師力斌 徐勇 來(lái)穎燕

主持人語(yǔ)：

自2010年《人民文學(xué)》雜志倡導(dǎo)“非虛構(gòu)”寫作以來(lái)，“非虛構(gòu)”這一范疇在中國(guó)大地迅速生根，且作為一個(gè)話題不斷被提起。就“非虛構(gòu)”寫作在當(dāng)代中國(guó)的發(fā)展而言，其常常涉及到實(shí)踐和理論兩個(gè)層的問題。對(duì)于最初的創(chuàng)作而言，它可以是一種無(wú)需理論精確性倡導(dǎo)的試驗(yàn)和嘗試，以及對(duì)傳統(tǒng)文類邊界有意無(wú)意的突破和“越界旅行”，但隨著被稱為“非虛構(gòu)”的作品的日多，以及作家的自覺嘗試和媒體的有力推動(dòng)，命名上的游移與模糊已使得理論上的深入探討成為一個(gè)問題凸現(xiàn)出來(lái)：作為一個(gè)范疇，它必須具備內(nèi)涵和外延上的準(zhǔn)確，否則便是一個(gè)無(wú)效的概念。而這也就意味著，“非虛構(gòu)”之為“非虛構(gòu)”，除了具有中國(guó)本土特色之外，還有其自身的規(guī)定性及其區(qū)別于相近文類的獨(dú)特性。如此種種，都必然涉及到“非虛構(gòu)”與“虛構(gòu)”的異同，“非虛構(gòu)”與真實(shí)的關(guān)系，“非虛構(gòu)”的脈絡(luò)、歷史演變及其界限，以及它同西方“非虛構(gòu)”文類之間的關(guān)聯(lián)等等方面的議題。下面這一組筆談文章，從各自不同的角度對(duì)這些議題展開討論，所謂見仁見智，其中有些觀點(diǎn)雖彼此各異甚至互相沖突，但對(duì)于認(rèn)識(shí)“非虛構(gòu)”及其指涉的理論和創(chuàng)作上的命題卻也不無(wú)啟發(fā)。是為題記。

——張頤武

“非虛構(gòu)”寫作之于我們的時(shí)代

師力斌

近年來(lái)，《人民文學(xué)》首倡的“非虛構(gòu)”寫作不時(shí)引起人們的討論，比起報(bào)告文學(xué)、紀(jì)實(shí)文學(xué)、小說(shuō)等老牌概念，這一文學(xué)新概念大有后來(lái)居上的意思。被歸入這一新概念名下的作品常常是這樣一些：梁鴻《中國(guó)在梁莊》《出梁莊記》，喬葉《蓋樓記》《拆樓記》，慕容雪村《中國(guó)，少了一味藥》，王小妮《上課記》等?！胺翘摌?gòu)”寫作之所以引起人們較為持久的興趣，很重要的一點(diǎn)是，它重新顯示了文學(xué)回應(yīng)時(shí)代、回應(yīng)現(xiàn)實(shí)的能力。比如，關(guān)于梁鴻的兩部作品，絕大多數(shù)評(píng)論都注意到了“梁莊”與“中國(guó)”的關(guān)系，認(rèn)為它們寫出了“中國(guó)農(nóng)民生存的疼痛”，“書寫梁莊，就是書寫中國(guó)”，“不僅呈現(xiàn)了一個(gè)完整的梁莊，也呈現(xiàn)了一個(gè)更完整的中國(guó)?！睙o(wú)論這些評(píng)論是否公允確當(dāng)，它們至少表明，在文學(xué)被認(rèn)為越來(lái)越邊緣、越來(lái)越小眾、越來(lái)越?jīng)]有轟動(dòng)效應(yīng)的今天，這些“非虛構(gòu)”寫作還有回應(yīng)時(shí)代和現(xiàn)實(shí)的能力。

不可否認(rèn)，“非虛構(gòu)”寫作的提出，帶來(lái)了閱讀上的挑戰(zhàn)，或概念上的曖昧不明。有的讀者就問，《拆樓記》既然是小說(shuō)，為何又稱“非虛構(gòu)小說(shuō)”？非虛構(gòu)小說(shuō)與小說(shuō)到底有什么不同？非虛構(gòu)文學(xué)與紀(jì)實(shí)文學(xué)、報(bào)告文學(xué)是一種什么樣的關(guān)系？“非虛構(gòu)寫作”是否完全排除了虛構(gòu)，它與口述史、個(gè)人傳記有什么區(qū)別？“非虛構(gòu)”比其他虛構(gòu)更真實(shí)嗎？曾于里《“非虛構(gòu)”的真實(shí)性與思想性問題》一文對(duì)“非虛構(gòu)”的真實(shí)性和思想性提出質(zhì)疑，“我不得不遺憾地說(shuō)，‘非虛構(gòu)’創(chuàng)作自始至終為兩個(gè)問題所困擾：‘非虛構(gòu)’所提倡的在場(chǎng)的‘真實(shí)’，不過(guò)一種虛幻的假象;并且，其作品的思想性相當(dāng)單薄?！倍钗疫z憾的是，這篇文章沒有討論喬葉的非虛構(gòu)小說(shuō)。吳琦幸認(rèn)真而令人信服地討論了“非虛構(gòu)寫作”與“亞紀(jì)實(shí)”概念之間的區(qū)別與聯(lián)系，他從中國(guó)史傳文學(xué)傳統(tǒng)出發(fā)，將以張愛玲《小團(tuán)圓》為代表的海外華人作家的非虛構(gòu)寫作稱為“亞紀(jì)實(shí)”，而將美國(guó)的NonfictionNovel稱為非虛構(gòu)小說(shuō)，認(rèn)為兩者間的區(qū)別在于東西方文化的不同。還有另外的一些文章，從文學(xué)的真實(shí)性出發(fā)，將“非虛構(gòu)”寫作與報(bào)告文學(xué)、紀(jì)實(shí)文學(xué)嚴(yán)加區(qū)別，以強(qiáng)調(diào)報(bào)告文學(xué)、紀(jì)實(shí)文學(xué)的絕對(duì)真實(shí)性，試圖為二者劃清界限。所有這些理論、學(xué)術(shù)厘清的努力，都有益于我們更科學(xué)準(zhǔn)確地理解“非虛構(gòu)”寫作，有助于理解“非虛構(gòu)”寫作與其他寫作類型之間的關(guān)系。我認(rèn)為，一味執(zhí)著于概念、理論上的分辯，不如跳將出來(lái)，換一種角度思考。我們的時(shí)代缺少什么樣的寫作？非虛構(gòu)寫作能否提供新的視野和能量？

