梅雪吟

“生于憂患，死于安樂。死于安樂，或可再生于憂患。春秋吳越交鋒，為這條古訓佐證，并互相鏡鑒?！边@是白樺先生2014年為《吳王金戈越王劍》（以下簡稱《吳》）復排寫下的話。今天，上海欣欣向榮的話劇市場上，《吳》的到來不僅說明了創(chuàng)作理念的成功，也揭示了其藝術形式的廣闊市場：“歷史題材+高質量劇本+實力演員”這種“重量級組合”，依舊洪鐘一聲，繞梁不絕?？梢哉f，該劇之所以歷久彌新，是因為它符合我國廣大群眾的審美、具有以古為新的特質。

作為上海的青年觀眾，我對該劇最直觀的感受就是臺詞之“中正”。根據白樺先生的劇本，演出中的語言對白幾乎沒有任何改動，大段詩化的語言中，夾雜著鄉(xiāng)土小說的質樸純真，與嚴肅的主題相呼應，仿佛崖邊一朵小花，在寒風中凜凜地開?？梢哉f，白樺先生的詩人氣質在他的劇本中發(fā)揮得恰如其分。

請看第三幕西施的獨白：

不！我厭煩車水馬龍的喧囂，我怕聽含冤受辱的哭聲，高高在上，我會眼花頭昏，我沒有任何奢望，只愛水秀山青，茅屋竹林，綠蘋鋪滿小徑；案頭常有花香，窗外常有鳥鳴；蔬菜淡飯，清泉當酒隨意飲；看不見官吏，聽不見殺聲；前山是友好，后山是睦鄰；嫁一個會種田的男子漢，最好會彈唱，又會做詩文……

我們可以感受到，詩的韻律性使全劇對白怨而不怒、哀而不傷，從而折射出歷史內部的真實。詩人的文學功底和才氣、對生活語言的高超提煉，使劇作者較好地駕馭《吳》的嚴肅內容。

在我看來，國史話劇是歷史劇的一種特殊形態(tài)，是“向中華民族過去的時代取材”的話劇，選材以《二十四史》為主要依據，仍把“維持歷史的忠實”作為一條重要的創(chuàng)作原則。國史話劇的發(fā)展，也要根柢于好劇本。

另外引起我注意的，是舞臺上展現(xiàn)出的濃濃的“北京人藝風格”。從大幕一拉起，燈光、舞美、場景、服化風格質樸、精簡，再加上演員們拿捏精準的臺詞，不時出現(xiàn)的“過氣”笑點，使觀眾們仿佛回到了八十年代初的北京劇場。這種戲中戲的歷史感，特別讓我這個九O后著迷。三十多年前的一部話劇，“原樣照搬”到現(xiàn)在的上海，仍然能取得相當的成功，是很值得討論的現(xiàn)象。

去年年初，上海話劇中心也有扛鼎之作《商鞅》的復演，舞臺形式大開大合、演員表演大氣磅礴。后來得知《商鞅》不是“原樣照搬”，還是使后生有點遺憾的。較之北京人藝這部復排大戲，說來奇怪，我竟認為差在一點“拙”。一方面，歷史劇是需要布景的留白的，和當前滬上大熱的3D舞臺劇不同，特效越少帶給我的空間可能會更大。另一方面，生活的真實，恰恰是“勾踐”的多面性，而并非“商鞅”的扁平化。

從內容上來看，《吳》的劇本脫胎于歷史文本，先天具有“究天人之際，通古今之變”的作用。在尊重史實基礎上的發(fā)揮創(chuàng)造，是創(chuàng)作者歷史觀的體現(xiàn)。這樣的戲劇，必然引發(fā)討論，也是歷史劇為大眾所喜聞樂見的主要原因。我認為中國的歷史劇的民族特色，不在“新編”和“戲說”，貴在“嚴肅呈現(xiàn)”的社會作用。這與我國古代詩教風化一脈相承。我們看到，《吳》劇中所有的人物都有歷史原型，新加入的人物，都是為了“翼輔”歷史原型的呈現(xiàn)，而不是“解構”歷史原型?？梢钥闯觥秴恰穭∮兴募耐校矁H僅是選取一個視角，老老實實地在講故事。這有兩方面的好處，一方面，成長起來的新觀眾永遠需要老故事，另一方面，繪事后素。底色純粹了，才有多角度解讀的基礎。在中國，吳越春秋的故事家喻戶曉，對其改編也應該保持一種底色。只有這樣，作品中才能體現(xiàn)一種獨特的東方美學，民族的東西才能走出去。

歷史的多義性，給創(chuàng)作提供很大的發(fā)揮空間。我們從《吳》劇中的一個點，能窺見到這是種“節(jié)制的發(fā)揮”：《吳》劇第六幕，宮女和范蠡的對話，側面顯示了西施促成了吳王的死，手刃吳王的正是他最寵愛的美人。這是戲劇沖突的要求。不過，這一幕顯然有意略去了一些史實?！妒酚洝防镒员M前的吳王，是和越王在一起的。越王還一連兩次的“不忍”“憐之”，差一點重蹈吳王覆轍，對吳王懷柔放歸。《吳》中聰明的范蠡似乎是一個歷史的旁觀者，他認定了執(zhí)掌在一個人君手里的歷史，是個循環(huán)的悖論，于是代人君行天命，斬草除根，一手終結了吳越的百年爭端。由此來確認勾踐的“重蹈覆轍”并不是一個恍惚的巧合造成的，而是他的性格造成的一一因為他是一個悲憫的、情緒化的人，大大豐滿了勾踐的形象。

