同的評(píng)價(jià)聲音。一種以林花為代表：“我看她幸而瘋了，也只有瘋了才能逃脫良心的譴責(zé)。一個(gè)賣夫求榮的人，夜里睡得著覺嗎？”另一種則以阿梁為代表：“她有她的苦衷。她沒有想到后果會(huì)那么嚴(yán)重嘛?！薄八詾榘褑栴}交代清楚就沒事了。這是她沒瘋的時(shí)候親口對(duì)我說的。”那么，我們到底該怎樣理解、評(píng)價(jià)胡美麗與默林他們的“大義滅親”行為呢？文本當(dāng)然不可能提供明確的答案。很大程度上，王璞這部小說的寫作過程本身，就意味著對(duì)于相關(guān)問題的一種展開與思考。

小說的情節(jié)高潮，出現(xiàn)在林花忽然被捕之后。“文革”爆發(fā)后，林花其實(shí)已經(jīng)非常注意低調(diào)做人。她的被捕，與“文革”中的派性爭(zhēng)斗關(guān)系密切。從藝術(shù)效果來看，林花被捕事件遂成為一個(gè)試金石，檢驗(yàn)著周圍各色人等的人性成色。不知道是被控制，還是自己主動(dòng)躲閃，當(dāng)事人謝老三隱匿不見，默林百般推諉不肯出手援救。萬般無奈之下，陳秀木、阿梁和小謝她們只好去求救于瘋瘋癲癲的胡美麗。沒承想，胡美麗不僅不肯伸出援手，反而還借此牽扯映照出了陳秀木她們對(duì)胡美麗曾經(jīng)造成的傷害。既然大家都不肯出手幫忙，那林花自然也就在劫難逃了。

問題的關(guān)鍵在于，時(shí)過境遷之后的現(xiàn)在，敘述者“我”為何要執(zhí)意寫下這一切歷史的真相？我們注意到這樣一段帶有自相矛盾色彩的敘述話語：“難道真如那名叫做‘呼爾乎悠的網(wǎng)友所言，我想懺悔我的罪過？不不不，那豬頭怎會(huì)這樣想！我在那場(chǎng)悲劇、甚至在那個(gè)時(shí)代里，絕對(duì)是個(gè)旁觀者。我會(huì)有什么罪？我能有什么罪？這么一想，我就覺得我應(yīng)該把這故事寫完，讓大家明辨事情真相，讓我放下莫須有的心理負(fù)擔(dān)?！奔热粺o罪，那有何來一種“莫須有的心理負(fù)擔(dān)”呢？事實(shí)上，在那個(gè)全民族皆已處于瘋癲狀態(tài)的“文革”時(shí)代，根本就不可能有任何旁觀者存在?！拔摇钡膹?qiáng)行自辯，透露出的其實(shí)正是其內(nèi)心無意識(shí)深處一種莫名罪感的纏繞。在這個(gè)意義上，那個(gè)瘋瘋癲癲的胡美麗，其實(shí)有著非常鮮明的象征意味。她的形象在2004年的再次出現(xiàn)，實(shí)際上象征著“文革”幽靈依然不散，依然游蕩在中國(guó)的大地上?！霸僖姾利悺保螘r(shí)才能夠真正地“再見胡美麗”呢？不，不是再見，此處之“再見”其實(shí)應(yīng)該被置換為徹底作別。這樣，所謂的“再見胡美麗”，也就是要徹底作別胡美麗。也正是從這個(gè)層面上說，王璞的“文革”書寫有著特別重要的現(xiàn)實(shí)與歷史意義。

近期內(nèi)值得關(guān)注的一個(gè)短篇小說，是弋舟的《平行》（載《收獲》雜志2015年第6期）。弋舟的小說創(chuàng)作，這些年來稱得上是風(fēng)生水起，其中尤以精準(zhǔn)捕捉、表現(xiàn)時(shí)代精神病癥問題的中篇小說“劉曉東”三部曲（《等深》《而黑夜已至》《所有路的盡頭》）而特別引人注目。但這次在《平行》中，作家的藝術(shù)聚焦點(diǎn)，卻集中到了老年人的生存狀態(tài)上。據(jù)我所知，早在2014年，弋舟就曾經(jīng)在實(shí)地采訪的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作完成過一部旨在關(guān)注思考老年人問題的長(zhǎng)篇非虛構(gòu)文學(xué)作品《我在這個(gè)世上太孤獨(dú)》。就此而言，他的《平行》，完全可以被看作是非虛構(gòu)寫作的一個(gè)副產(chǎn)品。然則，小說畢竟是不同于非虛構(gòu)寫作的更加強(qiáng)調(diào)藝術(shù)想象虛構(gòu)的另外一種文學(xué)類型，假若說非虛構(gòu)寫作主要著眼于社會(huì)問題的思考，那么，小說則會(huì)以更加內(nèi)斂的方式關(guān)注表現(xiàn)老年人所面臨的倫理與精神困境。

