李　姍　王　榮?。◤V西藝術(shù)學(xué)院人文學(xué)院　530000）

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淺析大眾傳媒對相聲藝術(shù)保護與傳承的影響

李姍王榮（廣西藝術(shù)學(xué)院人文學(xué)院530000）

摘要：相聲自誕生以來，歷經(jīng)撂地場子、茶館園子以及廣播、電視、互聯(lián)網(wǎng)時代，既有高潮也遭遇低谷。直至20世紀90年代，相聲行業(yè)在陷入大眾傳媒的危機后開始探索新出路，全國各地密集涌現(xiàn)出一批又一批的民營相聲班社，掀起了相聲回歸劇場的大潮，低迷的相聲行業(yè)迎來了發(fā)展的“第二春”。相聲作為民間藝術(shù)回歸賴以生存的土壤，有利于相聲的創(chuàng)作和表演，但回歸劇場是其得以繼續(xù)發(fā)展的開端而不是終點，傳承和發(fā)展民間藝術(shù)就要在立足其原本的藝術(shù)價值，融合時代潮流和現(xiàn)代傳播媒介，開辟一條新舊結(jié)合的新道路。

關(guān)鍵詞：相聲；民間藝術(shù)；大眾傳媒

相聲誕生于市井之間，是真真正正的民間藝術(shù)。隨著相聲被廣大群眾所接受，這門民間藝術(shù)在新中國成立以來迅速發(fā)展，1983年中央電視臺首次舉辦春節(jié)聯(lián)歡晚會，相聲就是主打節(jié)目，由此可見相聲受熱捧的程度。20世紀80年代以來，大眾傳播媒介飛速的發(fā)展和變遷為相聲這門民間藝術(shù)的普及帶來了技術(shù)支持，但與此同時也為相聲的傳承和進一步發(fā)展埋下了隱患。

一、大眾傳媒對相聲藝術(shù)生存環(huán)境的影響

1949年以來，相聲從最開始的北京天橋撂地場子、茶館園子慢慢起步。隨著上世紀80年代廣播和收音機的普及，相聲為千家萬戶帶去歡樂。上個世紀80年代初至80年代中是相聲發(fā)展的黃金時期，涌現(xiàn)出一大批優(yōu)秀的表演者和作品，達到地不分南北，人不分老幼都熱愛相聲的局面。在當(dāng)時，相聲已經(jīng)成為中國文藝領(lǐng)域中最受人民大眾喜愛的藝術(shù)形式，這是相聲發(fā)展達到高峰的年代。

20世紀90年代初之后，隨著國家經(jīng)濟水平的提升，人民購買力的提高，電視機作為一種日常用品走進了每個家庭，相聲也進入了電視傳播時代。相聲從單一的聽覺享受升級為視聽享受。對相聲演員來說，視覺維度的增加拓寬了表演范圍，面部表情、肢體動作豐富了表演內(nèi)容，也增加了笑點。但是，電視作為一種強勢媒體，在為相聲的傳播和發(fā)展帶來飛躍的同時也帶來挑戰(zhàn)，它以豐富的視覺特性孕育了多種新的藝術(shù)形式，對相聲來說，面臨最大的挑戰(zhàn)是小品藝術(shù)的出現(xiàn)。小品在表演過程中除語言和動作外，還通過服裝、道具、布景等更加靈活豐富的表現(xiàn)形式俘獲觀眾的目光。在小品的沖擊下，曾經(jīng)風(fēng)靡的相聲也逐漸歸于平淡，許多優(yōu)秀的相聲演員也都轉(zhuǎn)投小品的懷抱，直接導(dǎo)致相聲藝術(shù)從業(yè)人員的流失。

進入21世紀以來，相聲不可避免的步入了互聯(lián)網(wǎng)時代。雖然網(wǎng)絡(luò)時代的相聲傳播更加快速和便捷，但它帶來的問題也更多?；ヂ?lián)網(wǎng)時代是一個下載與分享的時代，任何人可以隨意的下載和收聽。過去一段相聲可以說半年甚至更長的時間，但在互聯(lián)網(wǎng)時代，今天首演一段，第二天網(wǎng)上就可以隨意下載收聽，可能第三天演員在表演時觀眾可能已經(jīng)知道“包袱”的“底”，直接導(dǎo)致“包袱”不響，如此迅速的傳播大大縮短了相聲的生命周期，同時逼迫著創(chuàng)作者不間斷的推出新作品。這樣一來，創(chuàng)作者和表演者很少有時間去積累素材，更多的是在網(wǎng)上尋找靈感或者借鑒段子，這種方式創(chuàng)作出來的相聲作品并不能給觀眾帶來審美享受，反而引起了觀眾的反感。

大眾傳媒的介入，雖然促使相聲藝術(shù)在一定程度上的發(fā)展，同時也催生不少相聲明星，但是并沒有能夠與馬三立、侯寶林等相聲大師比肩的表演者，而能夠流傳下來的優(yōu)秀作品也是寥寥無幾。面對大眾傳媒的沖擊，相聲行業(yè)雖然低迷但并不代表它正走向消亡，仍然有一些有心的從業(yè)者在堅持和探索。

