“文革”結(jié)束之后，中國文學(xué)文體繁榮多變、成就突出，打破了政治文化對文體的長期規(guī)約和束縛，迎來了文學(xué)的“新時期”。新時期作家文體意識的覺醒和強化反映了作家主體意識的覺醒和增強，有學(xué)者揭示了新時期知識分子“精英主體”與小說文體之間存在的深刻聯(lián)系，“從‘傷痕’、‘反思’小說的寫作主體及其文體創(chuàng)造之間的同一性關(guān)系的角度，深入研究了其所創(chuàng)造的‘精英文體’的‘精英語言’與‘精英結(jié)構(gòu)’，特別是它們對于數(shù)十年來嚴重制約著中國文學(xué)的‘工具文體’的‘早期突破’?！盵1]事實上，對于創(chuàng)作主體的文化身份與其文體風(fēng)格之間的同一性關(guān)系進行雙向考察，這也是文學(xué)文體研究的基本思路。

轉(zhuǎn)型期的政治文化語境、作家的身份和心態(tài)、讀者的審美期待都產(chǎn)生了巨大的變化，新的社會風(fēng)氣和時代精神要求作家改弦易轍，生產(chǎn)與它相適應(yīng)的作品，如丹納所言：“客觀形勢與精神狀態(tài)的更新一定能引起藝術(shù)的更新?！盵2]對于轉(zhuǎn)型期知識分子小說的文體特征及其變化，我們關(guān)注的無論是文本與語境、文本與作者、文本與讀者之間的關(guān)系，還是文體表現(xiàn)出來的美學(xué)效果和意識形態(tài)，終究需要落實到對小說語言、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格、視角等層面的研究。學(xué)界對轉(zhuǎn)型期知識分子小說的風(fēng)格、視角已有不少研究成果，而對其語言和結(jié)構(gòu)則關(guān)注得不夠?！靶聠⒚蛇\動”之后，作家普遍失去了“精英主體”的身份意識，其身份結(jié)構(gòu)是動態(tài)的多元的，但世俗身份成為最廣泛、最突顯的身份認同。與此對應(yīng)，新時期文學(xué)創(chuàng)造出來的“精英文體”已經(jīng)衰敗，雖然不乏各種新奇文體的探索，但知識分子小說的文體總的來看趨向于通俗化和娛樂化，采用通俗易懂的語言和簡單平實的線性結(jié)構(gòu)成為大多數(shù)知識分子小說的文體選擇。也就是說，轉(zhuǎn)型期知識分子小說的文體特征與其身份認同是相互印證的，通俗文體的興盛意味著創(chuàng)作主體精英身份的式微，而精英文體的變異表征著創(chuàng)作主體文學(xué)身份或啟蒙身份的延續(xù)。

一、“通俗文體”的興盛

1990年代以來的中國逐漸走向市場經(jīng)濟時代，政治文化環(huán)境趨于寬松，大眾文化隨之崛起。大眾文化實際上是以影視、報刊、廣播、網(wǎng)絡(luò)為媒介的通俗文化，其特征是崇尚利潤、追求娛樂、簡單易懂。大眾文化以其強大的商業(yè)性、娛樂性、平面性和復(fù)制性滲透到大眾的日常生活，并主導(dǎo)了民眾的文化需求、精神格局和思維方式。文化語境的改變對文學(xué)生產(chǎn)具有強大的調(diào)節(jié)作用，大眾文化的快速崛起帶給文學(xué)的影響是顯而易見的，首先，它要求作者充分考慮和尊重普通讀者的審美期待，創(chuàng)作可供他們消遣、娛樂、獵奇、放松的作品，言情、武俠、財經(jīng)、官場小說等通俗文學(xué)由于適應(yīng)了市場的需求而成為暢銷作品，這誘使嚴肅文學(xué)向通俗文學(xué)靠攏。其次，大眾文化對知識分子所持有的價值觀念和生活方式構(gòu)成了巨大沖擊，在一定程度上導(dǎo)致了作家所講述的精英話語的衰落，以致產(chǎn)生于這種文化語境中的知識分子小說在語言和結(jié)構(gòu)上充分吸收了大眾文化的通俗元素，其文體具有通俗化、娛樂化的特征和趨向。

（一）民間語言的自由征引

轉(zhuǎn)型期知識分子小說采用了大量的俗諺、民謠、段子等民間通俗語言，這些產(chǎn)自普通民眾的語言非常精煉而又生動活潑，許多作家對它們非常感興趣，如賈平凹、馬瑞芳、張者、莫懷戚、史生榮等就常常在小說中引用來針砭時事、諷喻人物。這顯然非常有助于提高知識分子小說的通俗性和可讀性。

