段江麗

(北京語言大學(xué) 人文學(xué)院，北京　10086)

經(jīng)典的還原、闡釋與重構(gòu)

——孫康宜的明清女性文學(xué)研究述論

段江麗

(北京語言大學(xué) 人文學(xué)院，北京10086)

摘要：孫康宜與她的美國漢學(xué)家同行們一道，將大量明清女性文學(xué)作品譯介給西方學(xué)界，并借鑒西方性別理論的框架、兼顧中國傳統(tǒng)文化的立場，對中國明清時期女性文學(xué)文本中所具有的豐富內(nèi)涵進(jìn)行了深入的挖掘與詮釋，從而重構(gòu)了明清時期女性文學(xué)的世界性經(jīng)典意義。作為當(dāng)代美國漢學(xué)家的杰出代表之一，孫康宜在明清女性文學(xué)研究方面的思路、方法及成果，無疑對于中西學(xué)界都具有重要的啟發(fā)意義。

關(guān)鍵詞：女性文學(xué)；性別研究；美國漢學(xué)；孫康宜

孫康宜(Kang-i Sun Chang)，原籍天津，1944年生于北京，1946年隨家人遷往臺灣。臺灣東海大學(xué)外文系畢業(yè)，1968年移居美國，曾獲英國文學(xué)、圖書館學(xué)、東亞研究等碩士學(xué)位，1978年獲美國普林斯頓大學(xué)文學(xué)博士學(xué)位，現(xiàn)為美國耶魯大學(xué)終身教授、國際著名漢學(xué)家。孫康宜研究領(lǐng)域非常廣闊，僅就中國古代文學(xué)而言，從六朝詩、唐宋詞到明代文學(xué)史以及明清女性文學(xué)等等，廣泛涉獵而且成就斐然*關(guān)于孫康宜教授的研究全貌，可參看寧一中、段江麗.跨越中西文學(xué)的邊界——孫康宜教授訪談錄(上下)[ J].文藝研究，2008(9、10).。

據(jù)胡文楷《歷代婦女著作考》統(tǒng)計，自明末至晚清，女作者多達(dá)3915人，其中絕大多數(shù)是詩人，曾出版過專集的女詩人多達(dá)2300多位[1]。孫康宜于1980年代初期開始研究明清文學(xué)、接觸到這些作品，她驚訝地指出：“世界上沒有任何一個國家比明清時代產(chǎn)生過更多的女詩人。然而奇怪的是，近代的中國文學(xué)史卻大多忽略了這個龐大的女作家群對中國文學(xué)傳統(tǒng)所做出的貢獻(xiàn)。一般人只知道唐代才女薛濤、宋代女詞人李清照等，而曾經(jīng)流芳一時的明清女作家詩詞集，卻一直被埋在圖書館和收藏家的手中；除了特殊的研究者以外，幾乎無人問津。不幸的是，即使是對明清女性作品有過閱讀經(jīng)驗的人，也常常以偏見的態(tài)度來評價這些女詩人。結(jié)果是，他們的觀點更加深了文學(xué)史中所存在的性別歧視?！盵2]針對這一現(xiàn)象，孫康宜在此后的研究中對中國古代尤其是明清女性文學(xué)傾注了大量的心血，一方面，積極發(fā)起明清婦女文學(xué)方面的國際學(xué)術(shù)研討會，并組織編選與翻譯相關(guān)文集[3]；另一方面，撰寫了一系列論文，以英文及中文在北美及中國大陸、港臺發(fā)表，在國際國內(nèi)學(xué)界產(chǎn)生了廣泛的影響。孫康宜關(guān)于明清婦女文學(xué)的中文版論文主要收集在三本論文集中，它們分別是：《古代與現(xiàn)代的女性闡釋》[4]、《文學(xué)的聲音》[5]、《文學(xué)經(jīng)典的挑戰(zhàn)》[6]。其中，前兩本在臺灣出版，后一本在大陸出版，部分論文同時見于臺灣版和大陸版的論文集中，有的題目略有差異。此外，還有一些論文散見于其他會議論文集或者期刊中，如《老領(lǐng)域中的新視野——西方性別理論在中國古代文學(xué)研究中的探索和突破》見于張宏生編《明清文學(xué)與性別研究》[7]，《性別理論與美國漢學(xué)的互動研究》見于《清華大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)》2002年第1期[8]，其專著《陳子龍柳如是詩詞情緣》[9]則可以說是對明末清初著名歌伎柳如是的個案研究。由以上著述，大體可以概括孫康宜在明清女性文學(xué)方面的成就和特征。

孫康宜于1990年開始，和蘇源熙(Haun Saussy)一起發(fā)起美國漢學(xué)界一項前所未有的翻譯大工程，組織了60多位美國男女學(xué)者合作，編選與翻譯《中國歷代女詩人選集：詩歌與評論》，并于1999年由斯坦福大學(xué)出版社出版。(Women Writers of Traditional China:An Anthology of Poetry and Criticism:edited by Kang-i Sun Chang and Haun Saussy,Stanford:Stanford University Press,1999)。孫康宜說到編纂該書的目的及意義時說：“無形中我們走進(jìn)了世界性的女性作品經(jīng)典化(canonization)行列，希望通過考古與重新闡釋文本的過程，把女性詩歌從邊緣的位置提升(或還原)到文學(xué)中的主流地位?！盵6]99-100事實上，孫康宜與她的美國漢學(xué)家同行們一道，將大量明清女性文學(xué)作品譯介給西方學(xué)界，并在西方性別理論的框架之下，又兼顧中國傳統(tǒng)文化的立場，對明清女性文學(xué)文本中所具有的豐富內(nèi)涵進(jìn)行了深入的挖掘與詮釋，從而賦予了研究對象以世界性經(jīng)典意義。作為當(dāng)代美國漢學(xué)家的杰出代表之一，孫康宜在明清女性文學(xué)研究方面的思路、方法及成果，無疑對于中西學(xué)界都具有重要的啟發(fā)意義。

