北京丨苗壯
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關(guān)于寫生
北京丨苗壯
寫生與創(chuàng)作的關(guān)系總是剪不斷、理還亂地纏繞在每一個畫家的生活里。遍翻古代畫論仍舊模糊一片,即便是今天,西方的各種繪畫理論大量涌入,似乎依然沒有對此問題給出高屋建瓴的答案。
寫生問題并沒有被刻意提及,或許其根本就沒有作為一個獨立問題存在過。歷代著述者只是努力去回答繪畫到底是什么這一終極問題,但繪畫里交錯的各種復(fù)雜關(guān)系卻還是含混不清。作為一名畫家,寫生與創(chuàng)作確實又是兩個具體的“技術(shù)”課題,二者之間有著共通性,又存在著不同,至于這種不同體現(xiàn)在哪些方面,我想這正是見仁見智的地方。
從臨摹到寫生再到創(chuàng)作一直是繪畫學(xué)習(xí)者的必經(jīng)之路,也是一個漸次提升的過程,縱觀古今、橫看中西概莫能外。如果把臨摹傳統(tǒng)看作是對前人繪畫經(jīng)驗和語言的繼承,僅是對過往繪畫史和理論的學(xué)習(xí),只為學(xué)習(xí)者成為一名成功的畫家打下了扎實的基礎(chǔ)。
而從臨摹到寫生,無疑是對既有藩籬的驗證和超越。之所以這么說,首先就要搞清什么是寫生,寫生的目的是什么,進入寫生階段與臨摹的連續(xù)性如何體現(xiàn),這才考驗著每個畫家的綜合認(rèn)識水平和思想能力。當(dāng)然這只不過是問題的一個方面,更重要的是應(yīng)該隨時提醒自己要把寫生與創(chuàng)作的關(guān)系作為前提條件進行深入思考。
如果臨摹的功夫相當(dāng)了得,自然就學(xué)會了如何組織畫面,包括具體技法的運用等畫面中可能涉及的所有因素,但范本的窠臼必然會造成某種似曾相識的舊面貌。因為范本具有一定公式化要求,它自身的完整性已經(jīng)被繪畫史接受并作為一種繪畫的積極因素得以傳承,因而也存在不容改變的限制。但任何經(jīng)驗的總結(jié)總是來自于從對現(xiàn)實景觀的情感觸動到物化的漫長時間,即創(chuàng)造者對對象的提取與再加工和接受者從自身的感官經(jīng)驗出發(fā),去檢驗創(chuàng)作者的合理性,這是一個挑戰(zhàn)、糾正與接受多方長期角力的過程,如此一個畫家的風(fēng)格特點才能進入到我們的繪畫系統(tǒng)之中,逐漸豐富我們繪畫語言的多樣性。“古人之須眉,不能生我之面目”,石濤的語錄顯示了人性的多元。繪畫畢竟是個人心性的跡化,但這種多樣性依舊不能滿足人們對審美的不斷要求,也勢必會形成難以消解的矛盾——審美需求的多樣化與既有經(jīng)驗的不足之間的矛盾。如果僅僅是抱守舊有的經(jīng)驗,雖然不至于犯什么錯誤,但畢竟對矛盾的解決毫無裨益,也對中國畫歷史的推動毫無意義。
寫生正是我們可以直面現(xiàn)實的一種方法,寫生并非是舶來品。中國畫傳統(tǒng)中現(xiàn)有的各種表現(xiàn)技法都不是空穴來風(fēng)的杜撰,而是畫家終日危坐山林,或是游歷中目識心記的總結(jié),也可以說,寫生是繪畫的真正基礎(chǔ)。寫生更傾向于共時性,能反映出畫家所處時代的審美取向,也能反映特定時代的客觀現(xiàn)實,更能準(zhǔn)確地反映畫家在此時此刻的心境與理念,正是這種被畫面固化了的鮮活性使它具有了永久的感染力。
