李 超

(鄭州大學(xué) 文學(xué)院,鄭州 450001)

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被觀看的逃亡，殘缺的女性敘事
——對(duì)《末路狂花》的再解讀

李 超

(鄭州大學(xué) 文學(xué)院,鄭州 450001)

隨著女性主義的發(fā)展，其理論、思想被越來(lái)越多地運(yùn)用在電影的生產(chǎn)與批評(píng)中。影片《末路狂花》顛覆了傳統(tǒng)好萊塢電影中的女性形象，獲得票房和口碑的雙收，成為女性主義的代表作品。但在對(duì)電影文本進(jìn)行細(xì)究時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)女性主義在電影中貫徹地并不徹底，其中暗藏的矛盾甚至十分尖銳。本文試圖通過(guò)對(duì)《末路狂花》的考究，借助性別研究中“窺視”理論，說(shuō)明男權(quán)社會(huì)下女性敘事的殘缺性。

女性主義；看的快感；《末路狂花》

伊萊恩·肖瓦爾特把女性作家創(chuàng)作分為：“女人氣”階段(Feminine)、“女權(quán)主義”階段(Feminist)和“女性”階段(Female)。按照伊萊恩·肖瓦爾特的劃分，假如存在著女性通過(guò)寫(xiě)作來(lái)獲得話語(yǔ)權(quán)的歷史，那么從19世紀(jì)到現(xiàn)在，這個(gè)歷史是向內(nèi)轉(zhuǎn)的，這是一個(gè)“模仿—參與—建構(gòu)”的過(guò)程，最后以女性作品獲取文學(xué)史的相應(yīng)地位來(lái)實(shí)現(xiàn)與男性至少在文化心理上的平等地位。從20世紀(jì)70年代起，女性主義的主要努力對(duì)象轉(zhuǎn)為暴露所謂的父權(quán)機(jī)制，這一時(shí)期下的女性主義理論和實(shí)踐不免充滿濃烈的火藥味；而80年代后，女性主義開(kāi)始吸收馬克思主義、解構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)等理論，重建被遺落和被壓抑的女性經(jīng)驗(yàn)。1991年上映的《末路狂花》可以說(shuō)是對(duì)80年代女性主義理論的一個(gè)文化上的實(shí)踐，它所塑造的反英雄的女性形象既平凡又攫人眼球，展現(xiàn)了一段動(dòng)人的女性經(jīng)驗(yàn)?！赌┞房窕ā返某霈F(xiàn)具有某種象征意義，其商業(yè)和藝術(shù)上的成功為女性主義在藝術(shù)領(lǐng)域的書(shū)寫(xiě)提供了可供借鑒的模板。

影片《末路狂花》中存在著兩條線索，一條明線是兩位女主角的抗?fàn)幹罚彩菍?dǎo)演意圖的直接體現(xiàn)，我們姑且稱之為“表達(dá)機(jī)制”；而一條暗線則是警察、達(dá)里爾乃至電影院的觀眾對(duì)女主角逃亡的持續(xù)關(guān)注，我們姑且稱之為“觀看機(jī)制”，然而，這條起初不被觀眾、導(dǎo)演甚至編劇所察覺(jué)的暗線卻時(shí)時(shí)侵?jǐn)_著主線，參與并推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展，并最終實(shí)現(xiàn)僭越。

一、有心栽花，用殘缺的男性為女性正名

任何出走都是需要一個(gè)正當(dāng)?shù)睦碛梢垣@得道德上的免責(zé)，這點(diǎn)導(dǎo)演和編劇是十分清楚的。只要我們稍稍留意片中的幾位男性，就很容易為女主角的“逃亡”找到借口。