一、 明清女性文學(xué)的“考古”挖掘

在《婦女詩歌的經(jīng)典化》一文中，孫康宜指出，與現(xiàn)代人所想象的相反，傳統(tǒng)女詩人并沒有受到當(dāng)時人的忽視。在中國古代，“即使一般女人的地位不高，但才女的文學(xué)地位卻是很高的”[6]101。孫康宜還從中西比較的角度指出，傳統(tǒng)中國女詩人與西洋女詩人的地位構(gòu)成了明顯的對比。在西方傳統(tǒng)中，寫詩被視為“神職”(holy vocation)，女人因為不具備神職人員的資格，所以一直扮演聽眾的角色，很少有機(jī)會展露詩才。在中國，“從上古以來，女詩人占有了一個主流的地位，尤其是數(shù)千部的詩歌選集登載了不計其數(shù)的女詩人作品。其數(shù)目之多、篇幅之廣確是世所罕見?！盵6]101

孫康宜曾在《女子無才便是德？》一文中對中國崇尚婦才的傳統(tǒng)進(jìn)行梳理，又在《何謂“男女雙性”？——試論明清文人與女性詩人的關(guān)系》一文中指出：“從六朝以來，文人就發(fā)展了一套才女觀，以為理想的佳人除了美貌以外，還必須具有詩才。而這種才女觀到了明清時代終于演變成文人文化的主流，促使明清婦女文學(xué)達(dá)到空前的繁榮?！盵7]305此外，在《傳統(tǒng)女性道德權(quán)力的反思》[10]、《道德女子典范姜允中》[11]等文章中，孫康宜還對中國傳統(tǒng)女性才德及權(quán)力之間的內(nèi)在關(guān)系進(jìn)行了深入的探討，認(rèn)為：中國古代女性所擁有的道德力量是?？滤^的“權(quán)力多向論”中的一種權(quán)力，它可以使女性在逆境中獲得一種“自我崇高”(self-suplimation)的超越感和權(quán)力感。

對于明清婦女文學(xué)繁榮的原因，孫康宜認(rèn)為有女性識字率提高以及出版業(yè)發(fā)達(dá)等方面的原因，不過，更強(qiáng)調(diào)是男性文人與女性文人共同努力的結(jié)果。孫康宜一再指出，與英美女詩人的遭遇不同，中國女詩人的文藝創(chuàng)作不但沒有受到男性文人的排斥，反而得到男性的鼓勵及表揚(yáng)，這一點在明清時期尤其突出。在明末，很多男性文人公開支持、贊賞女性詩才，他們幫助女詩人出版各種各樣的詩詞選集，并為她們撰寫序跋，典型如：鐘惺竭力提拔王微，稱其為不世出之才；陳繼儒亦稱贊王微之詩“即須眉男子，皆當(dāng)愧煞”。鄒漪稱贊名妓柳如是為“詩博士”。著名才女葉小鸞之父葉紹袁則在他為妻女等人精心編輯的《午夢堂全集》之序中肯定女性德才色“三不朽”之說，重申婦才之可貴。在明末，沈荃、葛徵奇、趙世杰等人亦極力標(biāo)榜女性詩才[6]101-102。其中，趙世杰甚至認(rèn)為，女性是由“靈秀之氣”所構(gòu)成，其作品優(yōu)于男性。還有，周之標(biāo)收錄晚明14位女性詞人的作品結(jié)集分兩本出版，均題名為《女中七才子》，以比擬明代文學(xué)中著名的前后七子[6]190。這些文人不但收集當(dāng)時女性作者的作品，而且對過去遺失的女性文本進(jìn)行考古，比如說宋代最負(fù)盛名的女詞人李清照，就是靠明清文人的努力采輯與考古，我們今天才能看到較完整的李清照作品集[6]305。到了清代，更有袁枚延續(xù)晚明傳統(tǒng)、“百般回護(hù)閨秀，力陳其作詩填詞之權(quán)”[6]270。即使是與袁枚在女性才德觀上有激烈沖突、以保守衛(wèi)道著稱的章學(xué)誠，“也并非皂白不分，一味攻擊閨秀詩詞”，只是從“內(nèi)言不出閫外”的婦訓(xùn)出發(fā)，反對閨秀“炫才”[6]269-271。因此，孫康宜認(rèn)為，明清時期流芳一時的女性文本的整理、出版及傳播，主要是男性文人的貢獻(xiàn)[6]304。

孫康宜指出，明清男性文人為了提高女詩人的地位，主要采取了兩種策略：其一，把邊緣和主流逐漸混合為一，具體做法是，將女性的作品與《詩經(jīng)》《離騷》放在一起討論。其二，強(qiáng)調(diào)女性是最富有詩人氣質(zhì)的性別，認(rèn)為女性本身具有一種男性文人日漸缺乏的“清”的特質(zhì)。而來自男性文人的嘉許又對才女們的自我肯定產(chǎn)生了很大的影響。她們開始意識到，女性本身就有詩的特質(zhì)，于是她們紛紛努力表現(xiàn)出一種文人化的傾向[6]86-91。

對于這些男性文人不遺余力提攜、獎掖女性詩人的原因，孫康宜亦從明清文人文化的“上下文”(context)中進(jìn)行了探析。她認(rèn)為，六朝以來崇尚婦才的傳統(tǒng)發(fā)展到明清時代，以突發(fā)的方式演變成為文人文化的主流,促使明清婦女文學(xué)達(dá)到空前的繁榮。深層原因在于，當(dāng)時一些處于政治權(quán)力邊緣的男性文人厭倦了八股文、經(jīng)學(xué)及其他實用價值，轉(zhuǎn)而發(fā)展出一種重情、尚趣、愛才的新文化觀。在這種新文化觀念的影響之下，他們一方面崇尚婦才，迷醉女性文本，把編選、品評和出版女性詩詞的興趣發(fā)展成一種對理想佳人的向往；另一方面，更重要的是，對才女尤其是薄命才女產(chǎn)生一種懷才不遇的認(rèn)同感，“從政治上的失意轉(zhuǎn)移到女性研究可以說已經(jīng)成為當(dāng)時的風(fēng)氣”[6]84。也就是說，明清時期，許多緣邊才子在薄命才女身上看到了自身的影子，進(jìn)而將女性特征奉為理想詩境的象征，“于是文人文化與女性趣味合而為一，而男性文人的女性關(guān)注也表現(xiàn)了文人自我女性化的傾向”[6]305。