在我看來(lái)，“非虛構(gòu)”寫作的出現(xiàn)，正是針對(duì)文學(xué)寫作的虛構(gòu)化而出現(xiàn)的。以小說(shuō)為例，小說(shuō)表面上非常繁榮，每年光長(zhǎng)篇小說(shuō)出版4000部，中短篇也成百上千，但是大量的重復(fù)建設(shè)，內(nèi)容老舊，向壁虛構(gòu)，使小說(shuō)越來(lái)越成為一種遠(yuǎn)離生活、遠(yuǎn)離時(shí)代的格式化小圈子。小說(shuō)的職業(yè)化、模式化、純文學(xué)化現(xiàn)象突出。小說(shuō)太像小說(shuō)。大量作者在暗中踐行如下信條：要寫得像馬爾克斯，像莫言、賈平凹，像文學(xué)期刊，像網(wǎng)絡(luò)風(fēng)格。這些表面不同、本質(zhì)無(wú)二、本末倒置的寫作，都在左右著道上的人們，而對(duì)于復(fù)雜豐富、斑駁陸離的現(xiàn)實(shí)和時(shí)代，卻沒有把握能力。小說(shuō)的想象力遠(yuǎn)不及生活本身，看一看北京電視臺(tái)的《誰(shuí)在說(shuō)》欄目就明白了。這是我做期刊編輯工作的深切體會(huì)。在這種虛構(gòu)占主流、左右文學(xué)創(chuàng)作的大背景下，文學(xué)如何回應(yīng)時(shí)代、思考人生，雖然是個(gè)老掉牙的話題，卻需要得到解決。這或許是《人民文學(xué)》倡導(dǎo)“非虛構(gòu)”寫作的歷史動(dòng)因，也是《北京文學(xué)》多年來(lái)將以關(guān)注現(xiàn)實(shí)為主題的報(bào)告文學(xué)作為主打欄目的重要原因。權(quán)舉兩個(gè)真實(shí)的例子。一個(gè)是關(guān)于青少年犯罪的。一個(gè)留守孩子從小父母不在身邊，很淘氣，由爺爺奶奶撫養(yǎng)，在村里老惹事，屢教不改，有一次竟然把村里的一座房子燒掉了。沒辦法把他送到少管所，管教兩年，仍惡習(xí)不改。偶然有一家養(yǎng)老院把他收留，管吃管住，少年順便給養(yǎng)老院的老年人提供點(diǎn)服務(wù)，提個(gè)鞋，送送飯，端屎倒尿，備受老年人好評(píng)。壞孩子在養(yǎng)老院實(shí)現(xiàn)了自我價(jià)值，改造成人，奇跡之中有令人深思的東西。一個(gè)是我在太行山的故鄉(xiāng)農(nóng)村，原來(lái)交通落后，觀念閉塞，可從2013年開始，多年沉寂的山頂上，突然出現(xiàn)了開采天然氣的“磕頭機(jī)”，來(lái)自一家外國(guó)公司。全球化竟然落戶小山村！從這小小的兩件事，就已經(jīng)能領(lǐng)略到我們時(shí)代的傳奇性，更不用說(shuō)改革開放三十年來(lái)翻天覆地的變化，什么海爾神話，阿里巴巴神話，“三通一達(dá)”快遞神話，這些我們表面上似乎熟悉無(wú)比的新事物，其秘密我們恐怕知道的不足千百分之一。類似的中國(guó)奇跡，在文學(xué)中幾乎處于空白。信仰虛構(gòu)的文學(xué)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)落在生活的想象力后面。文學(xué)難道不著急？

從文學(xué)現(xiàn)狀出發(fā)看待“非虛構(gòu)”寫作，會(huì)有新的理解。文學(xué)說(shuō)到底還是要看讀者反應(yīng)和社會(huì)反響，單純爭(zhēng)論一部作品是虛構(gòu)還是紀(jì)實(shí)、真實(shí)還是主觀、思想高深還是淺薄，以便分出高下，其實(shí)是非常困難的。就我個(gè)人的閱讀感受而言，前面提到的幾部“非虛構(gòu)”作品有兩個(gè)共同特點(diǎn)。第一，強(qiáng)烈地關(guān)注現(xiàn)實(shí)，反映時(shí)代?！吨袊?guó)在梁莊》《出梁莊記》全面反映農(nóng)村的生活狀況，以及農(nóng)民進(jìn)城打工的現(xiàn)實(shí)。連曾于里也說(shuō)，“必須承認(rèn)，《中國(guó)在梁莊》幾乎觸及了中國(guó)農(nóng)村存在的所有問題，政治的、經(jīng)濟(jì)的、文化的，對(duì)于留守兒童、留守老人、環(huán)境污染、農(nóng)村孩子的教育、‘性’福危機(jī)等的描寫也確實(shí)觸目驚心?！苯甑奈膶W(xué)鮮有哪部作品能如此全面深入地考察農(nóng)村?！渡w樓記》《拆樓記》是當(dāng)代中國(guó)征地拆遷的典型。而慕容雪村《中國(guó)，少了一味藥》聚集于風(fēng)行不止的傳銷。幾部作品都涉及廣大的社會(huì)人群，如2.6億之巨的進(jìn)城務(wù)工農(nóng)民，遍布大江南北的征地拆遷人口，成千上萬(wàn)的傳銷者，都不是文學(xué)作品常見的私人、個(gè)人。它們反映的現(xiàn)實(shí)、呈現(xiàn)的時(shí)代也絕非私人寫作、下半身寫作、美女寫作之類所能比擬。有人當(dāng)然可以辯解說(shuō)，任何一種文學(xué)現(xiàn)實(shí)都是現(xiàn)實(shí)，就像任何個(gè)人生活都是生活一樣。這個(gè)說(shuō)法在理論上似乎沒錯(cuò)，但誰(shuí)又能否認(rèn)，兩億人的現(xiàn)實(shí)與兩個(gè)人的現(xiàn)實(shí)之間的巨大差別呢？誰(shuí)又能否認(rèn)幾億人的時(shí)代和幾個(gè)人的小時(shí)代的差別呢？單憑這一點(diǎn)，“非虛構(gòu)”寫作的當(dāng)下意義就值得肯定。不同于當(dāng)下許多文學(xué)作品的“小”和“私”，“大”是梁莊系列的總體氣象?！吨袊?guó)在梁莊》從梁鴻故鄉(xiāng)農(nóng)村的社會(huì)狀況來(lái)折射中國(guó)。《出梁莊記》以梁莊在全國(guó)各地（包括幾個(gè)外國(guó)）打工的農(nóng)民的經(jīng)歷來(lái)呈現(xiàn)中國(guó)。兩著一內(nèi)一外，互為犄角，以小見大，構(gòu)成一部“呈現(xiàn)中國(guó)”的大全?！皬牧呵f出發(fā)，可以看到中國(guó)的形象”，書一開始的這句話是梁鴻寫作動(dòng)機(jī)的最直接說(shuō)明，我認(rèn)為她基本達(dá)到了目的。她從一座村莊打開了中國(guó)，同時(shí)，還打開了寫作空間和人生態(tài)度，打開了文學(xué)與社會(huì)的關(guān)系，紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)的關(guān)系。這是突破學(xué)科界限、文體界限的寫作，是一次短路的寫作。到底是文學(xué)還是社會(huì)學(xué)，是報(bào)告文學(xué)、紀(jì)實(shí)文學(xué)還是虛構(gòu)作品還是小說(shuō)，擺在“呈現(xiàn)中國(guó)”的大視野下已經(jīng)不那么重要了。第二，走出書齋，到現(xiàn)實(shí)中去，到時(shí)代廣闊的天地中去。梁鴻為最大限度地呈現(xiàn)人口流動(dòng)中的時(shí)代面貌，用將近2年時(shí)間，走訪了全國(guó)各地五十多位進(jìn)城打工者，所到城市包括南陽(yáng)、鄭州、西安、北京、青島、呼和浩特、東莞，足跡遍布東南西北，打工者的職業(yè)三教九流：蹬三輪、校油泵、蓋樓房、賣服裝、做金銀首飾……這些人中，有26個(gè)外出打工時(shí)間超過(guò)了20年。閱讀當(dāng)中可以體會(huì)到，書里的例子都經(jīng)過(guò)精心挑選，有典型性，有助于思考和回答她的一系列問題，打工者與城市的關(guān)系，對(duì)故鄉(xiāng)的看法，對(duì)城市和未來(lái)的看法，他們自我的身份、形象、命運(yùn)，等等，所有這些都是發(fā)生在書齋之外的大于“私”和“個(gè)”的現(xiàn)實(shí)。慕容雪村為了弄清傳銷內(nèi)幕，混進(jìn)了江西上饒的一個(gè)傳銷團(tuán)伙，“在其中生活了23天”，以自己的親身經(jīng)歷，揭開了“每個(gè)中國(guó)人都聽過(guò)”“就在每個(gè)人眼皮底下，卻從來(lái)沒人能真正看清”過(guò)的巨大謎團(tuán)。他的結(jié)論驚人，足以打破我們坐在家里憑空想象的“常識(shí)”：“根據(jù)可信的統(tǒng)計(jì)，到2010年，中國(guó)大陸的傳銷者已經(jīng)接近或超過(guò)一千萬(wàn)，這數(shù)字還在不斷增長(zhǎng)。這些人大多都是受害者，最終將一無(wú)所獲，兩手空空。他們經(jīng)過(guò)了長(zhǎng)期的邪惡教育，都患有程度不同的‘善遲鈍癥’，人格扭曲、藐視道德、仇恨社會(huì)。接下來(lái)將是一個(gè)無(wú)比艱難的困局：在不遠(yuǎn)的將來(lái)，就在我們身邊，將有1000萬(wàn)個(gè)赤貧而且走投無(wú)路的人。1000萬(wàn)雙怨毒的眼，1000萬(wàn)雙顫抖的手，1000萬(wàn)個(gè)陳勝吳廣。”（慕容雪村：《中國(guó)少了一味藥》，中國(guó)和平出版社，2012年12月版）喬葉在寫作《蓋樓記》《拆樓記》近程中，也多次到老家采訪，拍了很多照片，難怪她的作品中出現(xiàn)了許多“拆遷指南”式的可操作性規(guī)程：拆遷前要蓋樓，這樣被拆遷時(shí)才能分得更多的賠償金會(huì);地方官員既懂得以權(quán)壓人，也“怕曝光”，這種心理為討價(jià)還價(jià)留下了余地;要工于算計(jì)，才能堅(jiān)持到最后，利益才能最大化;一條街怎樣誕生，在這條街上蓋一棟樓花多少錢，用什么尺寸的磚，一塊磚多少錢，等等，這些“操作規(guī)程”完全可以用于指導(dǎo)當(dāng)事人的拆遷索賠，精準(zhǔn)、真實(shí)、細(xì)致入微，在現(xiàn)實(shí)和人性兩方面都令人驚訝。除了作者的天賦，恐怕不能不歸功于走出書齋到廣闊的現(xiàn)實(shí)生活中去。