賈平凹的《廢都》為知識分子小說的通俗化進程打開了新局面。《廢都》語言的古典氣息及其與《金瓶梅》和《紅樓夢》等明清小說的相似性早已為許多研究者指出，事實上，“小說混合運用了多種風(fēng)格的語言，包括了通俗的、文學(xué)的、口語的、歐化的和普通話的語言?！盵3]這里要強調(diào)的是《廢都》語言的通俗性，這突出地表現(xiàn)在小說中流浪老頭的謠詞上。流浪老頭原來是民辦教師和上訪痞子，后來淪落街頭，瘋瘋癲癲，但他編的謠詞在西京風(fēng)靡一時。這些民謠風(fēng)趣而辛辣地揭露出社會存在的一些丑惡不公現(xiàn)象，并且以不同的字體印刷出來，顯現(xiàn)出作者十分重視它們在文中的作用。除了這些謠詞之外，小說中還有許多拜佛打卦之詞，三教九流的俗語，就連柳月也會唱陜北民歌，唐宛也會唱陜南花鼓戲，這些都顯示出賈平凹對民間語言的非常濃厚的興趣。小說語言從出道時的清新詩意、質(zhì)樸洗練到《廢都》式的俗語撲面、湯湯水水，賈平凹的文風(fēng)轉(zhuǎn)變引來無數(shù)謾罵嘆息，卻大大拓展了自己的讀者層面，這種接受效應(yīng)與“文人艷事”的內(nèi)容緊密相關(guān)，還得歸功于小說所采用的通俗化語言。

馬瑞芳長期研究明清小說，她的《感受四季》的語言追求非常具有代表性，該小說語言文白夾雜，既具有文人色彩，又薈萃了大量俗語民謠，深得《儒林外史》等世俗小說之流風(fēng)遺韻。保持小說的文人趣味，而又不失通俗氣息，作者顯然著力于打通二者之間的雅俗界限，因此小說語言上雅俗共賞的審美效果不僅成為小說顯著的亮色，也遠遠處在同類題材之上。民間俗語俗話在小說中不勝枚舉，作者尤嫌不盡意，特別在第十四章留了許多空間專門展示各種校園潛規(guī)則和民謠，以致故事進程幾乎停止。張者自稱小說中的“我”其實是一個“快樂的敘述者”，[4]他的這種敘述態(tài)度非常具有典型性。其成名作《桃李》的語言確實機智幽默、輕松有趣，作者對語言快感的追求是顯而易見的。莫懷戚的《經(jīng)典關(guān)系》也是慣用俗諺民謠的典型樣本，小說中各種引語俯拾皆是，顯示出作者對閱讀快感的自覺追求。這些俗諺段子大都指涉男女關(guān)系，這是作品語言的一大特色。史生榮的知識分子系列小說也運用了許多俗諺段子，而且敘述語氣極為大眾化。

大量的俗諺、民謠、段子點綴在知識分子小說的敘事空間中，為其增色良多，這種民間語言的特征和作用是值得反思的。首先，這些民間語言究竟是作家照錄還是自己仿造已經(jīng)不好分辨，但它們無疑是通俗易懂、鮮活生動的，是大眾所喜聞樂見的，與高雅的文人詩詞和過于歐化的敘述語言形成了對照和補充。其次，這些民間語言大多指涉社會的不正之風(fēng)、知識界的丑惡現(xiàn)象或者不正當(dāng)?shù)哪信躁P(guān)系。它們使知識分子小說具有較強的大眾口味，增強了其可讀性、娛樂性和現(xiàn)實批判性。然而，民間語言也是藏污納垢之地，部分小說的語言就顯得庸俗不堪，甚至是粗俗惡俗，語言墜入邪趣粗鄙的境地，顯示出小說作者在追求通俗化的道路上誤入歧途。

（二）欲望語言的狂歡泛濫

轉(zhuǎn)型期知識分子小說充斥著大量的赤裸裸的欲望寫真，關(guān)于物質(zhì)、權(quán)力、性的欲望言說呈現(xiàn)出前所未有的爆炸狀態(tài)，其中以性描寫最為典型，引起的社會影響也最為顯著。這種現(xiàn)象并不僅僅為知識分子題材小說所獨有，事實上，性欲書寫幾乎成為作家切入歷史、現(xiàn)實、存在的必經(jīng)路徑，成為反映人物命運、生存狀態(tài)的撒手锏。性欲書寫的狂歡一方面是對當(dāng)代中國文學(xué)長期禁欲的強烈反彈，是文學(xué)回歸到人學(xué)的基本體現(xiàn)，作為一種文化符號傳達了對人之本能欲望的認知和尊重;另一方面，市場需求也在不斷刺激、鼓勵作家想方設(shè)法地把性描寫、性幻想編織進小說中，以致人物的性欲成為小說敘事的主要推動力或者敘事中心。無論如何，赤裸裸的性欲書寫難以讓許多知識分子小說定位在端莊嚴肅的風(fēng)格上，相反使它們徹底通俗，更為貼近廣大讀者窺淫窺私的閱讀愛好。以下舉例分析轉(zhuǎn)型期比較知名的一些作品。