孫康宜也注意到，“明清女詩人并不完全依靠男性來提高她們的文學(xué)地位”，她們自己也積極參與了婦女文學(xué)經(jīng)典化的構(gòu)建，一方面，努力編選女性詩詞集并自覺出版自選集，她們“不但希望得到當(dāng)代讀者的贊賞，也渴望自己的作品能永垂不朽”[6]103。如柳如是，她在雙十年華，就刊行了處女詩集《戊寅草》，后來又編成了一部女詩人的詩選，被合刊在錢謙益所編《列朝詩集》里[9]70。她們不只是從事詩集的編纂，有的還繼承李清照的傳統(tǒng)，對作家作品進(jìn)行評論[6]191。另一方面，明清女詩人“喜歡通過寫作來表達(dá)真實的自我”，“更以一種自我呈現(xiàn)的精神在序跋中很鄭重地為自己奠定一個特定的”、“與過去的才女形象有所不同”的形象。在明清以前，一般女詩人并無出版自選集的習(xí)慣，她們的“詩集”大多是身后才由他人收集而成[6]103。在《何謂“男女雙性”？——試論明清文人與女性詩人的關(guān)系》一文中，孫康宜比較具體地分析了明清女性詩人的“文人化”傾向，并將這種現(xiàn)象稱為“男女雙性”(Androgyny，亦譯“雌雄同體”)，以強(qiáng)調(diào)女性在精神上及心理上對傳統(tǒng)主流文化的認(rèn)同。孫康宜還指出，在明清女性詩人中存在的“女扮男裝”、“儒雅化”以及“書癡”現(xiàn)象都是女性“文人化”傾向的表現(xiàn)。前者如柳如是，她曾經(jīng)打扮成儒生公子獨自前往虞山拜訪大名鼎鼎的錢謙益，一時傳為佳話；她亦曾與陳子龍及其周邊的松江文人群體自由往來、吟詩作詞，不僅被諸子視為紅粉知己，更引為政治同黨[9]85。后者如錢惠纕、張柔嘉，分別有“不妨人喚女書癡”、“且乞閑身作壁魚”的詩句，以書癡、書蟲自詡，“用讀書來詮釋生命的價值”[6]307。

值得注意的是，孫康宜還澄清了一個重要事實，那就是：“五四”以來很多人都誤以為傳統(tǒng)中國是一個被“女子無才便是德”觀念統(tǒng)治的時代，但實際情況并非如此?！芭訜o才便是德”之說正是產(chǎn)生于大量才女出現(xiàn)于文壇的明末清初之際，“所以口號的產(chǎn)生不但沒有反映出婦才受壓迫的現(xiàn)象，它反而顯示出一些衛(wèi)道士對才女文化日漸興盛所感受到的威脅感?！盵11]102

綜上，孫康宜對明清女性文學(xué)的“考古”工作讓我們清楚地看到：到明清時期，在一些開明的男性文人和女性詩人的共同努力之下，中國六朝以來的崇尚婦才的傳統(tǒng)得到發(fā)揚(yáng)光大，女性文學(xué)空前繁榮；并且，由于男女雙方的互相靠近、認(rèn)同，創(chuàng)造了一種可稱之為“男女雙性”或者說“雌雄同體”的文化形態(tài)。在這種文化形態(tài)中，男性對女性詩人有高度的認(rèn)可，女性詩人對自身的才華和價值亦有高度的自信。毫無疑問，明清時期的女性文學(xué)在主流文化中占有重要的一席之地。

二、 明清女性文學(xué)的多維闡釋

據(jù)孫康宜介紹，《中國歷代女詩人選集》精選了一百二十多位才女的作品，選錄原則有“多樣化”(diversity)的考慮，所以，作者身份包括歌伎、家庭主婦、史學(xué)家、畫家、隱士、革命家、女遺民、寡婦、為情而死的癡情女子、經(jīng)年感傷的棄婦等等，通過這些作品可以重新認(rèn)識女性文學(xué)所發(fā)出的各種各樣的聲音[6]104。孫康宜從中選取一些代表性作品，從不同角度做了較深入的解讀與闡釋。

(一) “才伎”與“名媛”的不同傳統(tǒng)

在《陰性風(fēng)格或女性意識？》一文中，孫康宜以柳如是與徐燦為典型代表，對明清女性文學(xué)中的青樓伎師與名門淑媛兩種傳統(tǒng)進(jìn)行了闡述。

孫康宜指出，晚唐與宋代的詩人往往將充滿瑰麗艷情的作品交給伎師們吟唱。到17世紀(jì)，許多青樓伎師真正成了在書畫、詩詞或是戲曲方面有所專精的藝術(shù)家，她們的社會地位大大提高，出版詩詞作品，出入于江南各大城市文人薈萃之所，并常與男性文人結(jié)下浪漫姻緣。柳如是正是這類才伎的典型代表。她不再像宋代歌妓那樣只是為男性顧客表演吟唱，而是以自己的聲音吐露出“靈秀之氣”。她以平等的地位與陳子龍往來贈答，以“自我表意鋪陳”的方法，描寫她自己如浪漫戲曲之女主角般的景況與感受。柳如是與陳子龍“借著運用當(dāng)時戲曲中格式化的文學(xué)規(guī)例(literary convention)，將自身轉(zhuǎn)化成了作品中互贈情詩的男女主角。這在詞的傳統(tǒng)中是一項大膽的創(chuàng)新”，因此，他們“可說是挽救了詞這個沒落的文類”[6]194，而他們創(chuàng)造的云間詞派也成了當(dāng)時文士模擬的范例。