《中國(guó)在梁莊》〈出梁莊記〉不少令我震驚的例子難以忘懷：萬(wàn)立二哥所住的西安德仁寨，沒有西安當(dāng)?shù)氐木用?，外?lái)的農(nóng)民鳩占鵲巢;死亡賠償上巨大的城鄉(xiāng)區(qū)別（城市姑娘三十多萬(wàn)，農(nóng)村姑娘十幾萬(wàn)）;旅社的熱水器靠自制的繩子控制出水，蹬三輪者拿鐵棍當(dāng)鈴鐺的勞動(dòng)美學(xué);二哥那種“打架必須參與，找人則與我無(wú)關(guān)”的分裂心態(tài)。王家少年強(qiáng)奸了八十二歲老太，光河“用兒女的命換來(lái)一幢房子”，還有年利潤(rùn)幾個(gè)億的公司，年底的紅包只有二十塊錢！如果閉門，這些車能造出來(lái)嗎？

說(shuō)老實(shí)話，和張愛玲沉浸于私人小圈子的非虛構(gòu)《小團(tuán)圓》完全不是一碼事，上述這些“非虛構(gòu)”作品多多少少影響了我們對(duì)這個(gè)時(shí)代的理解，也多多少少改變了當(dāng)下文學(xué)的格局。他們帶來(lái)了爭(zhēng)論，也帶來(lái)了啟悟。他們向人們呈現(xiàn)了自己的窗戶外更廣闊的時(shí)代，更巨大的社會(huì)輪廓，以及自我之外歷史轉(zhuǎn)型期更豐富更復(fù)雜的人性理解。這就足夠了。爭(zhēng)辯《中國(guó)在梁莊》是真實(shí)還是虛構(gòu)，《蓋樓記》是小說(shuō)還是虛構(gòu)，就如同爭(zhēng)論閻連科的《丁莊夢(mèng)》、楊顯惠的《定西孤兒院紀(jì)事》、朱曉軍的《天使在作戰(zhàn)》《讓百姓作主》、巴別爾的《騎兵軍》是紀(jì)實(shí)還是虛構(gòu)一樣。真的有那么重要嗎？如果我們不把“非虛構(gòu)”僅僅局限在《人民文學(xué)》的一個(gè)欄目，一個(gè)概念，而是從當(dāng)代文學(xué)的歷史境況和寫作實(shí)踐捕捉新的創(chuàng)作精神、創(chuàng)作努力，“非虛構(gòu)”無(wú)疑是適時(shí)的。

作者簡(jiǎn)介：

師力斌，北京大學(xué)中文系博士，詩(shī)人，批評(píng)家，《北京文學(xué)》副主編。

“非虛構(gòu)”：一個(gè)亟待厘清的范疇

徐 勇

近幾年來(lái)，“非虛構(gòu)”似乎成為文壇上的一個(gè)熱門詞匯，其外延所及大有囊括“虛構(gòu)”之外所有文類的趨勢(shì)。它就像一個(gè)無(wú)所不包的框框，里面填滿了除小說(shuō)、戲劇和詩(shī)歌之外的諸如紀(jì)實(shí)、報(bào)告文學(xué)、散文、特寫、通訊、回憶錄等等各種文類及體裁。它以它的對(duì)真實(shí)性的執(zhí)著追求給人以深刻印象：似乎除它之外，在我們的敘述世界里再也沒有所謂的真實(shí)可言。當(dāng)然，“非虛構(gòu)”的盛行反映了當(dāng)前人們對(duì)真實(shí)性的熱切渴望和真實(shí)性的難得，但這并不表明“非虛構(gòu)”就比“虛構(gòu)”文本更為真實(shí)可信抑或真切感人。如果說(shuō)“非虛構(gòu)”還可以稱之為文學(xué)的話，那么對(duì)于它而言，重要的并不在于真實(shí)與否，而在于感人的深淺程度?？梢哉f(shuō)，一個(gè)看似虛假的但卻更為感人的“虛構(gòu)”文本，比那些顯得無(wú)比真實(shí)卻毫不感人的“非虛構(gòu)”文，要更有力量也更有價(jià)值得多。而如果說(shuō)“非虛構(gòu)”不是文學(xué)品種的話，那么也就意味著文學(xué)在今天的日益萎縮和文學(xué)觀的巨變。當(dāng)文學(xué)只剩下小說(shuō)、詩(shī)歌和戲劇的時(shí)候，這時(shí)的文學(xué)看似更純粹了，但也離我們更遙遠(yuǎn)了，因?yàn)椋@時(shí)的文學(xué)，它的名字只有一個(gè)，那就是“虛構(gòu)”，僅剩下虛構(gòu)來(lái)了。而這也常常意味著，文學(xué)就是虛偽和不真實(shí)。我們當(dāng)然要棄之如敝屣了。

