耿海英

(上海大學 文學院，上海 200444)

20世紀俄羅斯文學中的莫斯科與彼得堡

耿海英

(上海大學 文學院，上海 200444)

如果說19世紀俄國文學中的莫斯科與彼得堡代表的是不同的文化價值、民族道路之爭，那么20世紀兩者的內涵變得復雜、難言：對于離開故土的人，它們同樣成為民族文化與精神的歸屬之地；對于留下來的人，它們既是整個人類都市文明的怪獸，也是新意識形態(tài)力量的載體，代表著一種政治文化。

20世紀;俄羅斯文學;莫斯科;彼得堡

人們對城市以及城市生活表現(xiàn)出極大興趣大概是在19世紀末到20世紀初。20世紀上半期形成了一門專門的科學——城市學，出現(xiàn)了相關的城市地理學、城市社會學、城市人類學、城市建筑學、城市歷史學、城市生態(tài)學等等。但是城市學無力回答與“城市”這一概念相聯(lián)系的所有問題。城市形成一種獨特的文化。按照羅伯特·帕克的說法：“城市，它是一種心理狀態(tài)，是各種禮俗和傳統(tǒng)構成的整體，是這些禮俗中所包含、并隨傳統(tǒng)而流傳的那些統(tǒng)一思想和感情構成的整體。換言之，城市絕非簡單的物質現(xiàn)象，絕非簡單的人工構筑物。”[1]2城市學只與文化學存在有限的交叉。如果城市學研究城市問題的“物質”的具象的一面，那么文化學則整體地綜合地在社會文化的視域中研究城市。從文化立場研究城市，是把它作為一種現(xiàn)象，大致分為三種城市文化類型：產生于古代的、前工業(yè)化社會的傳統(tǒng)城市文化；與工業(yè)化相聯(lián)系的的城市文化；后工業(yè)時代的城市文化，確切地說是都市文明。

一

文學中冷漠地接受現(xiàn)代都市文明的態(tài)度也許最早源于比利時詩人維爾哈倫，源于他的詩《城市》(1895)。詩歌《城市》的畫面感、立體感、帶入感很強，詩中時間和空間具體而明確：19世紀末典型的農業(yè)文明和工業(yè)文明交替時期的那種城市場面和意味，“熱烈的虔誠/和莊嚴的骸骨與骷髏”[2]12。維爾哈倫對與以城市為中心、與鄉(xiāng)村文明相背離的現(xiàn)代文明，可以說，是滿懷著驚懼書寫的。在20世紀的俄羅斯，較早表現(xiàn)這種態(tài)度的則是高爾基。他的文章《黃色魔鬼的城市》(1906)與維爾哈倫的詩《城市》在文字上，在物象上，在聲光色上，以及整個城市氛圍上有許多接近之處，對照相讀，心理感受簡直沒有太大差別，只不過一個是散文，一個是詩——也是分行散文；一個是紐約，一個是倫敦。所以我們說，在這里高爾基直接呼應了維爾哈倫不接受都市文明的立場，厭惡至極地面對紐約。紐約城從早到晚處在鋼鐵的喧囂中，在刺目的電光中，在渾濁的空氣中，在高架鐵路的轟隆聲中；而這個城市中的人，在黃金的支配下過著喪魂落魄的奔忙的生活，為了能賺到黃金拼死拼活地賣命，這里一切都被黃色魔鬼主宰著。渾身銅綠的自由神像成為最大的諷刺，在黃色惡魔的統(tǒng)治下，城市里早已沒有了自由。文化被污染，道德被敗壞，人與人之間沒有友好和感情。窮人和黑人被剝削著、被迫害著。人們被迫整日艱苦勞動，疲勞得急于鉆到鴿子籠式的房里倒下睡覺。同樣，高爾基的《無聊的王國》(1906)也是寫紐約城。在噪音和濁氣中煩忙了五六天的紐約人，要利用星期日休息娛樂一下?？蛇@又是什么休息娛樂呢？無聊乏味無目的地逛大街，有三十萬人的游樂場的雜耍和馬戲是殘害人體，虐待窮人和動物的滅絕人性的玩意。岸上和水上的活動，燈光的掃射，機械的沖擊，使人眼目昏眩，神經緊張。而他的《群氓》(1906)雖沒有指明是紐約，也是寫城市的星期天的混亂。人們精神空虛，百無聊賴地閑游、醉酒取樂；交通事故，廣場上的騷亂，警察的鎮(zhèn)壓……高爾基寫的雖不是俄國的彼得堡或莫斯科，但對現(xiàn)代大都市的病癥已經洞若觀火。