孫康宜從活動范圍、文學(xué)境遇、詞作主題等方面對青樓伎師與名門淑媛進(jìn)行了對比。

從活動范圍看，青樓伎師常常穿梭于“復(fù)社”“幾社”等男性文人的文學(xué)會社，透過身旁的名士友人來建立自我意識；閨閣詞人則經(jīng)常和家族中的親屬共組詩會，并常?；閹熗疥P(guān)系，如徐燦就是當(dāng)時浙江最著名的女性文社“蕉園詩社”成員之一。從文學(xué)境遇看，一方面如前所述，晚明女性文學(xué)的創(chuàng)作與作品出版受到男性文人的鼓勵與支持，另一方面，也有一些男性文人在樂見青樓伎師享有文學(xué)聲名的同時，卻不愿見到自己女眷在文學(xué)上有過高的成就，一些名門閨秀為避免文才外顯也主動將自己的作品焚毀，因此，對這些名門閨秀來說，《女四書》等婦德教科書仍是必修課，青樓伎師在這方面的約束則要少一些。從詞作主題看，對青樓伎師而言，個人的意義取決于親密的男女關(guān)系，因此，浪漫情愛是她們詞作的基本主題，柳如是、王微、鄭妥、楊宛、馬守貞、趙彩姬等人的詞作均充滿了熾熱的愛的激情。在男女之情方面，名門淑媛所表達(dá)的卻主要是“棄婦”的哀怨與自憐，徐燦就是典型代表。她有良好的身世背景、教育環(huán)境，也有理想的婚姻，可以說是當(dāng)時眾多女性艷羨的對象，但是，徐燦面對丈夫納妾的現(xiàn)實，在許多詞作中將自身比作“棄婦”，直率地表達(dá)了內(nèi)心的怨懣和苦痛。就棄婦主題而言，孫康宜強(qiáng)調(diào)，必須區(qū)別個人式自發(fā)的表現(xiàn)與公式化衍承效仿的不同。與屈原、曹植等男性文人奠定的具有政治寓意的棄婦詩傳統(tǒng)不同，徐燦等人繼承李清照的傳統(tǒng)，“為中國詩詞開展出一片新的向度——它們更為具體地吐露了個人內(nèi)心感受，同時經(jīng)常充滿了日常生活的細(xì)節(jié)描寫。最重要的是，她們以本身自發(fā)式的、真誠的、不蘊(yùn)涵其他寓意的語言所寫出?！笨梢哉f，她們達(dá)到了文學(xué)傳統(tǒng)與個人原創(chuàng)力、女性傳統(tǒng)與男性傳統(tǒng)之間詩藝的美妙融合[6]198。

經(jīng)過比較，孫康宜得出一個有趣的結(jié)論：同樣面對被拋棄的命運，青樓伎師在其詞作中所描述的往往是愛情的偉大力量與昔日恩寵的鮮明回憶；閨閣名媛則強(qiáng)調(diào)她們處身景況的無奈和被拋棄時的感受。至于徐燦，孫康宜尤其強(qiáng)調(diào)她在明清名門淑媛文學(xué)傳統(tǒng)中的特殊價值，認(rèn)為她開拓了另一種表達(dá)相思苦痛的方式，那就是將個人情愛轉(zhuǎn)移到對國家的忠誠。徐燦面對明朝滅亡、丈夫納妾且隨即降清等家國變故，她在詞作中有意將個人的失落與亡國的悲憤并置，感懷故國與責(zé)怪丈夫糅合在一起，她原本陰性的文風(fēng)融入了豪放詞派的陽性，其詞風(fēng)已超脫了閨閣詞人的格局，“似乎已打破了詩詞創(chuàng)作中文類與性別的界限”，“或可稱是詞中的女性主義作家”[6]201。后來以豪放風(fēng)格見長的陳維崧對徐燦的詞作推崇備至，稱之為“本朝第一大家”[12]1833-1844。孫康宜指出，徐燦為當(dāng)時的名媛詞人創(chuàng)立了一個可供追尋效法的范例。受其影響，后來的吳山自稱是“女遺民”，在詞中流露出思念故國的情懷。直至清末，對秋瑾等愛國女詩人產(chǎn)生了重大的影響。

在對柳如是與徐燦所分別代表的文學(xué)傳統(tǒng)進(jìn)行對比分析之后，孫康宜在“結(jié)語”中進(jìn)一步指出了三點：第一，兩種傳統(tǒng)之間沒有絕對的分野，但是，純粹就詩詞風(fēng)格而言，陰性婉約與女性意識兩種風(fēng)格之間的差異是存在的，它們對后世女性詞曲有著關(guān)鍵性的影響。第二，青樓伎師與閨閣詞人的作品在17世紀(jì)享受同等重要的地位，但是，到了18世紀(jì)，由于新理學(xué)興起的關(guān)系，前者基本上被隔絕在文學(xué)界之外了。第三， 18世紀(jì)的士紳階級女子吸納了青樓伎師傳統(tǒng)，在多種因素的合力作用之下，女性詩人群體由原本的邊際角色躋身于正統(tǒng)的地位。而柳如是與徐燦，雖然有明顯不同的差異，但是，“兩人俱是詞文學(xué)豐富而不竭的資源中重要的女性人物?！盵6]205

(二) 女性的角色與聲音

孫康宜曾說：“這些年來，我的夢想就是：努力捕捉古代文人才女的各種不同的‘聲音’?！盵5]2在明清女性文學(xué)研究中，孫康宜對三種女性“聲音”的闡釋令人印象深刻。

一是虛構(gòu)的男性聲音。眾所周知，中國古代男性詩人常常借著“男女君臣”的比喻和“美人香草”的意象，通過虛構(gòu)的女性聲音來發(fā)言。孫康宜將這種托喻美學(xué)稱為“性別面具”(gender mask)，并指出，男性詩人是通過詩中的女性角色，借以達(dá)到必要的自我掩飾和自我表現(xiàn)，同時通過性別置換與移情作用，也能投入女性角色的心境與立場。因此，這種藝術(shù)手法使男性文人無形中進(jìn)入了“性別越界”(gender crossing)的聯(lián)想。相對而言，早期女性詩人從未建立這種“性別面具”和“性別越界”的傳統(tǒng)，因此，女性的詩歌往往會被視為作者本人的自傳?！叭欢?，明清以后的女性作家卻通過各種文學(xué)形式，企圖跳出這種傳統(tǒng)寫作與闡釋法則的局限?！盵6]298在明清女性劇曲中出現(xiàn)了典型的“性別倒置”現(xiàn)象：女作家通過虛構(gòu)的男性聲音來說話，一方面可以回避實際生活加諸婦女身上的種種壓力和偏見，另一方面也是女性企圖走出“自我”的性別越界，是勇于參與“他者”的藝術(shù)途徑。典型的如，葉小鸞在雜劇《鴛鴦夢》中，把她們?nèi)忝玫谋瘎⊥ㄟ^三個結(jié)義兄弟的角色表現(xiàn)出來，一方面顛覆了傳統(tǒng)詩中的女性話語，同時也表達(dá)了她對懷才不遇的男性文人的認(rèn)同。此后，著名女詞人兼劇作家吳藻將“性別倒置”的技巧用得更加徹底，她在《飲酒讀騷圖》(又名《喬影》)中，把自己比作屈原，女扮男裝，唱出比男人更加男性化的心曲。孫康宜認(rèn)為，屈原以美人自喻，吳藻卻以屈原自喻，兩性都企圖在“性別面具”中尋求自我發(fā)抒的藝術(shù)途徑，最重要的是要創(chuàng)造一個角色、一種表演、一個意象、一種與異性認(rèn)同的價值。而吳藻的價值是，她不僅把自己假想成一個傳統(tǒng)男性文人的角色，還創(chuàng)造了一種有別于“男女君臣”的情愛美學(xué)，將傳統(tǒng)托喻詩詞中總是被動的男性變?yōu)榍閻鄣闹鲃幼非笳摺O康宜對此給予了很高的評價：“吳藻的創(chuàng)作美學(xué)代表了近代以來中國婦女開始追求的女性主體性——不論是寫作還是閱讀，她們都希望像男性文人一樣，不但有主動虛構(gòu)的自由，也有文學(xué)想像的空間?！盵6]301