一

其實(shí)，不管是“虛構(gòu)”還是“非虛構(gòu)”，都涉及到一個(gè)問題，那就是如何看待真實(shí)性的問題。而真實(shí)，也向來(lái)有所謂的本質(zhì)真實(shí)和現(xiàn)象真實(shí)的區(qū)別。在西方傳統(tǒng)中，雖有唯物主義和唯心主義的區(qū)別，但在對(duì)本質(zhì)真實(shí)的認(rèn)識(shí)和追求上卻表現(xiàn)出出奇的一致，柏拉圖、亞里士多德、康德、黑格爾、馬克思都是其中重要代表，在他們看來(lái)，我們要透過(guò)現(xiàn)象看本質(zhì)，而不應(yīng)被紛亂的現(xiàn)象所迷惑。革命現(xiàn)實(shí)主義或社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義是這一真實(shí)觀的表現(xiàn)，50—70年代以來(lái)的中國(guó)文學(xué)，也在朝著這個(gè)方向上努力。這一努力在今天仍在部分延續(xù)著。但現(xiàn)象真實(shí)（觀）卻不是如此。它更看重現(xiàn)象本身，或者說(shuō)它拒絕本質(zhì)真實(shí)，現(xiàn)象學(xué)和所謂的后結(jié)構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義等解構(gòu)思潮都是其理論上的基礎(chǔ)，中國(guó)八九十年代之交的新寫實(shí)以及所謂的先鋒文學(xué)都是其表征。表面看來(lái)，“非虛構(gòu)”更為推崇真實(shí)，但這里的真實(shí)，卻很難說(shuō)是現(xiàn)象真實(shí)，因?yàn)槿绻@樣，“非虛構(gòu)”的合法性就不復(fù)存在了：這樣的真實(shí)如果作為一種過(guò)渡形態(tài)或有其價(jià)值，可一旦成為追求的目標(biāo)還有什么建設(shè)性的意義？而如果“非虛構(gòu)”追求的是本質(zhì)真實(shí)，那么可以肯定，這里的“真實(shí)”就并不比“虛構(gòu)”文本所追求的真實(shí)，更為真實(shí)了。

因?yàn)?，按照亞里士多德的?jīng)典解釋，文學(xué)表現(xiàn)的雖然是或然的事情，但卻更有“普遍性”：“寫詩(shī)這種活動(dòng)比寫歷史更富于哲學(xué)意味，更被嚴(yán)肅的對(duì)待;因?yàn)樵?shī)所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個(gè)別的事。”（《詩(shī)學(xué)》，亞里士多德、賀拉斯：《詩(shī)學(xué)詩(shī)藝》，第28頁(yè)，人民文學(xué)出版社，1962年）。表面看來(lái)，“非虛構(gòu)”所采用的素材確乎切實(shí)可信，但其一旦被綜合組織起來(lái)后，如果不能首尾貫通自成一體或者說(shuō)只是材料的堆積，這樣的真實(shí)，往往只是現(xiàn)象上的真實(shí)或局部的真實(shí)。從理論上講，這時(shí)的真實(shí)與新寫實(shí)或先鋒文學(xué)追求的現(xiàn)象真實(shí)又不太一樣。對(duì)于后者而言，它們所追求的真實(shí)是為了反抗或抵制本質(zhì)真實(shí)而刻意制造的效果，而對(duì)于“非虛構(gòu)”而言，這樣的真實(shí)卻只是通往本質(zhì)真實(shí)道路上的中間狀態(tài)。其結(jié)果就有點(diǎn)不上不下、前不著村后不著店的尷尬味道了?？梢姡瑢?duì)于“非虛構(gòu)”而言，其最好的狀態(tài)就是達(dá)到本質(zhì)真實(shí)的效果，而如果是這樣的話，那么它與“虛構(gòu)”文本就沒有什么本質(zhì)的區(qū)別了。這樣也就能理解何以卡波特的《冷血》會(huì)被稱為“非虛構(gòu)小說(shuō)”，顯然，在他那里，“非虛構(gòu)”和“小說(shuō)”并非彼此水火不容而實(shí)際上兩者間自有其內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。

可見，對(duì)于“虛構(gòu)”和“非虛構(gòu)”而言，關(guān)鍵不在于真實(shí)與否，其區(qū)別只在于制造真實(shí)的效果的手段上的不同。認(rèn)識(shí)不到這點(diǎn)，往往就會(huì)有意無(wú)意夸大“非虛構(gòu)”的地位，而否定“虛構(gòu)”文本的價(jià)值了。

二

“非虛構(gòu)”之所以讓人充滿期待，很多時(shí)候源自于其對(duì)真實(shí)的把握和切入。這里所謂的“真實(shí)”，無(wú)疑主要是指其素材真實(shí)或表現(xiàn)內(nèi)容的真實(shí)了。但這并不意味著素材的真實(shí)就能造成效果的真實(shí)，這當(dāng)中還要有作者/敘述者的組織和編排，兩者缺一不可，甚至可以說(shuō)后者更為重要。于是乎就涉及到另一個(gè)問題，即作者的介入方式問題。

我們知道，“虛構(gòu)”類文本之所以常常讓人詬病和反感，其癥結(jié)往往在于作者/敘述者的隨意粗暴的介入。敘述者就像高高在上、全知全能的上帝，俯瞰眾生，洞悉幽微，臧否人物。從這個(gè)角度看，“非虛構(gòu)”的出現(xiàn)及其被賦予很高地位，很大程度上就在于人們對(duì)“虛構(gòu)”文本如此諸種“弊端”的清醒認(rèn)識(shí)和不滿。對(duì)于這些“弊端”，“非虛構(gòu)”文本自當(dāng)竭力避免。換言之，“非虛構(gòu)”作者應(yīng)當(dāng)對(duì)“非虛構(gòu)”文類及其區(qū)別于“虛構(gòu)”文本的規(guī)定性有清醒的認(rèn)識(shí)。他們不是上帝，他們也不可能充當(dāng)上帝的角色，雖然他們掌握著大量的第一手材料。他們應(yīng)該清楚自身的限度和局限：他們只是真實(shí)素材的組織者，應(yīng)盡量避免自己文本中的出現(xiàn)，否則，“非虛構(gòu)”和傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義“虛構(gòu)”文本抑或報(bào)告文學(xué)又有何區(qū)別？

明白了這點(diǎn)，就可以回到對(duì)敘述中作者的介入方式的探討中來(lái)。在這里，美國(guó)作家卡波特的《冷血》作為“非虛構(gòu)”的經(jīng)典，對(duì)中國(guó)的“非虛構(gòu)”寫作是很有借鑒意義的，既然我們今天的“非虛構(gòu)”之名來(lái)自于西方?！独溲穼?duì)準(zhǔn)的是發(fā)生在上個(gè)世紀(jì)50年代一個(gè)轟動(dòng)美國(guó)的滅門慘案，作者/敘述者試圖以“非虛構(gòu)”的敘述方式還原這一案件的全過(guò)程。對(duì)于這樣一個(gè)案件，作者耗費(fèi)了長(zhǎng)達(dá)6年的時(shí)間，到處走訪和調(diào)查，其材料不可不謂真實(shí)，但對(duì)于一般的讀者，如果拋開這一切“前理解”而直接進(jìn)入文本，則更會(huì)傾向于把它當(dāng)成一個(gè)完整的故事來(lái)讀。在這個(gè)故事中，其起承轉(zhuǎn)合、情節(jié)的生動(dòng)、人物內(nèi)心的豐富，雖不可避免地揉入了作者的主觀的因素在內(nèi)，但卻看不到作者/敘述者的影子，我們不自覺地沉浸其中，而絲毫不會(huì)懷疑它的真實(shí)性。對(duì)于這一“非虛構(gòu)”，完全可以當(dāng)成小說(shuō)來(lái)閱讀。這也說(shuō)明，“非虛構(gòu)”完全可以（事實(shí)上，也是如此）寫成小說(shuō)那樣，只不過(guò)，這里所說(shuō)的小說(shuō)不是敘述者全知全能的那種，而毋寧說(shuō)是敘述者隱匿其中，不露聲色，盡量讓情節(jié)或人物本身自我呈現(xiàn)與展現(xiàn)的福樓拜小說(shuō)那一類。