在俄羅斯文學中，深刻體現(xiàn)兩個最大都市莫斯科和彼得堡①的則是阿·托爾斯泰和安·別雷。阿·托爾斯泰的作品《彼得一世》寫彼得大帝的彼得堡，卻是以莫斯科為對照的。阿·托爾斯泰從幾個角度呈現(xiàn)莫斯科：莫斯科怎樣成為首都城市，怎樣成為大貴族的權力中心；莫斯科的德國人居住區(qū)是怎樣的一個區(qū)域等等。阿·托爾斯泰全景地展現(xiàn)了莫斯科，呈現(xiàn)了它的方方面面。除了它的表面特征，作家把自己的注意力集中在首都生活的內在秩序上，將大貴族的杜馬、教會與德國人居住區(qū)相比較，并揭示了年輕的彼得所生活的莫斯科是怎樣一個城市：他在莫斯科無法“展開翅膀”飛翔，因為大貴族的杜馬和族長警惕地監(jiān)視著他；這一古老保守的城市逼出來一個未來的帝王改革家：因循守舊的莫斯科對于彼得來說無論如何是不適應的，應當建立一個新首都。于是在俄羅斯大地上出現(xiàn)了一個新的社會共同體——彼得鳥巢里的雛鷹們。由此作品開始展現(xiàn)彼得堡。這個共同體里聚集了大膽、勇猛、有進取心、精明強干的人，以及新首都需要的各種人才。彼得堡的建設是在極其可怕的條件下進行的。從俄羅斯所有省份來的成千上萬的農民躺在了新首都的沼澤地里。也許正因此拉普蘭的巫師才預言說城市會很快死亡。不過，無論如何，城市建設起來了。

也許再沒有誰像普希金在《青銅騎士》里那樣對“彼得的創(chuàng)造”表達了如此強烈的愛。但是，在俄羅斯文學中對這一美得童話般、真正奇妙非凡的城市——水上威尼斯，不知為什么幾乎是一致的負面的態(tài)度，20世紀關于彼得堡最著名的小說安·別雷的同名小說《彼得堡》就是最好的例證，其中彼得堡帶上了啟示錄的特征。實際上，這一特征是與俄羅斯思想的主要派別之一斯拉夫派把彼得一世視為反基督形象聯(lián)系在一起的，在他們看來，彼得一世的反基督性使得彼得的產物彼得堡也具有了某種非法性。

空前的社會秩序的改革，傳統(tǒng)世界體系和宗教價值體系的崩潰，歷史時段性質的劇烈改變(災難性地加速)——所有這些彼得事業(yè)的結果，動搖的是歷代沙皇“更替”的陳規(guī)，所以分裂教派將彼得大帝的更替視為“冒名神話”的一部分，從而使新首都彼得堡攜帶了某種邪惡性——它被作為了一個對于俄羅斯來說極端異己的形象。彼得堡與俄羅斯的其他城市皆不相同，別雷特別強調了這一點。彼得堡立于東西方之間，確切地說，它本身就既是東方也是西方，彼得本人也是如此，在他身上混合著東方和西方。他將攜帶著東方固有的殘酷的專制的俄羅斯轉向西方，但這一轉向并沒有完成。別雷還特別強化這一形象：彼得的紀念碑“青銅騎士”——騰飛的馬幾乎要踏空在深淵上。為什么死亡威脅著彼得堡？別雷將此與彼得一世聯(lián)系起來。在彼得堡游蕩的“陌生人”究竟是誰？或許是死去的彼得，或許是魔鬼本人。小說中一切與彼得的名字有關的都注定死亡。這部作品散發(fā)著陰冷、死亡的氣息。在小說《彼得一世》中莫斯科怎樣被彼得“凌辱”，在《彼得堡》中彼得堡就怎樣被別雷“凌辱”。這部小說所隱含的問題多于答案。