二是寡婦的聲音。在中國古代，寡婦一直是文學(xué)關(guān)注的主題之一，而在明清之前，寡婦的形象大多是男性文人創(chuàng)造出來的，如曹丕、潘岳都曾撰寫《寡婦賦》。在這些代言體作品中，既有對寡婦孤苦無依的處境的深深同情，也有作者自身懷才不遇的牢騷。孫康宜注意到一個現(xiàn)象，明清以后，除了何景明的《寡婦賦》之外，很少再有男性所寫的代言體寡婦詩，取而代之的是寡婦詩人們真實的自我表達(dá)與抒發(fā)。

據(jù)統(tǒng)計，在胡文楷《歷代婦女著作考》收錄的3915位明清女作者中，早夭、所適非人、早寡等薄命才女的比例很大，以施淑儀《清代閨閣詩人徵略》卷八為例，165人中遭遇各種不幸者達(dá)73人，占總數(shù)的44.24%[13]。孫康宜指出，在明清的薄命才女中，寡婦詩人是最痛苦、孤獨的一群，所以她們的文學(xué)成就也最大。

與男性文人“為文造情”的代言體寡婦詩相比，“明清寡婦自己寫的詩常常傳達(dá)了男人想象以外的很多信息?！盵6]319在《寡婦詩人的文學(xué)“聲音”》一文中，孫康宜敏銳地捕捉到了寡婦詩人們復(fù)雜真實的“聲音”：

第一，失去依靠與認(rèn)同的失落感。對于傳統(tǒng)女人來說，失去丈夫就失去了依靠與認(rèn)同，無論留在夫家還是歸住母家，寡婦都是一個多余的人，都有一種無家感。方維儀、方維則姐妹都是不到20歲即喪夫早寡、在娘家一同度過了將近70年孀居生活，在她們的在詩作中自始至終貫穿著無家可歸的失落感。

第二，死別的孤獨與絕望。方維儀《未亡人微生述》《死別離》等作品描寫了“死別”的完全絕望的心境，發(fā)出了“予生何所為，死亦何所辭”無可奈何的嘆息，與《古詩十九首》中思婦“努力加餐飯”的自慰心理形成了強(qiáng)烈對照。

第三，生計艱難與日常生活的負(fù)擔(dān)。傳統(tǒng)男性詩人所寫的寡婦詩幾乎千篇一律專注于獨守空閨的苦楚，而事實上，對許多寡婦來說，比寂寞更難捱的是生計的艱難和日常生活的負(fù)擔(dān)。如丁月鄰、孔瑤圃等人的詩作都描寫了生計之艱。

第四，“戀生”的意義。對于寡婦來說，死節(jié)和守節(jié)是一種艱難的選擇。明末商景蘭將寡婦的選擇與忠臣的命運相提并論，面對丈夫祁彪佳殉國的壯舉，她在稱頌之余，也從“兒女亦人情”的角度說明了“吾猶戀一生”的理由，肯定了“貞白本相成”的道理。孫康宜認(rèn)為，商景蘭悼亡詩的獨特價值在于，用寡婦自己的聲音表達(dá)了在生死抉擇之間肯定了活下去的意義與勇氣[6]321。宗婉《感示兩兒》、張凌仙《歲末感懷》等詩作均寫出了含辛茹苦、幽寂崇高的寡母形象；宋婉仙《后山春望》則以孤松象征自己歷盡寒霜而傲然不屈的精神。

第五，寡居生活的正面意義。孫康宜特別指出，“五四”以來，一般人都把寡婦視為社會的犧牲品，以為女子一旦稱為寡婦就成了“廢物”，而事實是，許多明清女詩人給艱苦的守寡生涯賦予了豐富的內(nèi)容和許多正面的意義：一則是更加積極地扮演母親角色，成為精明能干的內(nèi)當(dāng)家，堪稱女性“君子”，如商景蘭喪夫之后更加不遺余力地作詩，其二媳四女咸工詩，她與家人及各處來訪的才女互相唱和；二則集中精力勤奮讀書，希望借此提高文才，抒發(fā)內(nèi)心的憤悶憂思，如李因、顧若璞、薄少君等寡婦詩人的作品均透露出了自強(qiáng)不息的“女儒者”氣息；三則追求道德上的美名，如早寡女詩人文氏在其聞名后世的《九騷》中儼然以“女屈原”的姿態(tài)表達(dá)自己對丈夫忠貞不二的節(jié)操以及自己修身與修名的強(qiáng)烈愿望；四則超脫世俗、寄情山水，如王慧《山陰道中三首》等作品從山光水色中提煉出了人生的哲理，王素娥《過錢塘江喜晴》等作品表現(xiàn)出“逍遙游”的生命境界，商景蘭《中秋泛舟》等作品更是在寫景中寄托了對大明的哀悼，等等。孫康宜認(rèn)為，這些女詩人“提倡的是一種‘女文人’(female literati)的生活方式”，她們與男性文人有了共同的語言，“尤其對于寡婦來說，這種女文人的生活情趣使她們體會到名副其實的性別超越?！盵6]332孫康宜甚至創(chuàng)造性地將寡婦詩人稱為“性別遺民”，她們與男性的“政治遺民”一樣，不幸失去了自己的“皇帝”，卻終于找到了自己的聲音，她們發(fā)出的超越性別的文學(xué)聲音，制造了某些不同于傳統(tǒng)的東西，豐富了傳統(tǒng)文人文化。