影片一開(kāi)始，我們就觀察到達(dá)里爾的“色厲內(nèi)荏”，他需要塞爾瑪催促起床，為自己系表鏈，做早餐。如果說(shuō)料理丈夫起居仍是主婦的義務(wù)，那么達(dá)里爾對(duì)著塞爾瑪大吼“該死，塞爾瑪，不要那樣大叫，我說(shuō)過(guò)受不了你在早上大叫”就不免讓人想到兒子對(duì)母親喝斥自己的敏感、不悅。達(dá)里爾擁有作為丈夫和家庭收入來(lái)源的社會(huì)身份，卻不具有作為男人的勇敢、獨(dú)立。可能達(dá)里爾察覺(jué)到自己的失態(tài)，再次強(qiáng)調(diào)了自己地區(qū)經(jīng)理的地位。而匆忙出門(mén)后，達(dá)里爾訓(xùn)斥工人時(shí)失足跌倒，這樣，他辛苦建立起來(lái)的男性雄風(fēng)在觀眾面前瞬間倒塌。在隨后的劇情展開(kāi)中，塞爾瑪又透露了關(guān)于他們婚姻的許多細(xì)節(jié)：早婚卻始終未孕育——“是我丈夫達(dá)里爾，他自詡還是個(gè)孩子，沒(méi)有準(zhǔn)備好”，這里隱藏著的一個(gè)“陰謀”，達(dá)里爾怕孩子會(huì)分享甚至奪取塞爾瑪?shù)膼?ài)，這樣一個(gè)自私的“長(zhǎng)子”就對(duì)自己的“弟弟妹妹”在想象中進(jìn)行了無(wú)情的扼殺。而塞爾瑪?shù)膶?duì)牛仔喬迪的一句贊美：“你看到他的臀部了嗎？達(dá)里爾的并不好看，其臀部陰影可以遮蔽一部車(chē)。”這里毫不隱晦地指出達(dá)里爾并非“母親”塞爾瑪?shù)挠麑?duì)象，他只是個(gè)淘氣的大孩子。更具有戲劇性的是露易絲的男友吉米，生得高大威猛、性格粗獷豪放，卻是女性的“奴仆”：“你周日給他電話，他周一會(huì)親吻你走過(guò)的每一寸土地。”在這里，鏡頭必須閃回到德里達(dá)筆下的華倫夫人的房間，我們看到盧梭正在撫摸“媽媽”用過(guò)的的床鋪、地毯，搶過(guò)夫人丟棄的食物一口吞下。從對(duì)女性的依賴上來(lái)講，吉米與達(dá)里爾并無(wú)二異，都是“俄狄浦斯情結(jié)”的重度患者。如果說(shuō)男性的成長(zhǎng)是對(duì)“俄狄浦斯情結(jié)”的不斷克服過(guò)程，那么那些主導(dǎo)著他生活的女性就是活生生的傷口，閹割的象征。

塞爾瑪和露易絲在酒吧的談話，顯示出兩人的逃亡首先是在精神上尋求自由，而不是逃避家庭和愛(ài)情的責(zé)任，至于在逃亡之路上遭遇到哈倫、牛仔喬迪、卡車(chē)司機(jī)和巡警等壞男人形象，都是在一步步為兩人營(yíng)造“迫不得已”的話語(yǔ)氛圍。

這里必須引起重視的是哈倫強(qiáng)暴塞爾瑪?shù)那楣?jié)。哈倫被露易絲用手槍逼退：“當(dāng)一個(gè)女人說(shuō)不要的時(shí)候，她是真的不愿意?！钡悰](méi)有逃離，而是辱罵了女性，隨后被憤怒至極的露易絲失手槍殺。注意，哈倫并沒(méi)有因?yàn)樾袨?損害)而遭受懲罰，卻因?yàn)檎Z(yǔ)言(侮辱)被毀滅。哈倫的辱罵實(shí)際上是在否定兩人“逃亡”的意義，因此必須毀滅哈倫，來(lái)再一次為兩人的自由和反抗正名。女編劇卡里·克莉似乎在告訴觀看者：精神上的損害更令女人無(wú)法忍受，女性主義的大旗首先要張揚(yáng)在精神領(lǐng)域的上空。由此，通過(guò)對(duì)殘缺的男性形象的塑造，本片的表達(dá)機(jī)制得以完成。劇情的發(fā)展把觀眾完全帶入了塞爾瑪和露易絲的逃亡旅途，觀眾的喜怒哀樂(lè)是和女主角的境遇緊密結(jié)合在一起的。這是建立女性中心的一次努力。