二、相聲藝術(shù)回歸劇場

隨著郭德綱和德云社火遍大江南北，相聲又開始重新出現(xiàn)在大眾視野里。這時相聲的主要表演場所回歸到了茶館、園子和小劇場，各地的民營相聲班社也如雨后春筍般發(fā)展起來，例如陜西西安“青曲社”、北京“嘻哈包袱鋪”“相聲第二班”等等，也被越來越多的人所熟知。面對著座無虛席場場爆滿的小劇場，我們可以說，回歸劇場的相聲又迎來新一輪的發(fā)展高潮。

從電視熒屏到茶館劇場，從西裝領(lǐng)帶到長袍大褂，相聲回歸到劇場演出不僅僅是一種形式的回歸，更重要的是文化的回歸，藝術(shù)本位的回歸。民間藝術(shù)的根基始終在民間，它的創(chuàng)作過程就是一個從民間汲取養(yǎng)分的過程。陜西青曲社班主苗阜談到相聲劇場演出時說道“劇場演出，一定要三俗，不是低俗庸俗媚俗，而是風(fēng)俗通俗和民俗，一定得有這三俗，沒有這三俗就沒有生命力”他所提到的風(fēng)俗與民俗恰恰印證了相聲需要與之匹配的文化土壤。

首先，劇場是相聲藝術(shù)創(chuàng)作的土壤。在《中國相聲史》一書中，把說唱藝術(shù)的創(chuàng)作歸納為三個階段：書面的文學(xué)創(chuàng)作，以公開發(fā)表為終結(jié)，為“一度創(chuàng)作”；表演文學(xué)搬上舞臺，為“二度創(chuàng)作”；說唱藝術(shù)所特有的“一遍拆洗一遍新”的創(chuàng)作過程，為“三度創(chuàng)作”?！叭葎?chuàng)作”所說的“拆洗”并不是指創(chuàng)作者或是表演者自己悶頭想怎么修改更好，而是指在表演過程中根據(jù)觀眾反映來一遍遍的磨練摔打，在磨合和調(diào)整的過程中打造成精品。2013年春節(jié)期間，相聲《滿腹經(jīng)綸》以其高頻率“包袱”受到格外好評，被稱為當(dāng)年最好笑的相聲，據(jù)其表演者苗阜和王聲介紹，這段相聲在登上北京電視臺春晚之前就在青曲社的劇場里反復(fù)回爐、磨練了近一年的時間。

“現(xiàn)掛”也是相聲藝術(shù)的一大亮點，有很多相聲包袱是在表演過程中即興創(chuàng)作出來的。相聲《滿腹經(jīng)綸》中有一句寶雞方言“娘（nia）娘（nia），風(fēng)浪太大咧”，這句俏皮話幾乎成了苗阜的一個標(biāo)簽，新華社甚至稱苗阜為“娘娘班主”。據(jù)苗阜介紹，這句話就是在小劇場演出《歪批精衛(wèi)填?！窌r的“現(xiàn)掛”。

由此可見，在相聲藝術(shù)的創(chuàng)作和表演過程中與觀眾的交流是至關(guān)重要的。相聲通過廣播、電視、互聯(lián)網(wǎng)表演和傳播的過程中恰恰不能滿足這一點，只有回歸到小劇場，觀眾與表演者能夠近距離接觸、交流，才能磨練出更優(yōu)秀、更成熟的相聲作品。

其次，劇場是相聲藝術(shù)的最佳表演環(huán)境。相聲本身起源于市井之中，寓莊于諧，熱鬧絢爛，甚至有時混雜粗俗，嬉笑怒罵之間談?wù)勆鐣F(xiàn)象，暢所欲言。觀眾也是聽之笑之。表演者和聽眾都不必有什么顧慮和負擔(dān)。另外，與出現(xiàn)在電視屏幕或者各種晚會上的相聲相比，小劇場里的相聲娛樂性更強。畢竟走進小劇場的觀眾更期望的是娛樂享受而非其他。甚至可以說，小劇場里的相聲可以卸下種種面具，以最本真的形態(tài)面對觀眾。因此在小劇場這個相對封閉一點的環(huán)境里，相聲的諷刺和娛樂的功能才能得以充分的施展。

再次，相聲回歸劇場有利于相關(guān)民間藝術(shù)的傳承與發(fā)展。眾所周知，傳統(tǒng)的相聲講究“說、學(xué)、逗、唱”四門功課，而我們現(xiàn)在聽到的相聲大多以“逗”為主，其他的如說書、學(xué)方言、學(xué)地方小曲、唱太平歌詞等等已經(jīng)很少見。相聲回歸劇場后，其觀眾具有很強的地域特點，針對地方特色的方言、民俗、戲曲等表演更容易引起共鳴。這些相關(guān)藝術(shù)形式在表演過程中的大量運用，對地方民間藝術(shù)和民俗文化的普及和傳播是很有幫助的。