可以說，《吳》劇對人物的把握，是先從歷史中看出“真人”，拋卻扁平化。再執(zhí)一種高尚的指向去觀照，篩選出值得弘揚的或貶抑的人性主題：先老實呈現(xiàn)一個哈姆雷特，剩下的就留給觀眾吧。歷史劇掛著歷史之名，更應該清楚“實錄”的指向性。在劇本的創(chuàng)作上，恰當地取用歷史，使我們更好地關注“人性的探討”，從而能再向前踏出一步。

這讓人聯(lián)想到英美戲劇的經典套路：保有人性的真實，然后把人物放入離奇的情節(jié)，任其選擇。橫向來看，最近的中國電視劇，則多有扭曲人性使之適應預定的情節(jié)，還是走“情節(jié)至上”的套路。思路不同，側重不同，這恐怕是中國編劇的基本的生態(tài)環(huán)境。然而，情節(jié)可以扭曲巧合，人性永不能憑空杜撰。文學創(chuàng)作的靈感，必須源于自身的生態(tài)環(huán)境，經典是一個文明的底色，我們必須找到一個重塑它的姿勢。國外的《梅林傳奇》和《神探夏洛克》是現(xiàn)代版的《亞瑟王》和《福爾摩斯》，《權利的游戲》《紙牌屋》更是對人類政治史的發(fā)揮。中國的歷史劇也應該本諸于經典。這個經典我認為就是國史，由于較早地發(fā)明了文字，中華民族對國史記錄之詳盡，保存之長久，是世界首屈一指的，可以說取之不盡、用之不竭。取用歷史的方法有很多種?？梢栽斅裕梢约舨?，但是我認為，翔實的考證之外，保有“高尚的觀照”是底線。

這里舉個側面的例子，2010年的電影《趙氏孤兒》沒有去彰顯古人的舍生取義，讓觀眾生出些其他的猜想。事實上，戰(zhàn)國時期的取義精神非常普遍，誠可以殺身以成仁的，到了程嬰這里，為恩公可以舍子，程勃也可十五年純粹為復仇而活，這是當時普遍的意義寄托?，F(xiàn)在看來，其痛之巨，正是中國式悲劇的宏大所在，如果劇本按照歷史記載鋪開深挖，故事可能更自圓其說。當然，電影也許是現(xiàn)代人的理解、藝術的再創(chuàng)造，見仁見智。但是一個核心的東西被解構了，就不好冒名頂替了，不如叫做“新某某傳奇”，可能接受更多些。

我們可以接受平凡被無限放大，卻接受不了宏大被隨意消解。封侯拜相大登殿的糟粕可以舍棄，但民族基因中的“節(jié)操”不能掉?？梢哉f，大多數的觀眾趕去看那部電影的時候，是懷有對歷史的尊重的?！爸魅宋讨庵尽币坏┍唤鈽嫷簦恢雷叱鰟≡?，多少人心里是空落落的。

戲劇關注生活的真實、歷史的真實，會有更久遠的意義?！奥L的歷史宛如一條沉重的鎖鏈，吳越春秋的十年只是鎖鏈的一環(huán)，環(huán)環(huán)相似，往復循環(huán)……”，《吳》里最永恒的東西，不是貴族的金戈鐵劍，而是更孟、烏犁兩個勞苦人民的家庭。在短短的吳越爭霸的時期里面，他們是可笑的、拙的、無足輕重的，當更孟家中豬圈里養(yǎng)上了兩頭豬，蓋起了兩間新房，卻預示著整個國家的起來。老漁夫最后的疑問，也預示著整個民族的疑問。

西塞羅認為戲劇應該是人生的鏡子，風俗的榜樣，真理的造象，不應該是“荒謬的鏡子，愚昧的榜樣，淫蕩的造象?！蔽彝膺@種觀點。當然觀點也僅僅是一個點，諷刺和揭露也是必須的。話劇的舞臺放大了生活：復仇王子的蛻變，是對世界沖突的和解；紅玫瑰和白玫瑰，是生活中的朱砂痣和蚊子血。油鹽醬醋中的玄機，通過舞臺的放大，被賦予永恒的意義，這讓我們找尋到人生的寄托一短暫的東西必須寄托在永恒上。但，如果真有一種“大戲”，以國史為綱，就應慎重取用，不斷規(guī)正討論可能具有的指向性。

在今天的上海，經典、實驗、多元并存的話劇環(huán)境內，我們期待著更多更好的人藝大戲，期待著國史話劇迎來新一輪回歸。因為有無數像我這樣的觀眾已經長大，他們不僅熱衷于小資劇場、百老匯和孟京輝，也總期待著一場更好的“大戲”——大戲的作用是向天發(fā)問。

總而言之，可以用“允執(zhí)其中”來評價《吳》，它也穩(wěn)坐中國話劇的經典交椅。我認為經典有時候必須是“中庸”的，因為創(chuàng)新不得不“試錯”，當某次創(chuàng)新遭受挫折，或競至于成了失足少女的時候，還能回來重新抱緊經典，整裝再出發(fā)。與當下眾多“實驗戲劇”相比，也許不夠大膽亮麗，但“中庸”是一種不事經營的美態(tài)，是歷史結發(fā)的正房太太。

巧妙的情節(jié)帶來明快、短暫的反響，深刻的內容引起模糊、悠遠的回聲。在我看來，北京人藝這樣的歷史劇是不可缺少的——請允許我叫它“國史話劇”。每個民族的歷史都是珍貴并獨特的。我們看到，擁有悠久歷史的倫敦大劇院，持續(xù)保有相當一部分的典正的歷史劇，長期上演。國史劇應該成為民族話劇的一個重點，無論說是歷史借戲劇還魂，還是歷史成就了戲劇的多義性，我們都需要國史劇，我們需要洞簫、牧笛，但我們更需要黃鐘大呂。