三是亂離中才女的聲音。在《末代才女的亂離詩》[6]334-358一文中，孫康宜集中對明末清初女性詩人見證亂離的作品進(jìn)行了分析。

孫康宜首先指出，以詩歌見證歷史尤其是見證戰(zhàn)亂時期的政治事件一般都會認(rèn)為是男性詩人的專利，可是，在中國古代卻有例外，漢末女詩人蔡琰具有自傳色彩的《悲憤詩》可以說是最早的撰寫亂離經(jīng)驗的典范之作，直接開啟了杜甫“詩史”類作品。到了晚明，女詩人們由于生活面的擴(kuò)展，創(chuàng)造了一種表現(xiàn)廣大現(xiàn)實意義的“新文學(xué)”；恰逢改朝換代，許多才女也隨之成了時代的受害者，于是，她們刻意追摹蔡琰與杜甫，以前所未有的自覺意識關(guān)注戰(zhàn)爭與災(zāi)難，在描寫苦難、逃亡、掙扎的過程中，“創(chuàng)造了一種見證人生的、富有自傳意味的亂離詩”[6]336。然后，孫康宜以舉例的方式，對這些女詩人建構(gòu)出來的新的、復(fù)雜的“時代”的聲音做了深入的解讀。

其一，從個人走向公共領(lǐng)域。畢著20歲時所寫的《紀(jì)事詩》描寫她自己率領(lǐng)精兵夜襲敵營、取回以身殉國的父親尸體的過程，表彰和宣揚(yáng)了婦人的丈夫氣，這首詩既寫孝女精神又是驚心動魄的戰(zhàn)場詩，因此，孫康宜認(rèn)為，“這是一首從個人(private)走向公共(public)領(lǐng)域的見證詩歌”[6]339。

其二，抒寫黍離之悲，并將戰(zhàn)亂與民族主義聯(lián)系起來。王思任之女王端淑身經(jīng)戰(zhàn)亂、飽受亂離之苦，尤其是在得知父親殉國之后，著《吟紅集》30卷，抒發(fā)黍離之悲，記錄流離戰(zhàn)亂的種種親身經(jīng)歷，將一己之經(jīng)歷銘刻成集體的記憶，從而提升精神的價值。王端淑在其《悲憤行》詩中援用蔡琰的《悲憤詩》題旨，稱清兵為“寇”，用“漢室”與“漢史”作為“明室”與“明史”的隱喻，將戰(zhàn)亂與民族主義聯(lián)系起來。

其三，糾正“女人禍水”的偏見，將亡國的責(zé)任歸為男性，甚至比男子更加憂心國事。蔡琰的《悲憤詩》充滿了個人的“悲”的痛苦之感，王端淑在《悲憤行》中更加有一種“憤”的情緒，指出亡國的責(zé)任在于那些在國家傾覆之際尚“利名切切”的男性。孫康宜指出，王端淑所抒發(fā)的是明末清初許多才女所共有的一種普遍的挫折感和憤怒。其他如徐燦在其《青玉案》詞作中亦對降清人士提出批評，并強(qiáng)調(diào)明朝的滅亡并非由女人造成的；黃媛介在其《丙戌清明》詩中亦以“漆室憂”之典斥責(zé)亡國之際竟然無動于衷甚至沉醉歌酒的男子們。五代后蜀的花蕊夫人曾在《述亡國詩》中以“十四萬人齊解甲，寧無一個是男兒”之語譴責(zé)降敵的男子們，明清之際以王端淑和徐燦等人為代表的才女們在效仿花蕊夫人的卓識之外，對社會政治的認(rèn)知和投入其實更進(jìn)了一步，許多生性灑脫的女杰表現(xiàn)出了比某些男性更加執(zhí)著與勇敢的姿態(tài)，祁湘君、吳黃等均在詩作中對國事表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的關(guān)注。

其四，以詩歌再現(xiàn)歷史，見證個人與時代共同經(jīng)歷的巨大創(chuàng)傷。孫康宜指出，明清之際許多飽受亂離苦楚的女性，常常以文學(xué)作品見證個人與時代共同經(jīng)歷的巨大創(chuàng)傷，王端淑《苦難行》敘述亂離的筆調(diào)有如詩史，其反映現(xiàn)實的風(fēng)格近似杜甫的《兵車行》《北征》等詩篇，“總是把個人的記憶與大眾的情懷聯(lián)系在一起，所以，她的作品既是詩的創(chuàng)作也是歷史的再現(xiàn)”[6]345。孫康宜還分析了王端淑在其另一代表作《敘難行代真姊》中以代言體的方式書寫記憶、見證歷史的特色：一方面為“寡婦如何在戰(zhàn)亂中存活”的研究課題提供了難得的“事實”材料，另一方面，與曹植等男性作家比，王端淑的代言詩更能捕捉女性的實際苦難，她筆下的寡婦真姊劈頭即提出國難當(dāng)頭的問題，先說亡國之痛再說個人命運，“這個‘新女性’的形象可謂真正捕捉到了明清之際受難婦女的情懷”[6]349。

其五，同情、哀悼亂世中的才子，與失意文人相知相惜。孫康宜將王端淑的代言詩《敘難行代真姊》與當(dāng)時著名的男詩人吳偉業(yè)的作品進(jìn)行比較，得出一個結(jié)論：無論男女在亂世中都有一種受盡傷害而又無能為力之感，他們的作品正是“本身在亂世之中的心靈寫照”[6]350。孫康宜還進(jìn)一步對吳偉業(yè)與王端淑的桃源情結(jié)所隱含的不同意涵進(jìn)行挖掘，敏銳地捕捉到了王端淑對亂世才子們的同情、哀悼之聲音。王端淑《青藤為風(fēng)雨所拔歌》即是為哀悼明末文人徐渭及畫家陳洪綬而作，她于亂離中入住徐渭之故居、陳洪綬亦曾小住一段時間的青藤書屋，見景生情，以雨中被狂風(fēng)摧殘的青藤意象象征在亂世中懷才不遇、抑郁而終的徐渭與陳洪綬的命運，既哀悼才子又哀悼自己，哀人而復(fù)自哀。孫康宜對王端淑此詩中的青藤意象給了很高的評價，將其視為“一種新的文學(xué)聲音”：“如果說，傳統(tǒng)的男性文人一般總喜歡用‘美人香草’的意象來寄喻他們的潔身自愛，那么我們也可以說，王端淑所用的‘文人青藤’的意象正代表了明清女性逐漸走向男性的大方向。明清才女不但繼承了蔡琰所傳下來的女性見證的優(yōu)良傳統(tǒng)，也吸收了古代男性文人的托喻美學(xué)?！盵6]358明清文學(xué)研究者一般只注意到當(dāng)時男性文人對才女的題跋，卻很少注意到像王端淑這樣的才女對失意才子的同情。孫康宜的解讀可謂別具只眼。