雖然相聲回歸劇場的探索取得了良好的效果，但必須清醒地意識到這一熱潮背后仍存在著一些不可回避的問題與困境。隨著全國各地眾多相聲班社的成立，眾多的相聲愛好者加入其中，加之這門民間藝術(shù)準(zhǔn)入門檻較低，大多從業(yè)人員都是半路出家，與從小學(xué)藝的相聲前輩來比藝術(shù)素養(yǎng)和技能都相差甚遠?；貧w到劇場之后的相聲，沒有了公眾傳媒的監(jiān)督和管理，表演內(nèi)容很難把握和監(jiān)控，直接導(dǎo)致有些急功近利的相聲班社將“葷口”作為主要賣點來招攬觀眾，嚴重損害了相聲的藝術(shù)價值。另外，在當(dāng)今這個名人效應(yīng)泛濫的社會，明星所產(chǎn)生的作用是不可估量的，相聲明星也如此。如今，最紅火的相聲班社要數(shù)北京德云社了，郭德綱、岳云鵬等坐擁大批粉絲，德云社的品牌就是上座率的保證，以至于無論是常規(guī)演出還是各地巡演場場爆滿。但是，除了類似德云社這類擁有明星演員和巨大粉絲群體的相聲班社之外，仍有很多默默無聞的相聲班社還掙扎在生存的邊緣。這些暴露出來的問題不僅制約著相聲行業(yè)復(fù)蘇，還嚴重影響了這一曲藝形式的藝術(shù)魅力。

三、相聲藝術(shù)與大眾傳媒探索融合新思路

民間藝術(shù)發(fā)源于大眾生活，民間藝術(shù)的生存與發(fā)展離不開其特有的文化空間。不僅相聲回歸到其原本生存的劇場中，二人轉(zhuǎn)演員趙本山創(chuàng)辦了全國性的演出機構(gòu)——本山大舞臺，實質(zhì)也是二人轉(zhuǎn)回歸劇場，回歸到民間。正如植物離不開土壤一樣，藝術(shù)也離不開孕育它的土壤。民間藝術(shù)回歸民間，不僅僅是形式上的回歸，更重要的是文化與精神的回歸。作為民間藝術(shù)，只有堅持民間身份，才能展示出人民大眾的草根生活，才能保持敢愛敢恨、嬉笑怒罵、潑辣率真的精神氣質(zhì)，才能以獨特的審美情趣贏得更多的觀眾。

值得一提的是像相聲這樣的民間藝術(shù)，回歸到原來的生存空間并不意味這與現(xiàn)代傳播媒介相隔絕。就像之前有人說“電視害了相聲”一樣，現(xiàn)在“互聯(lián)網(wǎng)毀了相聲”的觀點也不絕于耳，這些說法都太過于極端。與其說大眾媒介將相聲逼退回遠離大眾視野的劇場，倒不如說是幫助相聲守住了“根”，回歸到賴以生存的土壤。這樣看來，大眾傳媒與相聲藝術(shù)之間并非是一種敵對狀態(tài)，兩者之間仍存在著探索合作新思路的可能性。事實上，現(xiàn)在的相聲班社在回歸劇場之后并沒有與外界現(xiàn)代傳媒完全隔離，反而是在劇場的土壤中扎好根之后，在現(xiàn)代傳媒平臺中尋求更大的發(fā)展。德云社的演員頻繁出現(xiàn)在小熒屏、大銀幕之上；陜西青曲社成立西安青曲影視文化傳媒公司，在互聯(lián)電視平臺之上打造以相聲為主，其他傳統(tǒng)曲藝形式為輔的獨立電視頻道，立志在傳承傳播傳統(tǒng)民間藝術(shù)等等。

正如上文所說的，相聲回歸劇場只是一個開始。這種回歸是在堅守民間傳統(tǒng)文化的賴以生存的土壤，只有保存了土壤才有生根、發(fā)芽、開花、結(jié)果的條件。在今天“互聯(lián)網(wǎng)+”的時代背景下，遠離大眾媒介是無法獲得更長遠的發(fā)展的。因此，民間文化在進一步發(fā)展的過程中不能拋棄現(xiàn)代傳播手段，反而要與之相融合。因此，在大眾傳媒為主要傳播手段的今天，相聲藝術(shù)不僅要堅守劇場陣地，同時也要不斷的探索與大眾傳媒融合新途徑，才能將這門民間藝術(shù)傳承下來并發(fā)展壯大。

參考文獻：

[1]田倩，鐘一.苗阜一個相聲演員和他的文化帝國[J].時代人物，2014（12）.

[2]桂靖.淺析社會環(huán)境對當(dāng)前相聲藝術(shù)的影響[J].人文叢刊，2006（00）.

李姍，王榮，現(xiàn)就讀于廣西藝術(shù)學(xué)院人文學(xué)院，藝術(shù)學(xué)理論專業(yè)研究生，研究方向：文化藝術(shù)管理。

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