安·別雷是現(xiàn)代派作家，其作品中散發(fā)著現(xiàn)代思想的氣息，他與阿·托爾斯泰兩位如此不同的作家——現(xiàn)實主義的阿·托爾斯泰和現(xiàn)代主義的安·別雷——卻相似地表達著同樣的城市主題。

彼得堡永遠是一片神秘之地，誕生了許多神話，普希金的《青銅騎士》就是其中之一。提到別雷的“青銅騎士”形象，就不得不提普希金的《青銅騎士》。上面我們說到普希金在《青銅騎士》中對彼得的作品——彼得堡城——表達了最熱烈的愛，這是不多的正面的態(tài)度；就在該作品中也還有另一面，屬于大多數(shù)負面態(tài)度的一面，即他在作品中極其鮮明地表現(xiàn)“小人物”在“大都市”中的悲劇命運，雖然普希金之意也許并不在“大都市”而在“小人物”。普希金第一個將“小人物”——懷有天真的樸素的愛的葉甫蓋尼與強大的統(tǒng)治者彼得大帝對立起來，而葉甫蓋尼的悲劇是在同樣強大的城市——彼得堡的背景上上演的。從1820年代開始，普希金的創(chuàng)作中融入了新的主題，即“微不足道的主人公”，典型的例子就是伊萬·彼得洛維奇·別爾金——毫無引人注目之處，小地主，曾經的驃騎兵軍官，在自己的莊園上定居，在那里寂寞無聊至極。葉甫蓋尼也是這樣“微不足道的主人公”，他在某處供職，生活在日常的角落，希望娶一位單純樸實的姑娘為妻。但是，瞬間他幸福的幻想因在濱海的沼澤地上建起的彼得堡的一場大洪水而成為泡影。因心愛的人的死而震驚的葉甫蓋尼發(fā)了瘋，他將此歸罪于“青銅騎士”，向它發(fā)出瘋狂的指控。如果說彼得與強大的彼得堡聯(lián)系著，那么葉甫蓋尼就與城外的科洛姆納的小屋聯(lián)系著，他不屬于“大都市”彼得堡。在對“小人物”命運同情的同時，普希金對彼得及彼得堡有沒有質疑？可以說，普希金的態(tài)度是有些復雜和曖昧的。

不過，接替普希金走來了果戈理，他對彼得堡的質疑態(tài)度就更為直接一些。對于他來說，這個城市就是謊言的化身。他描寫涅瓦大街，也就是描寫整個按等級構建的俄羅斯。在他的筆下，俄羅斯就是一個接連不斷的階梯——引領人們走向自己的層級的階梯。阿爾卡季·阿爾卡季耶維奇·巴什馬奇金——果戈理的《外套》中大都市中的普通居民，就是這個龐大的階梯中最底層的“最微不足道的小人物”。《外套》中沒有全景的彼得堡，但整個官吏世界盡收眼底。階梯意象是整個小說的必然的副歌——大都市的內在結構的旋律。整個俄羅斯文學都出自果戈理的《外套》——這句話強調了這個過渡性小說的重要性?！拔⒉蛔愕赖男∪宋铩闭剂松巷L，壓倒了此前在文學中占絕對地位的那些公爵、貴族、“浪漫的主人公”們。果戈理以其獨有的尖刻揭開了俄羅斯社會以及光鮮亮麗的俄羅斯城池——彼得堡的潰瘍和流弊。別雷筆下的彼得堡從普希金和果戈里的彼得堡走出來，但中間經由了陀思妥耶夫斯基的彼得堡，最終染上了末世的色彩。