眾所周知，《廢都》的性欲話語已經(jīng)到了泛濫成災(zāi)的地步，作者對莊之蝶與柳月、唐宛、阿燦的性事描寫極為繁復(fù)、粗鄙。如莊之蝶與唐宛在經(jīng)期之間惡交，在唐宛的注視下與柳月交歡，還有極其惡心的飛鴿寄陰毛、咸泡梅李罐頭等惡俗語言……這樣不加節(jié)制的性描寫在小說中隨處可見，賈平凹在追求語言的俗化上已經(jīng)墜入邪趣，知識分子之死這樣嚴肅的主題卻以性欲語言的放縱來呈現(xiàn)，表明作家已在審丑、病態(tài)、狂歡、媚俗中確認了自己的世俗身份。《廢都》中的性敘事不但文字粗糙，缺乏想象力，而且“缺乏人性內(nèi)涵、道德情調(diào)和情感深度”，“它為90年代的喪失恥感的性描寫打開了通道?！盵5]有許多知識分子小說步《廢都》后塵，在小說中不加節(jié)制地言說主人公的性事，有的語言有些許美感，而大多數(shù)則非常通俗粗鄙。

張抗抗《情愛畫廊》中的秦水虹和周由在北京相聚之后的性愛盛宴竟然持續(xù)七天七夜，所幸作者還用了一些比喻來增強語言的美感，作者為小說的好看好讀又有文學(xué)品位費了不少功夫。作者竭力強調(diào)二人的性愛是崇高而美麗的，是激情而靈肉合一的。針對評論界批評小說的媚俗傾向，張抗抗辯解說她寫《情愛畫廊》時注重表現(xiàn)愛情的審美價值。雖然小說中的欲望話語不乏矯飾造作成分，但由于主人公的性事與其對理想愛情、自由與美的精神追求混合在一起，語言較為含蓄雅致，因而其性欲語言總的來看還算清新干凈，做到了通俗而不粗鄙，張抗抗試圖在小說的“嚴肅”和“暢銷”之間調(diào)和的心態(tài)也值得肯定，這在眾多的知識分子小說中已屬難得。

張者意識到在暢銷書和純文學(xué)之間追求平衡的難度：“一邊是暢銷，一邊是純文學(xué)，要想在這兩方面中找到一個契合點是很難的事情，費力不討好?！盵6]既然認為這是屬于“費力不討好”事情，他于是在文學(xué)品位和討好讀者（市場碼洋）之間作出了選擇。我們看到，《桃李》以一種輕松快樂、戲謔調(diào)侃的敘述態(tài)度來講知識分子在金錢和性愛漩渦中的故事，小說中具有詼諧的人物對話和世態(tài)描繪，隨處可見對女性身體充滿幻想和欣賞的欲望語言，不厭其煩的性心理描寫成為作品的重要內(nèi)容，這遮蓋甚至摧毀了探討嚴肅的知識分子話題的可能性。作者對小說敘事快感的追求建立在對欲望的欣賞式描繪和津津樂道上，這致使《桃李》絕不是一部厚實沉重或詩意浪漫的作品。也就是說，《桃李》提出了知識分子身份和精神轉(zhuǎn)型的重要問題，但在文體特征上卻具有太多的暢銷書所具有的通俗要素。姊妹篇《桃花》同樣穿插了以求暢銷的各種博人眼球的世俗賣點，運用了幽默調(diào)侃的語言風(fēng)格，以增加閱讀的快感。

更多的知識分子小說在這方面的表現(xiàn)更讓人難以恭維。王朔的《不想上床》主要講述了女教師方地與五個男人之間的情史性事，小說從標(biāo)題、目錄、故事情節(jié)都在拿“性”說事、招徠讀者。陳世旭的《邊唱邊晃》的標(biāo)題也指涉性行為，正文講述了作家何為由不近女色到縱欲狂歡，以他與眾多女性之間的風(fēng)流韻事為情節(jié)中心。小說開篇以性先聲奪人的伎倆之前在《白鹿原》那里頗為“豪壯”出演過，之后就不斷重演。莫懷戚《經(jīng)典關(guān)系》開篇就介紹舞蹈教師茅草根回校參加校慶就是為了看看他心愛的女學(xué)生南月一，在回信中稱她為“紅粉兵團的團長”，然后雙方旅游、調(diào)情、野合、私通。故事主要講的是茅草根與妻子、妻妹和學(xué)生之間的情愛糾葛，而所謂“經(jīng)典關(guān)系”即是指男女之間混亂的性愛關(guān)系。王家達《所謂作家》中的風(fēng)流韻事也毫不遜色，小說開篇第一章的標(biāo)題就是“‘一匹好馬’和年輕寡婦的露水之戀”，用了許多比喻濃墨重彩地書寫作家胡然與偶然相識的山野寡婦一夜交歡三次，對性愛過程和男人性能力的強大極盡渲染之能事。后來對胡然與秦腔演員楊小霞、業(yè)余作家沈萍的多次歡愛場面也描寫得非常細致煽情，但語言非常俗套，什么耕耘播種、雷鳴電閃、深潭飛濺、狂風(fēng)暴雨、天崩地裂、烈火干柴、猛男曠女等性愛詞匯不斷涌現(xiàn)，女性身體的各個部位都是作者用形容詞和動詞反復(fù)操練的對象。[7]史生榮《所謂教授》開篇即寫到獸醫(yī)系副教授劉安定接到同事何秋思電話之后的性幻想，他心里從此失去了安定，及至后來終于和她上床。書中幾處描寫性愛的語言以及其它敘述語言都和《所謂大學(xué)》、《大學(xué)潛規(guī)則》等小說中的一樣缺少文雅詩意，乏善可陳。邱華棟《教授》也是通俗化、欲望化的寫作，小說的語言隨處可見成語及熟句。而《風(fēng)雅頌》開篇即讓主人公楊科回家發(fā)現(xiàn)妻子和副校長李廣智正在通奸。此時，楊科居然還留意到二人身體的顏色、胖瘦甚至有無性高潮！其實，這種欲望語言描述的不是屬于人物所有的，而是作者寫給讀者看的。在小說中部，楊科在天堂街同十二個妓女歡度春節(jié)，接受她們的裸體拜年和肉身奉獻，楊科給光著身子的妓女講課，把《詩經(jīng)》內(nèi)容題寫在她們身體上。在小說結(jié)尾，楊科等眾多的失意落魄的知識分子與妓女們在詩經(jīng)古城同吃同住同睡，用抓鬮方式來安排和誰睡覺的問題。