但我們的“非虛構(gòu)”作家們，很多并不明白這點(diǎn)。他們（比如說(shuō)丁燕和她的《工廠女孩》）以為敘述者情感的真切和敘述者自我的袒露，會(huì)讓文本顯得更有人情味而動(dòng)人心魄。殊不知，這樣一來(lái)，他們的“非虛構(gòu)”文本與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)又有什么區(qū)別呢？他們的文本會(huì)因敘述者的強(qiáng)行介入和議論而造成敘述的主觀色彩，這樣一來(lái)，所謂的“非虛構(gòu)”，其實(shí)與虛構(gòu)文本沒有太大區(qū)別了。

阿爾都塞曾指出，一個(gè)新的概念或范疇的出現(xiàn)，“它代表了一個(gè)與新的對(duì)象的出現(xiàn)相關(guān)連的新的概念體系”，也即所謂的“理論總問題”（《讀<資本論>》），第132頁(yè)，第134頁(yè)，中央編譯出版社，2008年）。對(duì)于“非虛構(gòu)”而言，如果非要冠之以“非虛構(gòu)”的話，這里有一個(gè)核心的理論問題，那就是敘述者的限度問題。這并不是說(shuō)敘述者不應(yīng)或不能介入。對(duì)于材料的組織而言，敘述者不介入是不可能的;問題在于，“非虛構(gòu)”的敘述者應(yīng)該明白，他們只是材料的組織者，他們雖然可以通過(guò)真實(shí)的材料試圖揭示背后的真相或者說(shuō)本質(zhì)真實(shí);他們只能通過(guò)材料無(wú)限地接近真相，而不能越過(guò)材料直接達(dá)到對(duì)真相的揭示。這就意味著，我們的敘述者在對(duì)材料的組織過(guò)程中應(yīng)盡量避免人為地介入，而應(yīng)盡量讓材料本身說(shuō)話，或者說(shuō)讓材料之間互相闡發(fā)。而事實(shí)上，對(duì)于真相，特別是歷史真相，我們很多時(shí)候都只能是推測(cè)或猜測(cè)，雖然我們很多時(shí)候?qū)σ恍┧^的歷史文獻(xiàn)并沒有疑問。丁三寫作《精衛(wèi)填?！窌r(shí)，就是這樣一種心態(tài)。他當(dāng)然知道汪精衛(wèi)的投敵叛國(guó)是一毋庸置疑的歷史事實(shí)，他并不想也無(wú)意為汪精衛(wèi)翻案，他感興趣或想弄清楚的是，汪精衛(wèi)是如何及其在怎樣的心態(tài)下一步步走上這條不歸路的。他也知道，他永遠(yuǎn)都不可能真正或完全揭示出這背后的真相（因?yàn)槲覀儫o(wú)法進(jìn)入到汪精衛(wèi)的內(nèi)心世界中去，除非他是上帝），但他想通過(guò)各種材料（包括當(dāng)時(shí)的報(bào)道，歷史檔案，各種歷史人物的回憶錄、日記及供詞等等）以及對(duì)材料的分析、整理、組織和敘述盡量呈現(xiàn)這一相對(duì)真實(shí)完整的過(guò)程來(lái)。他的《精衛(wèi)填海》的寫作很大程度上就是這樣一種探索?？úㄌ氐摹独溲芬部梢宰魅缡怯^。作者并沒有在主觀上把兩名犯罪嫌疑人本質(zhì)化（所謂惡人天生地或理所當(dāng)然地就壞），而是盡量從各方面各個(gè)角度——兄弟姐妹、父母雙親以及朋友鄰居或旁人等各個(gè)視角——呈現(xiàn)他們的人生，這樣做的好處是，作為個(gè)體的“人”就呈現(xiàn)出立體的、多面的甚至是自相矛盾的面相來(lái)，他們的行為（包括殺人）也應(yīng)該置于這一復(fù)雜立體的層面得到理解。

雖然說(shuō)，很多“非虛構(gòu)”的寫作中，不乏學(xué)者、專家，他們?cè)谖谋局械淖h論也給人以啟發(fā)，但誰(shuí)能保證他們的觀點(diǎn)客觀公允而沒有主觀色彩呢？而事實(shí)上，一旦他們（敘述者）與文本中的采訪對(duì)象，在情感上有了認(rèn)同，他們的觀點(diǎn)也不免帶有情感色彩而不客觀了。在這方面，丁三的《精衛(wèi)填海》值得肯定。這一文本聚焦汪精衛(wèi)投敵叛國(guó)的始終。對(duì)于這樣一個(gè)歷史事件，丁三當(dāng)然知道，如果不表明自己的立場(chǎng)，便會(huì)有為汪精衛(wèi)翻案的嫌疑，所以在文本中能很明顯地感到他對(duì)汪精衛(wèi)的恨其不義怒其不堪。雖如此，這一色彩卻并不掩蓋文本的“非虛構(gòu)”色彩。這其中的原因是，作者知道敘述者的權(quán)力與限度，他雖可以復(fù)原這一歷史過(guò)程的大概，但卻不可能完全洞悉這一過(guò)程中歷史人物的內(nèi)心世界及其隱秘想法。兩者間的張力，是這部“非虛構(gòu)”最吸引人的地方。另有些文本，例如梁鴻的《中國(guó)在梁莊》和《出梁莊記》，作者/敘述者能時(shí)時(shí)刻刻直面自己的軟弱和怯懦，理性和感性兩者間的張力也常常使得整個(gè)敘述搖曳多姿真切感人;但這時(shí)也會(huì)讓讀者不禁疑惑，既然敘述者/作者有如此這般的感性，難保她不時(shí)站出來(lái)發(fā)表的議論與看法就沒有主觀性的地方？

三

“非虛構(gòu)”的出現(xiàn)及其命名，其針對(duì)或指向的某種程度上即所謂的“虛構(gòu)”文本，但這并不代表“非虛構(gòu)”就可以囊括“虛構(gòu)”之外的幾乎所有文本，兩者之間應(yīng)該還有很多中間狀態(tài)。這表明了人們?cè)凇胺翘摌?gòu)”上的認(rèn)識(shí)誤區(qū)，而事實(shí)上，一個(gè)范疇或概念外延過(guò)大，其實(shí)也就是意味這一范疇的失效，實(shí)際上已不具備多少闡釋力了。對(duì)于“非虛構(gòu)”，就歷史的角度看，從其出現(xiàn)到被命名，并非要爭(zhēng)奪什么文學(xué)的文類（諸如報(bào)告文學(xué)、散文），而只是意味著文學(xué)和非文學(xué)間的界限的打破。非虛構(gòu)的出現(xiàn)，與其說(shuō)導(dǎo)致了文學(xué)范疇的減縮，毋寧說(shuō)它以一種混沌的形式向人們提出理論上闡釋的必要。它一方面借助于非文學(xué)的素材和實(shí)證主義的方法以求得真實(shí)的效果，一方面又常常不免借助文學(xué)的諸種表現(xiàn)手法，諸如作者的介入方式，材料的剪裁、組織，以及情節(jié)的安排和故事的講述等等。從這個(gè)角度看，它是一個(gè)中間文體。但若從它的誕生語(yǔ)境來(lái)看，“非虛構(gòu)”的出現(xiàn)，是因?yàn)樗吹搅恕疤摌?gòu)”文本中的真實(shí)致幻作用，它的出現(xiàn)，正是為了打破這一幻覺，從這個(gè)角度看，它應(yīng)時(shí)刻注意到自己的界限甚或局限。它不是要制造真實(shí)和真實(shí)的效果，而只是為了接近真實(shí)。真實(shí)之于“非虛構(gòu)”，不僅僅是效果，它更是一個(gè)過(guò)程：無(wú)限接近的過(guò)程。就此而論，“非虛構(gòu)”的出現(xiàn)，大有打破真實(shí)與虛構(gòu)之間的二元對(duì)立的可能。“非虛構(gòu)”的出現(xiàn)，讓我們看到了人類認(rèn)識(shí)世界的渴望和因其自身的局限而導(dǎo)致的不可能間的悖論?？梢?，“非虛構(gòu)”不僅是一新的文類，它還應(yīng)是一種本體論和認(rèn)識(shí)論，是我們重新認(rèn)識(shí)世界和自身的方式方法。我們呼喚這樣一種“非虛構(gòu)”更多地出現(xiàn)！