綜上，孫康宜從身份著眼，對明清女性文學(xué)中“才伎”與“名媛”兩種不同傳統(tǒng)的特質(zhì)與源流進(jìn)行了分析，并對女性以“代擬男性”、寡婦、亂世才女等三種不同角色所發(fā)出的復(fù)雜、豐富、真實的“聲音”進(jìn)行了闡釋。

三、 明清女性文學(xué)的價值重構(gòu)

孫康宜關(guān)于明清女性文學(xué)研究的主要特色是引入性別理論的視角，同時又兼顧中國傳統(tǒng)文化的立場。在《西方性別理論在漢學(xué)研究中的運用與創(chuàng)新》[6]245-267一文中，孫康宜對當(dāng)代西方性別研究(gender studies)的發(fā)展過程以及性別理論對美國漢學(xué)界的影響做了簡明扼要的介紹。從她的介紹以及她自己的研究中，我們能清楚地看到，她和她的一些美國漢學(xué)家同行并非簡單從中國文學(xué)中給西方性別理論找注腳，而是客觀冷靜地分析：對于中國古代女性文學(xué)來說，西方性別理論在哪些方面適用、在哪些方面未必適用。而通觀孫康宜的系列研究成果可以發(fā)現(xiàn)，正是對那些“未必適用”的部分的關(guān)注和闡釋，發(fā)現(xiàn)或者說重構(gòu)了明清女性文學(xué)所具有的世界性經(jīng)典價值，具體可以概括為以下幾個方面。

(一) 明清女性文學(xué)的成就世所罕見，為世界女性文學(xué)研究提供了獨具特色的、豐富的文本依據(jù)。

孫康宜一再強(qiáng)調(diào)，世界上沒有任何一個國家比明清時代產(chǎn)生過更多的女詩人，并進(jìn)而指出，與西方相比，中國傳統(tǒng)社會的女性文學(xué)受到更多的重視；同時，“五四”以來把中國婦女完全說成是封建禮教犧牲品的話語過于絕對化了。孫康宜與她的美國漢學(xué)家同行們驚喜地發(fā)現(xiàn)：“若能讓西方讀者看到傳統(tǒng)中國曾有那么多女作家寫過那么多優(yōu)秀的作品，這也是把中國文學(xué)提升到世界文學(xué)的經(jīng)典地位的好方法。”[14]248于是，他們聚焦于明清女性文學(xué)，將其大規(guī)模譯介給西方讀者，并在當(dāng)代西方性別理論的框架中多維度加以解讀與詮釋，為世界女性文學(xué)研究提供了獨具特色的、豐富的文本依據(jù)，這些作品也因此被賦予了世界性的經(jīng)典價值。

(二) 明清女性文學(xué)的成就對西方“性別差異”理論具有補(bǔ)充與糾偏的意義。

孫康宜指出，與明清時期許多男性文人對女詩人的支持與鼓勵不同，19世紀(jì)英國女小說家也十分多產(chǎn)，而且她們的作品曾大批進(jìn)入文學(xué)市場，但是，這些英國女小說家一般并沒有得到當(dāng)時男性作者的支持或幫助，相反，“對于備受威脅的男性小說家來說，這些女小說家好像在發(fā)動一場集體的性別戰(zhàn)爭”，“也正是這個性別之戰(zhàn)，觸發(fā)了19世紀(jì)女權(quán)主義作家在英國的興起”[6]92-93。正如孫康宜所說，西方早期女性主義批評最強(qiáng)有力的策略之一就是強(qiáng)調(diào)性別差異[8];并由性別差異進(jìn)而“將男女兩性置于對立的兩極”[7],強(qiáng)化女性受害者角色。這種差異概念“也被中國女批評家和女作家們廣泛地借用”。不過，在1980年代男女兩極對立論提出的同時，也有女性主義學(xué)者提出了不同意見，認(rèn)為過分強(qiáng)調(diào)性別的差異會誤導(dǎo)性別的意義和兩性關(guān)系。孫康宜與許多美國漢學(xué)家一道，亦對性別差異論提出了強(qiáng)有力的挑戰(zhàn)。他們指出，在中國古代哲學(xué)、文化體系中廣泛存在陰陽互補(bǔ)、“男女雙性同體”的現(xiàn)象。孫康宜明確表示：“在我看來，植根于中國傳統(tǒng)文化與思想的陰陽互補(bǔ)的哲學(xué)，恰恰可以用來解決當(dāng)代西方女性主義關(guān)于‘差異’概念的爭議。”[8]具體在明清女性文學(xué)領(lǐng)域，高彥頤(Dorothy Ko)在其《閨塾師》一書中最早針對“五四”以來的傳統(tǒng)婦女史觀對中國古代女性文化做出了令人耳目一新的解讀[14]，此后，蘇珊·曼(Susan Mann)、魏愛蓮(Ellen Widmer)、毛倫·羅伯遜(Maureen Robertson)等漢學(xué)家從不同的角度對中國古代女作家的創(chuàng)作觀念以及復(fù)雜的社會背景進(jìn)行了探索，她們的研究結(jié)論均“對根深蒂固的受難的封建女性形象”提出了批判或挑戰(zhàn)。孫康宜無疑是這一漢學(xué)研究隊伍中的佼佼者之一。與這一領(lǐng)域的其他漢學(xué)家相比，孫康宜的突出特點是：第一，探討了明清時代的男性編者和出版者如何運用各種策略來使女性作品“經(jīng)典化”，并明確提出：“在中國古代，從來沒有一種‘性別之戰(zhàn)’”[8]；第二，探討了明清歌伎的自我塑造以及歌伎與文人文化的關(guān)聯(lián)問題，并由陰陽互補(bǔ)的概念進(jìn)一步發(fā)揮，提出了“交互發(fā)聲”(cross-voicing)和“文化男女雙性”(cultural androgyny)的概念，兩者都強(qiáng)調(diào)男女兩性互相之間的認(rèn)同與性別超越現(xiàn)象?？梢哉f，孫康宜和她的美國漢學(xué)家同行們的努力，糾正了西方性別理論中“唯性別是論”的偏頗做法。