性與愛是文學(xué)永恒的主題，即使是張煒、北村這些非常嚴肅的作家，也不避諱在小說中一再書寫主人公的欲望奔騰，并不排斥對小說的通俗性的追求。如《我的田園》中寧伽和肖瀟彼此愛戀，卻深受婚姻倫理的折磨;《刺猬歌》講述了唐童如何對美麗溫柔而充滿野性的美蒂進行威逼利誘的故事;《外省書》的許多篇幅讓給了流氓加情豪的鱸魚，以至于史珂形象暗淡了許多。敘述者對鱸魚瘋狂追逐異性的態(tài)度是曖昧的，敘述者不時穿插這個色鬼的風(fēng)流情史，既與史珂的不近女色形成了對比，又增強了小說的通俗可讀性?！赌懿粦浭窨分v述了淳于陽立對米米、蘇棉、雪蔥的瘋狂追逐，安插了畫家和眾多女模特之間的風(fēng)流韻事。淳于陽立宣判婚姻是脆弱可笑的，這成為他們尋歡作樂、喜新厭舊的最好借口，同時也為小說中欲望戲碼的連續(xù)上演作了鋪墊和圓場。北村的《施洗的河》具備了通俗小說常見的暴力、毒品和性元素，描述了劉浪的手淫、吸毒、殺人，與匪首的老婆如玉以及同學(xué)徐麗絲性交以報仇雪恨、驅(qū)除驚恐?！恫ＡА房坍嬃藭甏箦X、亂搞女人的達特作為詩人李文形象的對立和補充。雖然張煒、北村等人的欲望話語遠比其他作家節(jié)制含蓄，并沒有刻意渲染性事的過程，但是無可否認的是，其小說故事同樣具備豐富的欲望話語，這是他們的小說追求雅俗共賞的體現(xiàn)。

總之，知識分子小說中欲望語言的全面崛起和繁榮，既是書寫復(fù)雜人性、透視生存困境的需要，也是文學(xué)在大眾文化的沖擊下對時代審美風(fēng)尚的順應(yīng)之舉。一方面，知識分子既然也是世俗的飲食男女，那么書寫他們的七情六欲自然具有了合理性，對性欲的諱莫如深反而被認為一種落伍和虛偽。另一方面，讀者同樣需要在文學(xué)作品中印證自己內(nèi)心深處勃興的各種欲望，喜歡看到五光十色、聲情并茂的欲望表演。而性欲正是人之欲望中最隱密、最誘人、最普遍、最典型的欲望。于是，欲望話語成為許多作家維持小說的影響力和親和力的撒手锏、競技場甚至停泊地，性欲書寫作為文學(xué)通俗化的一種符碼成了知識分子小說進入文學(xué)市場的入場券。實際上，這種文學(xué)現(xiàn)象正是消費社會的文化癥候，“不管我們承認不承認，一個蓬勃旺盛的消費社會正在中國興起?！盵8]我們的文學(xué)生產(chǎn)者和接受者都在受到這種時代潮流的影響，如波德里亞所說：“性欲變成了消費社會的‘頭等大事’，它從多個方面不可思議地決定著大眾傳播的整個意義領(lǐng)域。一切給人看和給人聽的東西，都公然地譜上了性的顫音。一切給人消費的東西都染上了性暴露癖?！盵9]轉(zhuǎn)型期知識分子小說中性欲語言的狂歡和泛濫，是文學(xué)世界和現(xiàn)實生活中知識分子世俗身份突顯的體現(xiàn)和印證。然而，動輒以人性本能或者大雅若俗為理由肆意書寫床第之事，在個性解放的幌子下以身體寫作媚俗或自戀，露骨肉麻地描寫性愛場面和過程，胡編亂造知識分子的婚外性生活，已經(jīng)使許多轉(zhuǎn)型期知識分子小說顯得鄙俗不堪，成為欲望的喧囂盛宴和討好大眾的文化讀物，失去了對創(chuàng)造獨特的、鮮活的、節(jié)制的文學(xué)語言的追求，知識分子小說的語言在通俗化過程中大都遠未達到真正的雅俗共賞的境界。如果說世俗化作為對政治化的反撥已經(jīng)成為80年代以來時代的主導(dǎo)精神，文學(xué)世俗化思潮具有向鄙俗化演變的趨向，[10]那么，轉(zhuǎn)型期知識分子小說的狂歡泛濫的欲望語言則是文學(xué)由世俗化到通俗化、鄙俗化的明證。