二、無(wú)心插柳，被窺視的逃亡之旅

槍殺哈倫這一情節(jié)的設(shè)置是一個(gè)潘多拉盒子，為兩人的逃亡提供了強(qiáng)大的原罪。塞爾瑪和露易絲在必須逃亡的同時(shí)，也必須面臨一系列道德、法律問(wèn)題，因?yàn)楣惍吘箾](méi)有真正強(qiáng)暴塞爾瑪。接下來(lái)的逃亡成為了看與被看的游戲，因?yàn)閲?guó)家暴力機(jī)器——警方已經(jīng)介入這場(chǎng)私人的逃亡，從而解決槍殺哈倫帶來(lái)的后果。觀看與被看這個(gè)機(jī)制開(kāi)始侵?jǐn)_著表達(dá)機(jī)制。

由于喬迪招供，警察獲知露易絲的意圖，封鎖了美國(guó)與墨西哥的邊境線，兩人只得在南方的幾個(gè)州打轉(zhuǎn)。通過(guò)電話和視頻的監(jiān)控，塞爾瑪和露易絲的去向已經(jīng)被警察琢磨清楚，這場(chǎng)游戲的天平越發(fā)傾向警察代表的男權(quán)社會(huì)。?？略谒摹兑?guī)訓(xùn)與懲罰》中提到邊沁的圓形監(jiān)獄“四周是一個(gè)環(huán)形建筑，中心是瞭望塔。這種監(jiān)獄最大的好處就是被囚禁者可以被無(wú)條件地被觀看，而在中心了望塔的人可以無(wú)條件地觀看?！蔽蚁脒@個(gè)監(jiān)獄已經(jīng)建立起來(lái)，塞爾瑪和露易絲是自由的，但他們的自由僅限于那輛藍(lán)色雷鳥(niǎo)和快要望見(jiàn)盡頭的沙漠公路，在遙遠(yuǎn)的地平線將會(huì)出現(xiàn)的是國(guó)家暴力機(jī)器的銅墻鐵壁——狂花已經(jīng)到了末路。

勞拉·穆?tīng)柧S《視覺(jué)快感和敘事電影》一文認(rèn)為，在一個(gè)由性的不平等所安排的世界中，觀看的快感在主動(dòng)的(男性)和被動(dòng)的(女性)之間發(fā)生分裂。同時(shí)，亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》中，也認(rèn)為在觀看悲劇的過(guò)程中，有意的情感得以升華，過(guò)度的情感得到消釋。于是，整個(gè)逃亡的過(guò)程中，我們發(fā)現(xiàn)了許多“觀看者”：面無(wú)表情的老人、喬迪、哈倫、卡車(chē)司機(jī)、巡警、警察、吉米、達(dá)里爾和屏幕前的觀眾。而值得注意的是，所有這些“觀看者”在某種意義上都是男性，通過(guò)各種方式參與著這場(chǎng)本屬于女性的狂花。我們和警察以及兩位被拋棄的男性則是在電子屏幕前分享著這些本來(lái)不屬于我們的“私人敘事”：塞爾瑪和露易絲在盡情地表演，我們則專注地欣賞，而且她們表演地越是夸張、離奇，我們得到的快感越多。

在勞拉的文章中還有一個(gè)理論可能更能解釋塞爾瑪和露易絲逃亡的諷刺性，即主流電影通過(guò)敘事和結(jié)構(gòu)來(lái)消解男權(quán)文化內(nèi)在的張力和矛盾。這點(diǎn)具體可以通過(guò)那些“安分守己”的男性身上體現(xiàn)出來(lái)，比如軟弱、“戀母”的達(dá)里爾和吉米。達(dá)里爾在得知塞爾瑪竟然參與一場(chǎng)謀殺后震驚、驚慌、難以置信，但其情緒在觀看塞爾瑪一步步“墮落”中，達(dá)里爾恢復(fù)了理智，他相信妻子確實(shí)參與了槍殺哈倫，相信了她搶劫商店，襲擊巡警。他之前關(guān)于塞爾瑪所有的不安和焦慮得到了最極端的發(fā)泄“女人真吃那一套，哈哈”；而吉米在面見(jiàn)露易絲并得到“母親的愛(ài)撫”后平靜地離開(kāi)，再也沒(méi)有聯(lián)系過(guò)這對(duì)末路狂花。