二

盡管莫斯科是世界最美麗的城市之一，但它在文學作品中的形象也遠非是正面的。米·布爾加科夫成為果戈理20世紀的繼承人，在其作品《大師與瑪格麗特》中，這位城市的大師研究了莫斯科，研究這個“外表變化了的城市”，研究“其中的居民”[3]157。城市和市民成為文學作品的主角并不新鮮。雨果在《〈克倫威爾〉序言》中就首先奠定了“時間和空間”的主旋律，巴赫金在其論著中提出了“時空關系”的概念。這些使得我們越來越關注空間在文學中的重要地位：陀思妥耶夫斯基的彼得堡，狄更斯的倫敦，卡夫卡的布拉格，福克納的約克納帕塔法縣，舍伍德·安德森的俄亥俄和溫斯堡，C.S.路易斯的天堂，約翰·奧哈拉的吉布斯維勒，肖洛霍夫的韃靼人的村莊，馬爾克斯的小鎮(zhèn)馬孔多，艾特瑪托夫的布蘭雷小站……這些地方都成了小說家的小宇宙。對于布爾加科夫來說，這個小宇宙就是莫斯科。但不是整個莫斯科，而是有限的莫斯科：牧首湖畔，花園街50號，劇院等(當然小說還有神話空間和歷史空間)；而且小說中莫斯科與耶路撒冷相比較，似乎呈現(xiàn)出兩個莫斯科——一個東正教的莫斯科，一個罪惡的莫斯科。莫斯科和耶路撒冷統(tǒng)合了兩個源頭，兩個城市的偉大自不必說，而它們的罪惡也昭然若揭。歷史就在這樣兩個城市中被創(chuàng)造著，同時兩個城市也成為主人公活生生的戲劇舞臺。

喬伊斯的《尤利西斯》(1922)和約翰·多斯·帕索斯的《曼哈頓中轉站》(1925)中的空間是都柏林和曼哈頓，大約在同時俄羅斯文學中出現(xiàn)了安·別雷的系列小說《莫斯科》(1922—1930)。與其之前的《彼得堡》一樣，別雷以同樣的“凌辱”與“破壞”策略對待莫斯科，兩個城市在小說中都注定毀滅。這是對新文明的幻滅感。小說《莫斯科》中值得留意的是對教堂的描寫，教堂與“波列諾夫院落”②、莫斯科的胡同、莫斯科的舒適和獨特不可分割，而這一切與莫斯科一同毀滅。小說完成于1930年6月，在莫斯科大規(guī)模重建之前。偉大的藝術家扮演著預言家。莫斯科大規(guī)模重建之時毀壞了許多教堂、“波列諾夫院落”和不計其數(shù)的莫斯科胡同，最為野蠻的毀壞是對救世主基督教堂的毀壞。安德列·別雷的《莫斯科》的預言成為了現(xiàn)實。在傳統(tǒng)和繼承性上，別雷與布爾加科夫一樣，也是果戈理的傳人。