（三）情節(jié)性結(jié)構(gòu)的廣泛流行

新時期知識分子寫作的“精英結(jié)構(gòu)”的重組是以“理性意識流結(jié)構(gòu)”、“散文化結(jié)構(gòu)”、“象征性結(jié)構(gòu)”、“蒙太奇結(jié)構(gòu)”等為體現(xiàn)的，這導(dǎo)因于寫作主體在精神上的自由和解放，“是當(dāng)時逐步覺醒的知識分子‘精英主體’傳達主體精神、塑造主體形象而在文體上的必然要求?！盵11]轉(zhuǎn)型期知識分子精英身份喪失而世俗身份突顯，知識分子小說通俗化的取向?qū)π≌f結(jié)構(gòu)提出了非精英化、適應(yīng)大眾閱讀習(xí)慣的要求。事實上，這種結(jié)構(gòu)要求突出地表現(xiàn)為對善于講故事的情節(jié)性結(jié)構(gòu)的重視和運用。之所以如此，原因有三：首先，“通過一批古典小說名著的成功，情節(jié)化的結(jié)構(gòu)擁有了雄厚的審美經(jīng)驗基礎(chǔ)。這種成功顯然將影響作家的構(gòu)思過程。情節(jié)化的結(jié)構(gòu)技巧不僅規(guī)范著作家的剪裁和組織，它經(jīng)過不斷重復(fù)和積淀之后將在一定程度上控制了作家的觀照方式。”[12]其次，“先鋒小說”的文體探索由于放逐了故事而遭到了讀者大眾的排斥和冷落，90年代以來，先鋒作家大都經(jīng)歷了回歸故事的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型，這為其他作家提供了鏡鑒。再次，武俠、言情、偵探、財經(jīng)等通俗小說的暢銷，以及小說與影視聯(lián)姻所產(chǎn)生的巨大的市場影響力，無不刺激著作家對成功和名利的渴求?？傊?，由于作家身份認同的世俗化導(dǎo)致了精英文學(xué)的世俗化，在這種文學(xué)語境中，把故事講好已經(jīng)成為作者和讀者的共識。轉(zhuǎn)型期知識分子小說充分吸取了古典小說、先鋒小說和通俗小說的經(jīng)驗或教訓(xùn)，大都不再追求技巧的玄妙、意義的含混難懂，作者普遍放棄采用意識流結(jié)構(gòu)、象征性結(jié)構(gòu)、散文化結(jié)構(gòu)，也很少采用復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)、蒙太奇結(jié)構(gòu)來構(gòu)造小說，而是廣泛采用讀者大眾最容易接受的“情節(jié)性結(jié)構(gòu)”。

古今文學(xué)史上這種以故事為主的小說歷來受到讀者大眾的歡迎，表明這種小說的結(jié)構(gòu)形態(tài)蘊含著人類共通的心理結(jié)構(gòu)，明晰易懂、完整連貫的故事是人們認識人事、陳述體驗、釋放想象的基本思維模式。因而無論是講述知識分子的苦難歷史，還是揭示知識界的各種丑惡內(nèi)幕、名利之爭和風(fēng)流韻事，情節(jié)性結(jié)構(gòu)顯然能夠充分滿足讀者對知識分子故事的興趣和好奇。作家對讀者閱讀習(xí)慣的遷就和迎合，對情節(jié)性結(jié)構(gòu)的格外重視，使章回體以改頭換面的方式出現(xiàn)知識分子小說中，也使回憶錄、編年史等以故事為中心的小說形式成為許多轉(zhuǎn)型期知識分子小說的選擇。

章回體是中國古代小說成熟之后最為經(jīng)典的結(jié)構(gòu)形式，它在中國文學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中由于其形式和觀念的陳舊而被新文學(xué)作家所拋棄，在文學(xué)史上的地位被新文藝小說取代，但在鴛蝴派、張恨水等創(chuàng)作的通俗小說作品中依然富有勃勃生機，也在新文學(xué)大眾化運動過程中屢被提及、論爭，并在四十年代取得了“民族形式”的合法地位，成為現(xiàn)代文學(xué)實現(xiàn)中西合流、雅俗共賞的重要資源。[13]章回體作為能體現(xiàn)中國作風(fēng)、中國氣派的“民族形式”，四十年代以降被一些作家重視并用來演義革命歷史傳奇故事，表現(xiàn)宏大的時代主題，如馬烽、西戎的《呂梁英雄傳》、劉流的《烈火金鋼》、曲波的《林海雪原》、知俠的《鐵道游擊隊》等就采用了章回體的變體。當(dāng)然，這些小說對于傳統(tǒng)的工整規(guī)范的章回體有所“揚棄”，如舍棄了小說首尾的程式化套語，主要保留了分章（回）標(biāo)目敘事、每章用短句或詞語對正文進行概述和提示的特征，對外國小說的形式也有所吸取。[14]章回體以這種蛻變延續(xù)著它在現(xiàn)代社會中的生命力。章回體能夠喚起讀者大眾的某種文化記憶，同時在小說中起到提示和預(yù)告的功能，直觀便捷地吸引和激發(fā)讀者繼續(xù)閱讀。轉(zhuǎn)型期一些知識分子小說就采用了章回體的變體，以貼近讀者閱讀習(xí)慣、適應(yīng)文學(xué)通俗化的時代潮流。