“寫生”本來就是個復(fù)合名詞,“寫”強調(diào)人的主觀能動性,寫的程度和如何寫取決于畫家本人的文化自覺力和性格稟賦,當(dāng)然少不了對工具材料的熟悉程度?!吧钡暮x就更加復(fù)雜,可以是對象的生命張力,可以是畫家的生命體會,還可以是在總結(jié)前所未見的問題時所流露出的生澀,更可以是其他多種因素的混雜??傊畬懮^非是被動地機械再現(xiàn)對象,它可以幫助畫家在新問題面前思考、整理,所以寫生的價值絕不能小覷。
當(dāng)然,在寫生當(dāng)中我們還能看到畫家們不同的著力點,這就是寫生的目的。
寫生目的之一:素材搜集。素材包括特定的個體,還包括一組或幾組對象之間的復(fù)雜關(guān)系。雖然古人給我們留下不少課徒畫稿之類的技法總結(jié),但在現(xiàn)實當(dāng)中仍舊無法滿足刻畫對象的需求,這需要身體力行地從點滴做起。這種技法總結(jié)必須抓住對象的主要特征,由于沒有現(xiàn)成的借鑒材料,因而這個階段的工作必然帶有創(chuàng)造性的個人特征,為豐富日后的創(chuàng)作整理積聚對象素材和技法經(jīng)驗。
寫生目的之二:在掌握了相當(dāng)能力的技法經(jīng)驗后,寫生的主動性會大大提高,寫生的目的性向創(chuàng)作靠攏,這時的寫生可能就是一幅完整創(chuàng)作的關(guān)鍵骨架,甚至就是完整的作品,而且,寫生作品自身的藝術(shù)性也會彰顯得更加鮮明。以創(chuàng)作為出發(fā)點的寫生,強調(diào)畫面的完整性、協(xié)調(diào)性,但并不意味著可以置對象于不顧。如此,畫面的問題意識就會大大加強,不論對畫家自己還是對觀眾都會提出視覺挑戰(zhàn),其中對尺度的拿捏最能體現(xiàn)畫家的智慧和學(xué)養(yǎng)。
寫生的兩個目的也可以說成是兩個階段,其中的界限經(jīng)常難以分辨。第一個目的當(dāng)中就已經(jīng)蘊含了第二個目的要去解決的問題,第二個目的中也會有對第一個目的中細(xì)節(jié)的再討論。
寫生的積極意義還應(yīng)該說到的一點是,畫家是串聯(lián)對象和畫面的節(jié)點,而畫面之外的生活感受,也會成為畫家的生活記憶,現(xiàn)場的活色生香同樣會勾連起畫家的內(nèi)心不曾意識到的經(jīng)驗積累。盡管這種細(xì)微的觸動并不一定能夠直接物化到正在進行的寫生之中,但它會自動儲藏起來,經(jīng)過長時間的醞釀幻化為難以預(yù)測的創(chuàng)作能源。這應(yīng)該算是寫生中無法量化的副產(chǎn)品吧。
科學(xué)的發(fā)展讓我們與古人之間的世界觀已經(jīng)有了許多差異,這不是簡單使用對錯二元論就能判斷的差別,而是認(rèn)識方法和角度不再相同,因此繪畫觀也會發(fā)生變化。綿延在中外繪畫史中的各種被時間壓縮為平面化的整體,在信息高速傳播的今天一起呈現(xiàn)在我們面前等待著我們揀選,因此這個時代的中國畫必然不會雷同于中國畫史上的任何時代。寫生就成為熔古鑄今的津梁,不僅通過材料工具以及技法的延承讓我們領(lǐng)略到古人的精微之處,也將當(dāng)代畫家的繪畫個性和時代性帶入繪畫史驗證的渠道。
作 者: 苗壯,中國美術(shù)家協(xié)會會員,文化部青聯(lián)委員,陜西國畫院畫家,陜西省青聯(lián)委員,中國人民大學(xué)培訓(xùn)學(xué)院特聘教授。
編 輯:趙際灤 chubanjiluan@sina.com
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