男性必須通過(guò)“觀看”來(lái)消解作為焦慮之源的女性。塞爾瑪和露易絲從來(lái)就是兩個(gè)“俄狄浦斯”患者心中焦慮的根源，為了解除這一困擾，必須設(shè)計(jì)讓她們成為被觀看的對(duì)象。那么，高舉女性主義的旗幟，追尋精神的自由是一個(gè)絕對(duì)無(wú)害而又富有感召力的選擇。單單有觀看是不夠的，根據(jù)穆?tīng)柧S的理論，她們必須是一個(gè)“壞女人”的形象，于是，塞爾瑪和露易絲槍殺哈倫、劫持巡警、與喬迪亂搞男女關(guān)系、搶劫商店、毀壞公共物品，幾乎“無(wú)惡不作”。這樣，原先焦慮的根源——塞爾瑪和露易絲被還原成為蕩婦、暴徒、騙子，在將女性妖魔化的過(guò)程中，男性的焦慮得以化解。

至此，導(dǎo)演和編劇為塞爾瑪和露易絲正名的努力幾乎消解殆盡——在觀看者眼中，這不過(guò)是不安分的女人一場(chǎng)滑稽的鬧劇，她們似乎并不明白自己在做什么，只是憑借著運(yùn)氣在男權(quán)社會(huì)的堡壘之中鼠竄。達(dá)里爾、吉米和警察們可以睡一個(gè)安穩(wěn)覺(jué)了，因?yàn)檫@對(duì)末路狂花會(huì)自己找到“地獄”的入口，她們終究無(wú)處可逃，表達(dá)機(jī)制的合法性因此消解，女性中心倒塌，男性再次成為話語(yǔ)的主導(dǎo)。

三、末路狂花，她們真的找到自由了嗎？

當(dāng)塞爾瑪和露易絲在影片結(jié)束時(shí)向著大峽谷縱身一躍，時(shí)間被定格，她們代表著女性的反“菲勒斯中心主義”，追尋自由的最高努力。雖然她們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中失敗了，但在男權(quán)話語(yǔ)下渴求發(fā)聲的女性，在普通的觀眾那里，塞爾瑪和露易絲仍是一面精神的旗幟。然而，這場(chǎng)逃亡的意義真的如同我們所“看”到的那樣悲壯而凄美嗎？在好萊塢的體制下，在依然堅(jiān)固的父權(quán)社會(huì)下，這朵“末路狂花”能盡情地綻放嗎？

導(dǎo)演和編劇是掩飾沖突和矛盾的好手，槍殺哈倫這一嚴(yán)重的法律和社會(huì)問(wèn)題在片中竟然僅僅是劇情的需要，除了前期的緊張和慌亂外，塞爾瑪和露易絲很快恢復(fù)平靜，隨后音樂(lè)響起，美景在身旁掠過(guò)，在酒精和暖風(fēng)的刺激下，二人似乎忘了在“銀子彈”的停車(chē)場(chǎng)，有一個(gè)男人因?yàn)樗齻兊囊粫r(shí)沖動(dòng)而永遠(yuǎn)地倒下。如果說(shuō)塞爾瑪和露易絲的遺忘是劇情安排，那么作為觀眾，我們的遺忘就是被欺騙——在女性主義的語(yǔ)境下，犯罪也能閃耀出美麗而迷人的色彩。只有當(dāng)片中警官哈爾出現(xiàn)，并且布下天羅地網(wǎng)時(shí)，我們才逐漸明白，塞爾瑪和露易絲應(yīng)該也不可避免地要為槍殺承擔(dān)責(zé)任。所以，這種女性敘事首先是“不道德”的。

其次，《末路狂花》的女性敘事又正是在消解著女性主義。塞爾瑪和露易絲的成長(zhǎng)是本片著重刻畫(huà)的要素，因?yàn)檫@一逐漸覺(jué)醒的過(guò)程正是逃亡的最大意義所在，可惜她們的成長(zhǎng)似乎經(jīng)不起仔細(xì)的推敲，例如，片中塞爾瑪被喬迪欺騙后的覺(jué)悟。在此之前，塞爾瑪已經(jīng)對(duì)壓制自己的男權(quán)社會(huì)心存不滿，但遇到英俊的牛仔后態(tài)度瞬間軟化，在一夜情后人財(cái)兩空，此時(shí)塞爾瑪覺(jué)悟了，但她的覺(jué)悟似乎很具有諷刺意味，她強(qiáng)化了自己的女性意識(shí)，但卻是以一個(gè)男性暴徒的形象來(lái)進(jìn)行的：塞爾瑪從喬迪那里弄來(lái)了整套牛仔裝扮，并學(xué)會(huì)了如何搶劫商店，并且運(yùn)用得爐火純青，讓達(dá)里爾和警察們驚愕不已。當(dāng)塞爾瑪以勝利的姿態(tài)慶祝對(duì)男性行為的成功模仿時(shí)，我們知道她不再是一個(gè)“解放了的塞爾瑪”，而只是牛仔喬迪的“借尸還魂”罷了。她被吸收、被同化，這種“擬真”比真實(shí)更令人難以置信。