20世紀俄羅斯文學中另一關于莫斯科的小說是并不為人們所熟悉的鮑里斯·楊波利斯基③的《阿爾巴特街，制度的街》，莫斯科以另一種更丑陋的形象出現(xiàn)。小說寫于斯大林死后。如果不考慮小說中混雜著卡夫卡、薩特、加繆、海明威的氣息，很難確定它準確的寫作時間，這些人的書在短暫的赫魯曉夫“解凍期”對讀者開放，那時國家之上的“鐵幕”稍稍撩開了一點，蘇聯(lián)讀者被允許接觸世界文學。這部小說帶給人們的是驚人的悲哀，這已經不是蘇聯(lián)文學，而是俄羅斯文學，其中滲透著陀思妥耶夫斯基和果戈理的影響。小說描寫了阿爾巴特街及許多毗鄰的胡同，沒有它們老莫斯科就難以想象。但是在這令人怡然神往的畫面中突然闖入了不可思議的調子——阿爾巴特街隱秘的制度：沿著阿爾巴特街，斯大林向著“孔策沃別墅”駛來。接著描寫一個龐大的公共住宅及其居民，統(tǒng)治著住宅的是斯維茲里雅克，他壓制著所有鄰居。整個樓，整個住宅彌漫著冰一樣的寒冷，仿佛整棟樓位于冰冷的曠野，然而它卻地處莫斯科正中心。正如在別雷那里一樣，是大自然拯救主人公免于完全僵死的感覺，免于冰冷的絕望；這里，大自然時而與斯大林的莫斯科形成對立，時而又完全屈從于它，與主人公內在的情感吻合。主人公К也像在卡夫卡的小說中一樣，遭遇到無可解釋的罪責，但無可解釋只是初看如此，整個國家都經歷著同樣的感覺，首先是知識分子。文中有一個卡夫卡式的片段：毫無意義、不了了之地在營政治委員那里的審訊。政治委員走了再也沒有回來；等不到他回來，К.也只好起身走了。楊波利斯基獨自留下自己的主人公，實質上是留下他自己，獨自與昏暗可怕的莫斯科待在一起——意識中的，確切地說是他潛意識中的莫斯科。

但是，并不是所有俄羅斯文學作品中的莫斯科都暗無天日。在僑民作家伊·什梅廖夫的創(chuàng)作中，莫斯科就是明快、艷麗、熱鬧的。他的小說《莫斯科》整個透徹著陽光、歡樂和幸福，短篇集《上帝的夏日》(1927—1944)也彌漫著這種氣氛。“這是一本令人興奮、令人崇敬的書，是一本充滿歡樂，洋溢著芬芳氣息的書?！盵4]124許多僑民作家懷念失去的俄羅斯，在自己的作品中復活俄羅斯?！渡系鄣南奶臁肥菍懜锩澳箍坪幽习妒袇^(qū)一家人的生活，真實的俄羅斯仿佛觸手可及?！渡系鄣南奶臁防锏哪箍粕畛錆M虔誠與愛意，人們每天日出而作，日落而息。令人神往的大自然輕松寧靜，一年四季自然交替；莫斯科人的生活從一個節(jié)日到另一個節(jié)日，年復一年。這種交替和節(jié)奏與東正教禮儀交織在一起。人們熱鬧地準備節(jié)日，行施各種東正教節(jié)日的禮儀和風俗。東正教的節(jié)日是莫斯科人精神和日常生活不可分割的一部分。這時莫斯科城代表著俄羅斯精神的內在涵養(yǎng)。什梅廖夫是最具“俄羅斯性”的作家之一，在他的筆下，羅斯-俄羅斯華美純凈。這正是那個神圣羅斯——那些保守知識分子向往的俄羅斯。在什梅廖夫的筆下，莫斯科正是俄羅斯人、俄羅斯民族的母親城。

要談20世紀俄羅斯文學中的城市，尤里·特里豐諾夫這個名字不能繞過。他的一系列城市小說都是表現(xiàn)莫斯科及其居民的，被稱之為“市民小說”或“莫斯科小說”。一個城市的文化形象不可分割的一面是其城市氛圍，特里豐諾夫的作品很好地呈現(xiàn)了這一點。他的中篇《交換》(1969)、《預先的總結》(1970)、《長別離》(1971)、《另一種生活》(1975)，講述了20世紀60年代末及70年代，也就是所說的“勃列日涅夫停滯期”的莫斯科。其時，似乎一切都照自己的秩序運行，一切都“不錯”：沒有人抱怨坐牢，像斯大林時期那樣；沒有人用推土機塞滿了內容莫名其妙的招貼畫，像赫魯曉夫時期那樣。但是整個國家逐漸變成了一個腐爛的泥潭。這一時期獨特的城市氛圍流淌在特里豐諾夫所有的作品中。