作者簡(jiǎn)介：

徐勇，浙江師范大學(xué)人文學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師，北京大學(xué)中文系博士，復(fù)旦大學(xué)中文系博士后。曖昧的“非虛構(gòu)”

來(lái)穎燕

上世紀(jì)60年代中期，美國(guó)作家杜魯門·卡波蒂基于新聞報(bào)道創(chuàng)作了小說(shuō)《冷血》，并將之定義為“非虛構(gòu)小說(shuō)”?！胺翘摌?gòu)”和“小說(shuō)”這兩個(gè)看似天生背反的詞被戲劇性地并置在了一起，致使這個(gè)概念從一出場(chǎng)就帶著曖昧的光暈，而這光暈波及到了整個(gè)“非虛構(gòu)文學(xué)”乃至“文學(xué)”的場(chǎng)域——與其說(shuō)卡波蒂創(chuàng)造了一個(gè)新的文體概念，毋寧說(shuō)他直陳了虛構(gòu)和非虛構(gòu)因素在文學(xué)中的糾纏交錯(cuò)。

2010年《人民文學(xué)》雜志開設(shè)“非虛構(gòu)”專欄，“非虛構(gòu)文學(xué)”之名在國(guó)內(nèi)主流文學(xué)界越來(lái)越受到關(guān)注。多家出版社策劃出版“非虛構(gòu)”系列圖書，許多雜志也陸續(xù)加入到開設(shè)“非虛構(gòu)”專欄之列。但一種文學(xué)類型的顯形，并非從無(wú)到有。很多時(shí)候，它的身形一直都在，只是因?yàn)樾旅某霈F(xiàn)，某些“區(qū)別性特征”被重新聚焦，乃至放大。長(zhǎng)期以來(lái)，國(guó)內(nèi)非虛構(gòu)文學(xué)的枝蔓已盛，只是在主流文學(xué)圏內(nèi)，它是以國(guó)人熟知的報(bào)告文學(xué)、紀(jì)實(shí)文學(xué)等樣態(tài)存在著。這直接導(dǎo)致在之后漫長(zhǎng)的歲月里，對(duì)它們之間的差別何在的質(zhì)疑聲不斷。盡管并沒有走向越辯越明的境地，但紛爭(zhēng)伴隨著非虛構(gòu)文學(xué)創(chuàng)作勢(shì)頭的不斷壯大，并且促發(fā)人們重新考量文學(xué)的特質(zhì)。

2000年開始，作家楊顯惠陸續(xù)發(fā)表了“命運(yùn)三部曲”——《夾邊溝記事》、《定西孤兒院紀(jì)事》和《甘南紀(jì)事》，引發(fā)的關(guān)注和反響，似在水面激起的層層漣漪。這不僅是因?yàn)樽髡邔⑷【捌髅嫦蛄顺鲇诟鞣N原因被遺忘的真實(shí)的歷史角落，更是因?yàn)檫@些文本引人入勝——情節(jié)的謀篇轉(zhuǎn)圜，細(xì)節(jié)的拿捏描摹，令往事可追，觸手生溫?！懊\(yùn)三部曲”的體裁被界定為“紀(jì)實(shí)性小說(shuō)”（參見楊顯惠，邵燕君：《文學(xué)，作為一種宣言》，《上海文學(xué)》，2009年12月號(hào)），與卡波蒂的“非虛構(gòu)小說(shuō)”異曲同工。只是“非虛構(gòu)”的提法，更為決絕地站在了“虛構(gòu)”的對(duì)立面，透露出強(qiáng)調(diào)作品“真實(shí)性”的決心。

如何界定和對(duì)待文學(xué)藝術(shù)中的“真實(shí)”，是一個(gè)古老卻永不過(guò)時(shí)的話題。從追求形似到追求內(nèi)在情感體驗(yàn)，歷來(lái)的文學(xué)藝術(shù)都不斷消解和熔鑄著“真實(shí)”的定義，而經(jīng)由虛構(gòu)還是非虛構(gòu)的路數(shù)抵達(dá)真實(shí)，更是法無(wú)定法。雖然，各種文學(xué)類型的屬性對(duì)“虛構(gòu)”或“非虛構(gòu)”有著天然的偏好和傾向——譬如，散文用米蘭·昆德拉的話來(lái)說(shuō)“是現(xiàn)實(shí)的一種面孔，每日的、具體的、即刻的面孔，它在神話的對(duì)立面”（米蘭·昆德拉：《被背叛的遺囑》，孟湄譯，上海人民出版社，1995年12月版，第22頁(yè)），而小說(shuō)則是公認(rèn)的最具虛構(gòu)“氣質(zhì)”的文類——但這與誰(shuí)更接近“真實(shí)”無(wú)關(guān)。虛構(gòu)的小說(shuō)實(shí)則對(duì)“真實(shí)”有著更深的訴求——人物、情節(jié)、世界都可以虛構(gòu)，然而若其背后沒有真實(shí)的意緒、經(jīng)歷、困境支撐，小說(shuō)的內(nèi)在生命力就會(huì)蒼白虛弱，更無(wú)法讓讀者“放棄懷疑”，選擇相信小說(shuō)家的講述，進(jìn)入小說(shuō)家營(yíng)造的“真實(shí)的謊言”。就如辛格爾頓所說(shuō)：“《神曲》的虛構(gòu)在于，它不是虛構(gòu)?！保ㄞD(zhuǎn)引自哈羅德·布魯姆：《神圣真理的毀滅》，劉佳林譯，上海人民出版社，2013年11月版，第44頁(yè)）

在最近的一次訪談中，楊顯惠談到自己當(dāng)初給“命運(yùn)三部曲”起名時(shí)在“記事”和“紀(jì)事”之名上的斟酌——“《夾邊溝記事》特別講究真實(shí)，我記的是真事，所以用言字旁的記。到寫作后兩部書的時(shí)候，我就更講究藝術(shù)，虛構(gòu)的成分就有了，……，這個(gè)時(shí)候，就用絞絲旁。小說(shuō)也可以叫做紀(jì)事，比如孫犁的《白洋淀紀(jì)事》”（楊顯惠，張曉琴：《寫作是一個(gè)悲喜交加的過(guò)程——楊顯惠先生訪談錄》，2015年7月21日，“非常道傳媒”）。這無(wú)意之中曝露出楊顯惠對(duì)“文學(xué)如何抵達(dá)真實(shí)”的實(shí)踐和調(diào)試。小說(shuō)所賦予作者的自由，或許更可通往事實(shí)背后的“真”，用楊顯惠的話來(lái)說(shuō)：“我想通過(guò)小說(shuō)寫出人的命運(yùn)，讓它有一個(gè)開頭、結(jié)尾和懸念等，來(lái)揭示生活中的‘核’?！保铒@惠，邵燕君：《文學(xué)，作為一種宣言》，《上海文學(xué)》，2009年12月號(hào)）