(三) 明清女性詩人的多元聲音有助于脫離性別研究中所存在的“脫離歷史”的缺陷。

西方早期性別研究中存在將婦女預(yù)設(shè)為“受害者”形象的現(xiàn)象，以為維多利亞時代的女性由于普遍性受到壓迫，完全成了男權(quán)制度下的犧牲品?？墒?，在湯姆遜《英國工人階級構(gòu)成》及?？掠嘘P(guān)“權(quán)力多向分布”觀念的影響之下，以耶魯大學(xué)Nancy Gott為代表的學(xué)者們重新檢討維多利亞時代的女性生活，對女性的道德權(quán)力進(jìn)行了新的思考，認(rèn)為女性從“道德母性”中獲得了一種崇高的權(quán)威感，而且，歷史上的女性同樣參與了社會與道德制度的建造，女人是歷史的參與者而非受騙者。孫康宜是美國漢學(xué)家中較早參與女性權(quán)力話語討論的學(xué)者之一，她認(rèn)為，班昭以及許多明清時代的寡婦詩人都是從自己的道德信念中獲得了特殊的道德力量感和權(quán)威感。而孫康宜對歌伎、名媛、寡婦、亂離中的才女等明清時期不同女性群體的作品的細(xì)致解讀，對于尋找真正的抒寫心靈、建構(gòu)主體、見證歷史的女性聲音無疑具有十分重要的意義，她與高彥頤等其他漢學(xué)家一道，為更正西方性別研究中所常見的“脫離歷史”的缺陷提供了強(qiáng)有力的文本支撐[6]258-259。

綜上，孫康宜與她的美國漢學(xué)家同行們對明清女性文學(xué)的研究，受到西方性別理論的啟發(fā)，同時又給西方性別研究界帶來空前的震撼性挑戰(zhàn)，并在一定程度上起到了補(bǔ)充和糾偏的作用，從而使明清女性文學(xué)進(jìn)入了國際化經(jīng)典行列。事實上，對于重構(gòu)明清女性文學(xué)的世紀(jì)性經(jīng)典意義，孫康宜有著高度的自覺。她在《西方性別理論在漢學(xué)研究中的運用與創(chuàng)新》一文的結(jié)尾語重心長地指出：

我們總以為只有西方批評理論會帶給中國文學(xué)研究一個新視角，卻忘了中國文化也可以影響西方。一般說來，無論臺灣或是大陸的性別研究都有“全盤西化”的缺點，常常不假思索地套用西方理論，以為只要是西方的理論，一定是愈新愈好，于是對傳統(tǒng)中國文化的解讀也就變成了西方理論公式的重復(fù)借用。反而是西方的漢學(xué)家們更能站在傳統(tǒng)中國文化的立場，會用客觀的眼光來對現(xiàn)代西方文化理論進(jìn)行有效的批評與修正。我認(rèn)為有深度的“批評與修正”將是我們今日走向21世紀(jì)全球化的有力挑戰(zhàn)[6]266。

毋庸置疑，經(jīng)過最近十多年的努力，中國學(xué)界性別研究領(lǐng)域“全盤西化”的現(xiàn)象已經(jīng)有了明顯的改觀，明清女性文學(xué)研究亦有了長足的進(jìn)步，不過，孫康宜等漢學(xué)家所開辟的、站在傳統(tǒng)中國文化立場對現(xiàn)代西方文化理論進(jìn)行有效“批評與修正”的道路還很漫長,明清女性文學(xué)所具有的世界性經(jīng)典意義，亦有繼續(xù)挖掘的空間。

參考文獻(xiàn)：

[1] 胡文楷.歷代婦女著作考[M].上海：上海古籍出版社，1985.

[2] 孫康宜.從文學(xué)批評里的“經(jīng)典論”看明清才女詩人詩歌的經(jīng)典化//孫康宜.文學(xué)的聲音[M].臺北：三民書局，2001:21.

[3] 寧一中，段江麗.跨越中西文學(xué)的邊界——孫康宜教授訪談錄(下)[ J].文藝研究，2008(10).

[4] 孫康宜.古代與現(xiàn)代的女性闡釋[J].聯(lián)合文學(xué)，1998.

[5] 孫康宜.文學(xué)的聲音[M].臺北：三民書局，2001.

[6] 孫康宜.文學(xué)經(jīng)典的挑戰(zhàn)[M].南昌：百花洲文藝出版社，2002.

[7] 孫康宜.老領(lǐng)域中的新視野——西方性別理論在中國古代文學(xué)研究中的探索和突破//張宏生.明清文學(xué)與性別研究[M].南京：江蘇古籍出版社，2002.

[8] 孫康宜.性別理論與美國漢學(xué)的互動研究[J].清華大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)，2002(S1).

[9] 孫康宜.陳子龍柳如是詩詞情緣[M].李奭學(xué)，譯.臺北:允晨叢刊，1992.

[10] 孫康宜.傳統(tǒng)女性道德權(quán)力的反思[M].臺灣大學(xué)法鼓人文講座，2005.

[11] 孫康宜.道德女子典范姜允中[J].世界周刊，2006.

[12] 陳維崧.婦人集//張潮.昭代叢書：己集[G].

[13] 陸草.論清代女詩人的群體性特征[J].中州學(xué)刊,1993(3).

[14] 高彥頤.閨塾師——明末清初江南的才女文化[M]. 李志生，譯.南京：江蘇人民出版社，2005.

收稿日期：2015-08-29

基金項目：浙江省高校重大人文社科項目攻關(guān)計劃資助項目(項目編號：2013QN053)

作者簡介：段江麗，女，文學(xué)博士，北京語言大學(xué)人文學(xué)院教授，碩士生導(dǎo)師，中國紅樓夢學(xué)會理事、中國敘事學(xué)學(xué)會會員。

中圖分類號：I206.48

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1009-105X(2016)04-0063-08