《預先的總結》以莫斯科開始，以莫斯科結束。小說中也處處閃現(xiàn)莫斯科的標志——霍羅曉夫-姆涅夫尼克區(qū)，百貨公司，老街道，世紀初現(xiàn)代派風格的廉價版的“五層樓房”。在《交換》中，莫斯科城市的輪廓，地平線上“巨大的樓群”泛著白光，這些賦予小說氛圍一種特殊的色調，其識別性，真實可觸性，把我們帶入“真正的”的城市生活氛圍。小說人物坐在拉麗莎位于“科索爾的塔樓”的一居室的廚房里，用“保加利亞的茶碗”喝著咖啡。人們一下子就會被房間舒適的氣息感染。需要說明的是，咖啡在六七十年代的蘇聯(lián)外省甚至是稀罕物，那里主要喝茶，這說明廚房在蘇聯(lián)是人們喜愛的場所，那里可以進行秘密可信任的談話，從政治話題到居民最私人的話題。小說中的一個情節(jié)更能傳達出當時莫斯科的政治氛圍：主人公收到傳票被要求到法院偵查員那里去。是不是有點像楊波利斯基的小說里那種時間和氛圍的接續(xù)？這個情節(jié)同樣讓我們想起卡夫卡的《訴訟》。收到傳票后，他就開始瘋狂地找自己的過錯，為這個過錯他也許會受到懲罰的。這是典型的這一時期城市(莫斯科)知識分子的條件反射，如果是位鄉(xiāng)村居民也許不會這樣?！堕L別離》中的“而莫斯科依然前行……”[5]378與海明威的《太陽照常升起》摘自《傳道書》的卷首語異曲同工。“大地是永恒的”。莫斯科也一樣是永恒的。也許這里流溢出的是莫斯科另一種隱秘的氛圍——“莫斯科不相信眼淚”。特里豐諾夫“莫斯科系列”的最后一部是《另一種生活》，也是最成熟最具哲理的。小說中充滿了隱喻，結尾更是象征著“勃列日涅夫停滯期”的莫斯科及整個蘇聯(lián)——深陷泥潭，必須也必然開始“另一種生活”：奧爾加夢見和丈夫一起在森林里迷了路，尋找公路，卻越來越走向森林深處。帶路的女人領到的不是公路，而是沼澤地。女人指向苔草說：“這就是公路，那兒是你們的汽車?！盵6]155而這女人其實是從瘋人院跑出來的。是夢，還是現(xiàn)實？似乎走在通往光明的路上，實際已走向泥潭。指路的是瘋人。這里提到瘋人院也絕非偶然，因為在勃列日涅夫時期，斯大林的集中營被用作精神病院。

其實“莫斯科系列”小說中并沒有大規(guī)模描寫城市，而是借助居所的裝飾，樓房、街道、建筑的圖景，城市從內部被展現(xiàn)。城市氛圍通過隱秘地探討的問題而被渲染：俄羅斯創(chuàng)造性的思維出了什么問題？偉大的俄羅斯知識分子怎么成了趨炎附勢和庸俗市儈之人？這一問題的探討是在莫斯科獨特的政治氣氛中進行的。借此我們看到了這一時期的莫斯科。