如馬瑞芳的《感受四季》共分四部二十二章，每部分別為五、六、五、六章，每章標(biāo)題大都以四字為主，借用成語或化用詩詞，多淺近易懂，顯示出這位古典文學(xué)的研究者在創(chuàng)作時對章回體小說的自覺取鑒。張煒的《能不憶蜀葵》共有四卷，每卷分成四節(jié)，每節(jié)以二至五字的簡短詞語標(biāo)目，各節(jié)故事相對獨立且前后呼應(yīng)，既繼承了章回小說的傳統(tǒng)，又吸取了外國小說的形式?！锻馐饭灿惺痪?，每卷以人物的名字或者外號標(biāo)目，整部小說顯然是各個人物的“故事集綴”，其中史珂是作者意欲反思知識分子性格的主要對象，其他穿插并置的人物與他存在著主次關(guān)系，小說結(jié)構(gòu)形式是作者在小說結(jié)構(gòu)形態(tài)上融通雅俗的重要舉措，具有明顯的擬古意味?！度辶滞馐贰?、《老殘游記》、《春明外史》、《洋鐵桶的故事》就采用了這種結(jié)構(gòu)類型，“現(xiàn)代小說家一方面通過結(jié)構(gòu)調(diào)整使小說中的眾多故事形成秩序，另一方面也通過規(guī)定表意的中心使各個故事的意義呈現(xiàn)一致性。也就是說，故事集綴型章回體小說并不因故事多而表意混亂，不同故事具有統(tǒng)一的意義指向?！盵15]此外，王家達《所謂作家》也明顯運用了變革之后的章回體，該小說的正文共有三十一章，其中有十二章用了短句來標(biāo)目，有十九章用了七字、八字或九字的“對句”來標(biāo)目，且作者故意用了兩個“錯對”來表示對該章所述人物劣跡的貶斥。而王朔的《不想上床》則索性在目錄中全用較長的語句來概述故事內(nèi)容，是把回目和標(biāo)題改寫成了更加淺顯易懂、媚俗撩人的內(nèi)容提要。馬瑞芳、張煒、王家達、王朔等人顯然熟知章回體形式善講故事的長處。對章回體加以變形和利用是不少以故事為中心的知識分子小說在形式上的選擇，這種結(jié)構(gòu)順應(yīng)了普通讀者喜讀故事的閱讀趣味，是小說以情節(jié)為結(jié)構(gòu)中心時所產(chǎn)生的擬古取向，是知識分子小說通俗化的一種體現(xiàn)。

轉(zhuǎn)型期知識分子小說對情節(jié)性結(jié)構(gòu)的著意經(jīng)營還表現(xiàn)在放棄運用種種復(fù)雜的技巧來組織小說的敘事時間、敘事空間，而是盡量使小說的時空轉(zhuǎn)換與故事本身保持一致，回歸于古代小說的敘事傳統(tǒng)即“情節(jié)時間”和“故事時間”總體吻合，而不是像西方現(xiàn)代派小說那樣扭曲、打亂小說的敘事時空。這使得知識分子小說的敘事時空大都顯得非常樸素?zé)o華甚至平淡笨拙。比如，方方的《烏泥湖年譜》以編年史體例來結(jié)構(gòu)小說，從1957年開始按順序一直寫到1966年，中間雖有所穿插追敘，但總體的時空順序一目了然。尤鳳偉的《中國一九五七》共有四部，分別幾個“服刑”的地點為題名，故事時空的轉(zhuǎn)變清晰完整，與主人公從疑惑、焦慮、恐懼到絕望的精神特征具有內(nèi)在的邏輯關(guān)系，小說的結(jié)構(gòu)顯得天然樸拙，幾乎是無為而為“反結(jié)構(gòu)”小說。[16]總的來看，不論是《烏泥湖年譜》，還是《中國一九五七》，還是之前的《走向混沌》，這類反映右派歷史的小說多以回憶錄為主體，夾雜日記、書信、思想報告、審訊錄等內(nèi)容，這種文體效果使當(dāng)時的政治文化氛圍和人物的命運悲劇得以逼真地再現(xiàn)，使讀者產(chǎn)生身臨其境、感同身受的閱讀體驗。張賢亮的《我的菩提樹》由“日記”加“注釋”組成，“沒有刻意突出的主題，沒有預(yù)先設(shè)計的人物，也沒有特別安排的情節(jié)，”小說結(jié)構(gòu)非常平淡，素樸無華。作者對故事本身時空順序的尊重與他們對復(fù)原“右派”歷史真實的追求緊密相關(guān)，“求真”的歷史觀使其小說向“歷史”靠攏，顯然受到中國文學(xué)“史傳”傳統(tǒng)的影響。而日記、書信的穿插運用則與他們“急于宣泄情感、表達人生體驗”的心態(tài)是相適宜的，不過，這種“獨白”型的形式只是偶爾穿插、點綴在小說中，并未對整體上的情節(jié)性結(jié)構(gòu)構(gòu)成巨大沖擊，這一點與“五四”一代作家創(chuàng)作的淡化情節(jié)的日記體、書信體小說明顯不同。[17]