有意思的是，楊顯惠和那位將“非虛構(gòu)小說(shuō)”一詞推向風(fēng)口浪尖的杜魯門·卡波蒂都曾談到新聞報(bào)道一類純紀(jì)實(shí)的作品：在楊顯惠看來(lái)，要向新聞報(bào)道學(xué)習(xí)“剪裁的技巧和簡(jiǎn)潔的文風(fēng)”，但“追求嚴(yán)格意義的真實(shí)性會(huì)限制作者的個(gè)人態(tài)度和傾向性”（楊顯惠，邵燕君：《文學(xué)，作為一種宣言》，《上海文學(xué)》，2009年12月號(hào)）?？úǖ賱t信心滿滿地認(rèn)為小說(shuō)與新聞報(bào)道同樣可以客觀超然：在談到自己的“非虛構(gòu)”作品《聽見繆斯的聲音》時(shí)，他說(shuō)：“我并不認(rèn)為這本書與我的虛構(gòu)作品的風(fēng)格截然不同?！犊娝埂肥遣徽鄄豢鄣男侣剤?bào)道，而一旦從事新聞報(bào)道，你的身邊就充斥著未予置評(píng)的暗示——你不能用寫小說(shuō)的方法達(dá)到一針見血的審讀。不過(guò)，我想要做紀(jì)實(shí)報(bào)道的原因之一，就是要證明我能把自己的風(fēng)格應(yīng)用到新聞事實(shí)里去。我相信我的虛構(gòu)方式同樣是客觀超然的?！保ā抖鹏旈T·卡波蒂》，黃昱寧譯，《巴黎評(píng)論》，人民文學(xué)出版社，2012年2月版，第7頁(yè)）顯然，在他們眼中，如何接近“真實(shí)”已然跳脫開了虛構(gòu)或非虛構(gòu)的框限。

無(wú)獨(dú)有偶，青年作家梁鴻也經(jīng)歷了在“非虛構(gòu)”和“虛構(gòu)”寫作之間徘徊的征程。她最初受到關(guān)注是因?yàn)椤吨袊?guó)在梁莊》。這部記錄作者家鄉(xiāng)梁莊現(xiàn)狀的著述，在大量的采訪和資料收集的基礎(chǔ)之上，更力求還原事件的原生態(tài)——大量的當(dāng)事人自白顯露出其時(shí)其境的濃重氛圍。這種讓當(dāng)事人發(fā)聲的方式在非虛構(gòu)創(chuàng)作中常被奉為圭臬。美國(guó)人類學(xué)家奧斯卡·劉易斯所著的《桑切斯的孩子們——一個(gè)墨西哥家庭的自傳》將這種寫法貫徹到了極致：桑切斯家的五個(gè)成員（主要是四個(gè)孩子）各自講述身處墨西哥城貧困階層的他們?cè)诶来蟪鞘械呢毭窨咧虚L(zhǎng)大成人的經(jīng)歷。自始至終，作者奧斯卡都沒有在作品中現(xiàn)身，似乎只是承擔(dān)了將音頻轉(zhuǎn)為文字的集結(jié)工作。同樣，張新穎在《沈從文的后半生：1948-1988》的說(shuō)明中寫道：“我追求盡可能直接引述他（沈從文）自己的文字，而不是改用我的話重新編排敘述。這樣寫作有特別方便之處，也有格外困難的地方，但我想，倘若我是一個(gè)讀者，比起作者代替?zhèn)髦鞅磉_(dá)，我更愿意看到傳主自己直接表達(dá)?！保◤埿路f：《沈從文的后半生》，《收獲》2014年春夏卷，第207頁(yè)）讓事實(shí)本身說(shuō)話，伴隨著隱去敘述文本的技法和形式、讓事實(shí)變得透明的理念，體現(xiàn)著作者的嚴(yán)謹(jǐn)和責(zé)任，也給予了讀者足夠的解讀空間。這無(wú)疑是抵達(dá)真實(shí)彼岸的上乘之法，但并非唯一有效的途徑。事實(shí)上，盡管這樣的方式有意讓敘述者成為“在場(chǎng)的缺席者”，但任何寫作終究都是修辭性的——將“錄音機(jī)”擱置在哪里以及何時(shí)按下開始和結(jié)束鍵深有意味。

2013年，繼《中國(guó)在梁莊》后，梁鴻又創(chuàng)作了《出梁莊記》，同樣沿襲著田野調(diào)查的路徑，追蹤那些離開梁莊去往全國(guó)各地打工的老鄉(xiāng)們的遭遇和命途。中國(guó)社會(huì)的變遷裹挾著個(gè)人時(shí)運(yùn)的漂移，在那些細(xì)致入微的采訪和記述中一點(diǎn)點(diǎn)展露。然而，她新近創(chuàng)作的“云下吳鎮(zhèn)”（自2014年10月至2015年9月在《上海文學(xué)》連載），卻不再沿襲原來(lái)的軌道而開始顯現(xiàn)出在文體嬗變上的自覺：“寫梁莊，我覺得非虛構(gòu)是最合適的表達(dá)形態(tài)。但當(dāng)想到吳鎮(zhèn)人物的時(shí)候，我覺得非虛構(gòu)不足以表達(dá)，我想展現(xiàn)他們內(nèi)心的精神空間。所以我在寫吳鎮(zhèn)的時(shí)候用了一個(gè)新的方法，介于非虛構(gòu)和虛構(gòu)之間”，具體而言“在寫作的時(shí)候，我盡可能真實(shí)地寫這個(gè)小鎮(zhèn)的形態(tài)，但是我整個(gè)筆墨是著眼于人的存在。小鎮(zhèn)人的精神形態(tài)才是我想要表達(dá)的。每一篇一個(gè)故事，每一篇一個(gè)人物，每一篇都是新的語(yǔ)言、形態(tài)和結(jié)構(gòu)，之間也有一些關(guān)聯(lián)”。（此為梁鴻2015年3月8日在國(guó)家圖書館總館北區(qū)學(xué)津堂講座《如何重返現(xiàn)實(shí)——從“梁莊”到“吳鎮(zhèn)”》中所說(shuō)。見“騰訊文化”）在梁鴻看來(lái)，吳鎮(zhèn)人的精神形態(tài)，隱匿于散落在現(xiàn)實(shí)中的大量而繁雜的事件和細(xì)節(jié)中，要接近他們真實(shí)的存在樣態(tài)，就要在這些線索中尋找焦點(diǎn)，并且重新提煉剪裁，聚攏凝練成既真且幻的人物形象。于是，作者調(diào)整了敘述的維度——對(duì)于呈現(xiàn)原生態(tài)的訴求轉(zhuǎn)向了對(duì)于情節(jié)的編排、語(yǔ)言的打磨和人物形象及其內(nèi)心世界的文學(xué)性描摹，不變的則是角色確有其人，故事背景真實(shí)可觸，教人想起瑪麗安·摩爾的話：“想象的花園里有真實(shí)的癩蛤蟆?！迸c原型足夠接近，又足夠疏離，這其中的張力所造成的現(xiàn)實(shí)的不確定性，讓人著迷。此刻，讀者已經(jīng)不只是被牽引著去關(guān)注作者筆下所呈現(xiàn)的內(nèi)容，同時(shí)也會(huì)被表現(xiàn)技法和結(jié)構(gòu)吸引。在虛構(gòu)與非虛構(gòu)之間搖擺以探究一種新的文體，因?yàn)樽髡咝枰脤偌旱?，或者說(shuō)前所未有的表達(dá)方式去接近現(xiàn)實(shí)。虛構(gòu)和非虛構(gòu)的因素在文本中已經(jīng)無(wú)法剝離。雖然，作者依然不是真實(shí)事件發(fā)展中的人物要素，但我們可以明確地意識(shí)到他在主宰著這個(gè)故事;他在現(xiàn)場(chǎng)，在呼吸，而非隱形于幕后。當(dāng)然，事實(shí)在握的同時(shí)動(dòng)用小說(shuō)的創(chuàng)作思維，用小說(shuō)的架構(gòu)來(lái)介入現(xiàn)實(shí)，更是一種極致而徹底的嘗試?？úǖ俸蜅铒@惠們踉蹌但決絕地在亦真亦幻的世界里尋找著現(xiàn)實(shí)的路標(biāo)。