三

縱觀20世紀的俄羅斯文學，莫斯科和彼得堡，在一些詩人那里也得到呈現(xiàn)，如葉塞寧、勃洛克、曼德爾斯塔姆、帕斯捷爾納克等；還有另一些作家，雖不是直接寫莫斯科和彼得堡，雖不是直接寫城市，但從農村題材的角度使得都市文明得到影射，如索爾仁尼琴的《馬特廖娜的院子》、瓦·別洛夫的《習慣了的事業(yè)》、拉斯普京的《告別馬焦拉》等。不過，總體上20世紀俄羅斯文學中的莫斯科和彼得堡，區(qū)別于19世紀兩者的形象。19世紀兩者更多地承載著宗教、文化元素，隱喻的是國家、民族歷史道路的選擇與論爭。20世紀，特別是1918年首都遷回莫斯科之后，這種論爭的空間消失，兩者的“斯拉夫派”與“西歐派”的角色趨于淡化，它們在作品中的功能也發(fā)生了變化。一方面，莫斯科在僑民作家那里還繼續(xù)為民族精神與文化之地，但依然指革命前的莫斯科；同時，彼得堡對于僑民作家來講也成為俄羅斯精神的代表，費·阿·斯捷蓬的哲理小說《尼古拉·佩列斯列金》(1929)關于彼得堡就這樣寫道：“多么偉大光輝燦爛的城市，盡管是世界中唯一年輕的城市；怎樣永恒的城市！像古老的羅馬一樣永恒。多么沒有道理的思想：彼得堡比莫斯科更是俄羅斯城市……只有在俄羅斯有自己的反-俄羅斯——彼得堡。在這個意義上它是最具個性的俄羅斯城市?！盵7]327-328另一方面，無論是莫斯科還是彼得堡，都成為與鄉(xiāng)村文明對立的都市文明的代表，帕斯捷爾納克回憶莫斯科時寫道：隨著新世紀的到來……轉瞬間一切都變了模樣，“早期的那些世界性首都的瘋狂事物裹挾了莫斯科。所有街道上龐然大物毫不察覺地突然高聳入云。與此同時，追趕著彼得堡，莫斯科開啟了俄羅斯的新藝術——大城市的藝術，年輕、現(xiàn)代、時髦”[8]5。然而，最顯著的是，因為新攜帶了意識形態(tài)元素，20世紀的莫斯科在作家筆下其內涵染上了極權、恐怖、非人、腐敗、停滯等色彩。當然，這里沒有包含20世紀末期的文學作品。

注釋：

①本文的“彼得堡”指稱“圣彼得堡”(1712—1918,1991—今)、“彼得格勒”(1918—1924)、“列寧格勒”(1924—1991)不同時期的名稱。

②《莫斯科的院落》——俄羅斯畫家瓦西里·波列諾夫的城市風景畫，創(chuàng)于1878年。該畫收藏于特列季雅科夫博物館，是畫家最著名的畫作之一，因此以其畫指稱莫斯科的院落為“波列諾夫院落”。

③鮑里斯·楊波利斯基，1912—1972，生于莫斯科，俄羅斯作家。

[1]〔美〕R.E.帕克，等.城市社會學[M].宋俊嶺,鄭也夫,譯.北京：商務印書館，2012.

[2]〔比利時〕維爾哈倫.原野與城市[M].艾青，燕漢生,譯.廣州:花城出版社，2012.

[3]〔俄〕布爾加科夫.大師與瑪格麗特[M].戴驄,曹國維,譯.北京:作家出版社，1998.

[4]Ильин И.А..Собрание сочнений(том 6)[M].1996.

[5]Трифонов Ю.В..Долгое прощание[M].Известия,1979.

[6]Трифонов Ю.В..Другая жизнь[M].Известия,1979.

[7]Степун Ф.Ав..Николай Переслегин[M].Париж:Современные записки,1929.[8]Быков Д.Ль..Борис Пастернак[M].Молодая гвардия,2007.

(責任編輯 劉海燕)

Moscow and St. Petersburg in the 20th Century Russian literature

GENG Hai-ying

(College of Chinese Language and Literature, Shanghai University, Shanghai 200444, China)

If Moscow and St. Petersburg in the 19th century Russian literature mean the debate between different cultural values and national roads, their connotations in the 20th century has become more complicated and unspeakable：For those who leave their homeland, they signify the place of belonging for national culture and spirit; For those who stay, they are both monsters of the whole urban civilization and the carrier of new ideological power, which represents a kind of political culture.

the 20th century; Russian literature; Moscow; St.Petersburg

2016-10-10

耿海英(1964—),女，江蘇邳州人，文學博士，上海大學文學院教授，博士生導師，從事俄羅斯語言文學、俄羅斯宗教哲學教學、研究和翻譯近30年。

10.13783/j.cnki.cn41-1275/g4.2016.06.001

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A

1008-3715(2016)06-0001-05