弋舟是一位特別注重小說標(biāo)題命名的小說家，無論是“等深”，還是“而黑夜已至”;無論是“所有路的盡頭”，還是“我們的踟躕”，都是一方面既能恰如其分地切中小說的內(nèi)容，另一方面卻又別具一種富含詩意的哲理韻味，特別耐人咀嚼。這一次的“平行”，也具有同樣的藝術(shù)效果?！八秀钡叵耄@一生，自己都力圖與大地站成一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的直角，如今是時(shí)候換一個(gè)姿勢(shì)了，不如索性躺下去吧，與地面保持平行?！毙≌f的標(biāo)題，很顯然與這段可以被稱作“瀕死體驗(yàn)”的敘事話語密切相關(guān)。人都說死亡其實(shí)是一種藝術(shù)。然而，只有當(dāng)弋舟以“與地面保持平行”的方式去描述表現(xiàn)死亡的時(shí)候，這死亡大概才被視為一種“藝術(shù)”。

標(biāo)題命名之外，小說藝術(shù)上的另一特點(diǎn)，就是對(duì)于“詢喚式結(jié)構(gòu)”的精妙運(yùn)用。所謂“詢喚式結(jié)構(gòu)”，意即整部小說乃是圍繞一個(gè)疑問性問題的深入探究而結(jié)構(gòu)連綴成篇的。弋舟既往的很多小說作品，比如“劉曉東”三部曲，就有著對(duì)“詢喚式結(jié)構(gòu)”熟練自如的運(yùn)用。這一次的《平行》，也同樣如此。從小說一開頭提出“老去”究竟是怎么回事兒這一問題起始，這一關(guān)鍵性問題便貫穿文本始終?？梢哉f，整篇小說都可以被看作是對(duì)這一問題的思考過程。

短篇小說是一種明顯不同于中、長(zhǎng)篇小說的文體類型，有著自己特定的藝術(shù)表現(xiàn)范式。這一點(diǎn)，在《平行》中的體現(xiàn)同樣非常突出。從表面上看，弋舟的老年人書寫，所呈現(xiàn)出的不過是一位中過風(fēng)的罹患老年癡呆癥的老人的日常生活狀態(tài)。具體講述的故事，一是老友的見面，二是與前妻的會(huì)面，再有就是最后的逃離老人院。完全可以說是波瀾不驚，毫無傳奇色彩。但細(xì)細(xì)琢磨，透過文本中的一些蛛絲馬跡，比如由與老友的見面而勾連出的對(duì)當(dāng)年下放生活的痛苦回憶，我們不難觸摸到曾經(jīng)的歷史留下的難以平復(fù)的精神創(chuàng)傷。表面上風(fēng)平浪靜，內(nèi)里卻是暗潮涌動(dòng)。如此一種藝術(shù)處理方式，很容易讓我們聯(lián)想到海明威的“冰山理論”。而且，更進(jìn)一步說，海明威的“冰山理論”似乎就是為短篇小說這種文體量身定制的。在此，一定不能忽略主人公所特別強(qiáng)調(diào)的“下放時(shí)期”“他們所蒙受的一切困厄”。假如承認(rèn)“下放時(shí)期”的生活是一種蒙受困厄的過程，那么，擴(kuò)而大之，我們的整個(gè)人生歷程，難道不也可以被理解為是在蒙受困厄嗎？從這個(gè)意義層面上來看，則《平行》很顯然就是一個(gè)內(nèi)斂式地描述表現(xiàn)著人之困厄與人之自由的可能的小說文本。

（本文系“2013年國(guó)家社科基金重大招標(biāo)項(xiàng)目13&ZD122世界性與本土性交匯：莫言文學(xué)道路與中國(guó)文學(xué)的變革研究”的階段性成果）

注釋：

①卡爾維諾《未來千年文學(xué)備忘錄》，第5頁，楊德友譯，遼寧教育出版社1997年3月版。

②卡爾維諾《未來千年文學(xué)備忘錄》，第31—32、36頁。

③陳應(yīng)松《？骉還魂記？骍后記》，載《鐘山》2015年第5期。

④王樹增長(zhǎng)篇紀(jì)實(shí)文學(xué)《抗日戰(zhàn)爭(zhēng)》，第122頁，人民文學(xué)出版社2015年6月版。

⑤戴維·洛奇《小說的藝術(shù)》，轉(zhuǎn)引自王先霈、王又平主編《文學(xué)理論批評(píng)術(shù)語匯釋》，第798頁，高等教育出版社2006年5月版。

責(zé)任編輯 李秀龍