我們?cè)賮?lái)審視一下影片的高潮部分。警官哈爾是片中為數(shù)不多的“完整”的男性，他雖身為警官，卻對(duì)塞爾瑪和露易絲的境遇極為同情，他試圖挽救兩個(gè)女性。最后哈爾對(duì)著指揮追捕行動(dòng)的警察大聲吼叫：“多少次！女人有多少次讓人欺凌！”這話出自一個(gè)男性警官口中著實(shí)值得玩味。導(dǎo)演和編劇試圖在堅(jiān)固的男權(quán)社會(huì)中撕出一個(gè)口子，來(lái)對(duì)塞爾瑪和露易絲的逃亡進(jìn)行某種意義上的肯定，而警官哈爾就是這一發(fā)聲者。然而，這對(duì)狂花似乎一直不買(mǎi)賬，她們一次次打亂哈爾的挽救行動(dòng)，她們拒絕了男權(quán)社會(huì)的“招安”。但現(xiàn)在，選擇就在她們面前——大峽谷隔開(kāi)了兩個(gè)世界。

沒(méi)有驚慌，沒(méi)有遲疑，甚至連動(dòng)容都不存在，完全是無(wú)產(chǎn)階級(jí)將與敵人決一死戰(zhàn)的革命浪漫主義精神。“我的天，看來(lái)是軍隊(duì)！——為我們而來(lái)？”塞爾瑪和露易絲的這一對(duì)話中的得意情緒呼之欲出，在被壓抑、被沉默、被束縛如此之久后，男性們終于發(fā)現(xiàn)并且如此重視我們的存在！戴錦華在《電影批評(píng)》中說(shuō)：“一個(gè)女性的主題首先是一個(gè)關(guān)于沉默的主題……于是一個(gè)女性的主題又是一個(gè)關(guān)于表達(dá)的主題。”筆者認(rèn)為，這可能是塞爾瑪和露易絲內(nèi)心里最渴望的一個(gè)場(chǎng)景：在一望無(wú)際的荒原上，以軍隊(duì)和警察為代表的整個(gè)男性社會(huì)看著她們兩朵狂花盡情地綻放，最后，以絕對(duì)愕然的方式昭示自己的絕對(duì)自由——她們選擇了“離開(kāi)”，與男性決裂！最后的最后，警官哈爾滿足了塞爾瑪和露易絲的這一愿望，他朝著峽谷飛奔，失敗和懊惱填滿他的胸口“不！塞爾瑪，露易絲！不！”她們需要的可能不是逃亡，而是男性們能抬起忙碌的頭顱，看看身邊的女人們?cè)谒伎际裁矗隗w驗(yàn)著什么。

塞爾瑪和露易絲的選擇對(duì)這個(gè)世界意味著什么？對(duì)于男權(quán)世界來(lái)說(shuō)只是少了兩個(gè)罪犯，少了兩個(gè)麻煩，因?yàn)椤澳脴寣?duì)著他們，這是標(biāo)準(zhǔn)程序啊！”在缺乏內(nèi)在意義的認(rèn)同者后，為了不讓塞爾瑪和露易絲的逃亡意義被這個(gè)“標(biāo)準(zhǔn)程序”抹殺，電影必須借助觀眾，在另一個(gè)世界重新賦予這對(duì)女性主義者以意義，導(dǎo)演和編劇所有的努力都是在試圖左右觀眾的看法。這個(gè)女性敘事是殘缺、難以形成自我指涉的，它還有待于一個(gè)超驗(yàn)的形象來(lái)賦予其意義。不需要多說(shuō)，這個(gè)超驗(yàn)者必將是一個(gè)男性的形象。