相對于大多數(shù)知識分子小說來講，張煒的知識分子小說深受中國小說“詩騷”傳統(tǒng)的影響，這主要體現(xiàn)在《你在高原》中蘊含的作家濃厚的主觀情緒和抒情氣息，作家難以舍棄在敘事中言志抒情。然而，在重視故事的文學(xué)語境中，張煒亦不得不收斂自己作品中的詩性因素。作為印證的是，張煒在1988年曾發(fā)表了一篇書信體小說《請挽救藝術(shù)家》，但卻遭到眾多批評家的批評，這對張煒和其他作家傳遞的信號是明確的，就是讀者希望看到人物豐滿、情節(jié)曲折的審美期待在非情節(jié)性小說中很難達到。這似乎解釋了沒有多少故事性的書信體、日記體小說為何在轉(zhuǎn)型期幾近絕跡。此處我們再以張煒《我的田園》的修改為例，這部小說以其散文詩的抒情氣質(zhì)享譽文壇，但在新版本中刪去了許多獨白冥想，人物關(guān)系更為復(fù)雜，故事更為驚險曲折，葡萄園成為各種家難情仇的匯集之地。筆者認為，故事性的顯著增強有效改寫了原版本中的散文化結(jié)構(gòu)，這不僅表明張煒對世事、人性的理解發(fā)生了較大變化，也意味作者重新調(diào)整了自己的身份定位和讀者意識。張煒?biāo)鶚?gòu)建的“道德理想主義者”身份也在文學(xué)通俗化、商業(yè)化浪潮中開始動搖，他對讀者大眾的口味作了讓步和照顧，在雅俗共賞的道路上邁出了重要一步。畢竟從審美效果來看，故事性和情感戲都是順應(yīng)讀者獵奇、窺隱的閱讀趣味的重要元素，因此，張煒小說的這種修改表明在文化轉(zhuǎn)型期，連當(dāng)今最具有詩人氣質(zhì)、頑強抵抗商業(yè)主義的作家同樣無法避免文學(xué)通俗化對知識分子小說敘事的影響。

其他作家對文學(xué)通俗化潮流更是抵擋不住，紛紛在小說中講述知識分子在各種欲望中沉淪掙扎的故事，爭相追求情節(jié)的曲折離奇、輕松有趣。比如《所謂作家》、《不想上床》、《博士點》、《教授不教書》、《所謂教授》、《所謂大學(xué)》、《大學(xué)潛規(guī)則》、《大學(xué)之林》、《角力》、《試用期》、《桃李》、《桃花》、《教授》、《經(jīng)典關(guān)系》、《學(xué)腐》、《大學(xué)紀事》、《教授橫飛》等，一大批知識分子小說都是以情節(jié)為結(jié)構(gòu)中心。這批小說中的情節(jié)講述了各種各樣的知識界內(nèi)幕和男女關(guān)系，但是粗略歸納起來不過是知識分子在金錢、權(quán)力和性欲面前的盡情表演。這就造成了許多小說的故事大同小異，都是在講知識分子如何在評職稱、跑項目、拉關(guān)系、搞女人。作家對故事的格外關(guān)注使得小說無暇描繪環(huán)境，也使知識分子主人公的面貌和心理模糊不清，人物大多成了“功能性”的人物而非“心理性”的人物。[18]這使小說中的知識分子主人公大多是“行動者”而不是“思考者”，進而使極其繁盛的知識分子題材小說卻缺乏引人稱道的典型人物形象。相比之下，閻真《滄浪之水》對主人公的精神裂變和行為選擇做出了逼真細膩、令人信服的描繪，其情節(jié)性結(jié)構(gòu)與人物的心理性結(jié)構(gòu)達到了較好的融合，這種審美效果是許多知識分子小說所匱乏的。