這種有意跨界的“非虛構(gòu)”創(chuàng)作，對(duì)于普通讀者的致命吸引力在于“好看”。是否能深入普羅大眾，是鑒別文學(xué)生命力的顛撲不破的標(biāo)準(zhǔn)。伍爾夫特別推崇約翰遜在《格雷傳》里的一句話：“能與普通讀者的意見不謀而合，在我是高興的事情;因?yàn)?，在決定詩(shī)歌榮譽(yù)的權(quán)利時(shí)，盡管高雅的敏感和學(xué)術(shù)的教條也起著作用，但一般來(lái)說(shuō)應(yīng)該根據(jù)那未受文學(xué)偏見污損的普通讀者的常識(shí)?！保ǜゼ醽啞の闋柗颍骸镀胀ㄗx者》，劉炳善譯，北京十月文藝出版社，2015年5月版，第1頁(yè)）未受污損的普通讀者們，會(huì)對(duì)“非虛構(gòu)文學(xué)”表現(xiàn)出特別的關(guān)注和熱情，當(dāng)然首先是因?yàn)樽髡吣苡米x者樂見的方式進(jìn)行著述。這種“好看”，不僅取決于作者的文學(xué)造詣，更因?yàn)椤胺翘摌?gòu)文學(xué)”對(duì)于個(gè)體特別是普通個(gè)體的尊重和關(guān)注——對(duì)于細(xì)節(jié)和個(gè)體的刻畫，讓每個(gè)人都覺得自己擁有了被理解和關(guān)懷的可能，瑣碎低微的生活霎時(shí)被照亮;但根底上，還是因?yàn)榇蟊妼?duì)于那些“非虛構(gòu)”內(nèi)容的需求與日俱增。

一直覺得為文學(xué)定義是件讓人絕望的事情，只因其邊界模糊，任何概括都會(huì)顯得單薄。但雅克·德里達(dá)的論斷卻觸到了要害：“我們稱之為文學(xué)的東西……指的是允許作家說(shuō)他想要說(shuō)或能夠說(shuō)的一切，同時(shí)受到保護(hù)。”

似乎因?yàn)橛兄疤摌?gòu)”的庇護(hù)，作家們得以自由言說(shuō)。但時(shí)至當(dāng)下，能讓人激蕩震撼的往往是標(biāo)榜為“非虛構(gòu)文學(xué)”的作品。它更像是一種宣言，要脫去“文學(xué)”的定義賦予其的護(hù)甲，赤裸裸地呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。當(dāng)然，從來(lái)都沒有絕對(duì)的自由，但“非虛構(gòu)”的魅力在于，它更直接而高調(diào)地讓我們看到了接地的依據(jù)——即使是現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，也無(wú)法擁有這種讓人信任的氣質(zhì)。

喬治·斯坦納認(rèn)為西方小說(shuō)有著沒落的趨勢(shì)，因?yàn)椤?0世紀(jì)西方社會(huì)的劇變，使得新的現(xiàn)實(shí)比任何小說(shuō)中的現(xiàn)實(shí)更為驚心動(dòng)魄”（喬治·斯坦納：《語(yǔ)言與沉默》序，李小均譯，上海人民出版社，2013年11月版，第9頁(yè)）。中國(guó)也面臨著相似的境遇：社會(huì)的轉(zhuǎn)型、階層的變動(dòng)、城鄉(xiāng)的矛盾……比起在虛構(gòu)和變形的其他文體中去尋覓這些現(xiàn)實(shí)的影子，直面和直陳當(dāng)然更為切中要害和酣暢淋漓。在這個(gè)意義上，“非虛構(gòu)文學(xué)”尤其是被劃入“非虛構(gòu)小說(shuō)”的那些作品，重點(diǎn)依然在“非虛構(gòu)”而非“小說(shuō)”——它們只是需要小說(shuō)乃至文學(xué)的技法來(lái)滿足形式和表達(dá)的需要?；蛘哒f(shuō)，它們依然在文學(xué)的范疇之內(nèi)，逃不出如來(lái)的手心，依然還需要以技法來(lái)裁剪一些什么，從而能繼續(xù)“說(shuō)他想要說(shuō)或能夠說(shuō)的一切，同時(shí)受到保護(hù)”。但這種需要，令我們必須承認(rèn)“非虛構(gòu)文學(xué)”的“虛構(gòu)性”。即使是意圖直陳原生態(tài)事實(shí)，這“虛構(gòu)性”也依然存在，此刻它隱現(xiàn)為作為文本敘述者那與生俱來(lái)的不可避免的主觀性——特別當(dāng)作者葆有一種他者的陌生化眼光時(shí)，這種主觀性的存在便更為凸顯，他們的目光會(huì)捕捉到久處其境的人們所習(xí)焉不察的角落。這也是為何當(dāng)一批外國(guó)作家投入到敘寫中國(guó)的“非虛構(gòu)”創(chuàng)作時(shí)（比如何偉的《尋路中國(guó)》、《江城》，張彤禾的《打工女孩》，邁克爾·麥爾的《再會(huì)，老北京》），會(huì)有評(píng)論認(rèn)為，他們發(fā)現(xiàn)了一個(gè)不一樣的中國(guó)。

“非虛構(gòu)”站在了“虛構(gòu)”的對(duì)面，卻不是“虛構(gòu)”的反義詞——太多的“灰色地帶”，被曖昧地劃歸入了“非虛構(gòu)”的陣營(yíng)。它的概念因此鮮活而不斷生長(zhǎng)，不斷有新的文本個(gè)例補(bǔ)充，卻無(wú)法被定格。“理論是灰色的，生命之樹常青”（歌德語(yǔ)）。而“非虛構(gòu)文學(xué)”領(lǐng)域出現(xiàn)的文體上的交織和混融，正顯現(xiàn)出“文體的根本生命有更頑強(qiáng)的隱秘通道”（喬治·斯坦納：《語(yǔ)言與沉默》序，李小均譯，上海人民出版社，2013年11月版，第100頁(yè)）。這是一種表征，暗示著文學(xué)新生的潛能?！胺翘摌?gòu)”與“虛構(gòu)”、“紀(jì)實(shí)”與“想象”，它們也許不必也不能界線分明。當(dāng)文學(xué)的表現(xiàn)形式自成一體，我們才能清醒地入迷，以不同的存在方式貼近不同層面的“真實(shí)”，而這真實(shí)不再虛妄。

作者簡(jiǎn)介：

來(lái)穎燕，青年批評(píng)家，《上海文學(xué)》雜志社編輯部主任。