在此還有必要說(shuō)明一下影片上映時(shí)，正是男權(quán)回潮的肇始期。張寬在《男權(quán)回潮——當(dāng)代美國(guó)的反女權(quán)思路》中寫(xiě)道：“本世紀(jì)60和70年代是第二次女權(quán)運(yùn)動(dòng)的高峰期，進(jìn)入80年代后，男權(quán)思潮開(kāi)始反彈，在美國(guó)社會(huì)的各個(gè)領(lǐng)域都能感覺(jué)到一種反女權(quán)的傾向：對(duì)婦女解放不利的法案一個(gè)個(gè)地出籠，影視上的單身職業(yè)女性大多不討人喜歡……”我們似乎難以把導(dǎo)演和編劇認(rèn)為是“男權(quán)回潮”的支持者，通過(guò)《末路狂花》來(lái)反思女權(quán)運(yùn)動(dòng)和女性主義。但不得不提的是，經(jīng)歷過(guò)《銀翼殺手》的失敗后，導(dǎo)演雷德利·斯科特已決心拍出一部票房和口碑皆佳的作品，在好萊塢的體制下，在“男權(quán)回潮”的大時(shí)代背景下，這個(gè)愿望并不難實(shí)現(xiàn)，只要稍稍美化和弱化其中激進(jìn)的女性主義即可做到發(fā)行方和市場(chǎng)的共贏。如果從這個(gè)角度理解，本片中女性敘事的殘缺就有了合理解釋。塞爾瑪和露易絲的女性表達(dá)充滿了對(duì)男性的模仿，他們的行為被男性觀看、左右；他們的抗?fàn)幮枰荒行猿姓J(rèn)才有意義，而在電影中，似乎沒(méi)有男性理解或是承認(rèn)她們的逃亡所傳遞的意義。

在《第二性》中波伏娃認(rèn)為：“他是主體，是絕對(duì)，而她是他者；女性之為女性，不是天生的，而是后天形成的，是作為菲勒斯中心主義文化的‘他者’而被建構(gòu)的，是男性的客體。”《末路狂花》并沒(méi)有對(duì)這種結(jié)構(gòu)發(fā)出任何有力的攻擊，只是進(jìn)一步印證了這一理論的真實(shí)性——在男權(quán)社會(huì)下，女性的逃亡一直被觀看，她們的敘事總是殘缺的。

[1]〔法〕雅克·德里達(dá).論文字學(xué)[M].汪家堂,譯.上海：上海譯文出版社，2005.

[2]吳敏.被誤讀的女性主義：《末路狂花》再解讀[J].浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào)，2011(2).

[3]戴錦華.電影批評(píng)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2004.

[4]〔英〕彼得·巴里.理論入門(mén)：文學(xué)與文化理論導(dǎo)論[M].楊建國(guó),譯.南京：南京大學(xué)出版社，2014.

[5]〔法〕西蒙娜·德·波伏娃.第二性[M].陶鐵柱,譯.北京：中國(guó)書(shū)籍出版社，2004.

[6]〔古希臘〕亞里士多德.詩(shī)學(xué)[M].陳中梅,譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，1996.

[7]〔法〕米歇爾·福柯.規(guī)訓(xùn)與懲罰[M].楊遠(yuǎn)嬰，劉北成,譯.上海：三聯(lián)書(shū)店，2007.

[8]張寬.男權(quán)回潮：當(dāng)代美國(guó)的反女權(quán)思路[J].讀書(shū)，1995(8).

(責(zé)任編輯 謝春紅)

Escape by watching, Incomplete female narrative ——Reinterpretations ofThelmaandLouise

LI Chao

(School of Chinese Language and Literature, Zhengzhou University, Zhengzhou 450001, China)

With the development of feminism, the theory and thoughts have been increasingly used in the production of films and criticism.The film ofThelmaandLouisesubverts the traditional female images in the Hollywood films, wins the success of box office and gets the public praise,becomes a feminist representative works.But during the scrutiny of film text, the author finds that feminism is not completely implemented in the movie, the hidden contradiction is even very sharp.This article attempts to explain the incomplete female narrative in a man-dominated society through research ofThelmaandLouise, using "peeping" theory in gender studies.

feminism; pleasure of watching;ThelmaandLouise

2016-02-10

李超(1989—),男，河南禹州人，鄭州大學(xué)文學(xué)院碩士研究生，研究方向：文藝學(xué)。

10.13783/j.cnki.cn41-1275/g4.2016.02.012

J905

A

1008-3715(2016)02-0062-04