小說封面的內(nèi)容簡介是出版社面向讀者所做的廣告宣傳和銷售誘導(dǎo)，我們也可以從此來看這批知識分子小說對故事的重視程度，因為這種廣告語最能體現(xiàn)作者、出版商是在如何滿足讀者的審美期待。如陳平原所說：“在某種意義上說，廣告是讀者欣賞趣味的最佳表述。以大多數(shù)讀者的閱讀口味為進攻對象，廣告用夸張、明快且大眾化的語言，無意中為一時代文學(xué)留下一副漫畫化的縮影?！盵19]史生榮連續(xù)推出多部關(guān)于高校知識分子的長篇小說，結(jié)構(gòu)皆為平鋪直敘的線性敘事，所描寫的故事集合了眾多時尚元素。這從《所謂教授》的封面廣告語可見一斑，它試圖向讀者重點兜售小說中“真實生動”的故事。王家達《所謂作家》的封面介紹同樣強調(diào)故事的輕松好讀，而作者亦在小說目錄前特意寫上《致高貴的讀者》，介紹這是一個“令人捧腹”的故事，強調(diào)讀者不要和書中人物的故事對號入座，透露了故事具有某種紀實性。轉(zhuǎn)型期知識分子小說的封面廣告最突出的有兩點，一是突出其故事輕松好讀，語言幽默風(fēng)趣;二是突出小說具有思想深度。前者是為吸引讀者，后者是為提高身價，顯示出知識分子小說在通俗化、市場化之際試圖兼顧思想品味。故事被出版商理解為招徠讀者的必需品，也成為作者對小說通俗化的共同追求。而最早下海的王朔對文學(xué)讀者的閱讀心理更加熟悉，他的《不想上床》通篇描述女主人公和不同男人的情史，該小說的封面簡介則干脆避談所謂“思想”而直奔男女性事，反復(fù)強調(diào)一個女人與五個男人的故事，顯然是對時人追求感官刺激這一嗜好的滿足。

轉(zhuǎn)型期讀者大眾的閱讀趣味對知識分子小說的敘事結(jié)構(gòu)的影響是潛移默化而又顯而易見的，使小說多以欲望故事為中心，多采用簡單易懂的線性敘事而舍棄其它復(fù)雜難懂的故事結(jié)構(gòu)，盡量增強小說的可讀性而降低接受的阻抗因素。這是作家在思想內(nèi)容和表現(xiàn)形式上對讀者口味的雙重照顧和滿足。尤其是新世紀以來，知識分子小呈現(xiàn)出非常繁盛的生產(chǎn)態(tài)勢，但是在語言、結(jié)構(gòu)層面上的通俗化追求使其文學(xué)性逐漸降低，從而導(dǎo)致了不容忽視的類型化、戲謔化、粗鄙化等藝術(shù)缺憾。

小說文體通俗化的選擇并非單純出于市場邏輯的考慮，還和特定的政治文化語境有關(guān)。1989年的政治風(fēng)波對“當(dāng)代精英作家創(chuàng)作心理的震撼卻極其微妙，成為新時期中國文學(xué)向世俗化/粗俗化轉(zhuǎn)型的歷史契機。”[20]由于作家的社會身份已經(jīng)由80年代的精英者轉(zhuǎn)變?yōu)?0年代的邊緣者，其心態(tài)也逐漸世俗化，舍道從勢、重利輕義成了許多作家心照不宣的選擇，于是，其文學(xué)創(chuàng)作由啟蒙、引導(dǎo)大眾過渡到服務(wù)、迎合大眾。作家身份的世俗化與小說文體的通俗化是休戚相關(guān)的，這是其身份轉(zhuǎn)型在知識分子小說的文體上的體現(xiàn)。在思想和文化趨于平庸的時代，普通讀者拒絕精英文學(xué)的載道、啟蒙，也連同拒絕精英文學(xué)的文體形式，而是要求享受凡俗平庸的閱讀樂趣，這使知識分子小說文體不得不具有通俗化甚至庸俗化的傾向。這正如西班牙思想家奧爾特加·加塞特在《大眾的反叛》所說：“我們這個時代的典型特征就是，平庸的心智盡管知道自己是平庸的，卻理直氣壯地要求平庸的權(quán)利，并把它強加于自己觸角所及的一切地方。”[21]

二、“精英文體”的變異

以上我們探討了轉(zhuǎn)型期知識分子小說文體上的通俗化傾向，但這不是說新時期之初形成的“精英文體”到了90年代便從此消失殆盡，實際上由于創(chuàng)作主體身份的多元復(fù)雜性，以及文學(xué)自身的變遷遞嬗過程不是涇渭分明的，知識分子小說在轉(zhuǎn)型期依然有精英化的沖動和實踐。陶東風(fēng)曾說：“在文體的生死和變易中，一種新文體的產(chǎn)生并不是憑空進行的，而一種舊文體的消失也不是完全徹底的、干干凈凈的。新文體必然產(chǎn)生于對原有文體的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化中?！盵22]換言之，新時期作家所建構(gòu)的知識分子身份在轉(zhuǎn)型期繼續(xù)得到一定程度上的認同，知識分子小說的“精英文體”仍然在變異中得到延續(xù)和發(fā)展。這主要體現(xiàn)在以詩詞、對聯(lián)、名人名言、宗教語言、哲學(xué)思辨引入小說，以及個別作家對小說文體所做的探索和創(chuàng)新，簡言之，部分知識分子小說具有文人化、宗教化、哲理化或跨文體的特征。這些都屬于轉(zhuǎn)型期知識分子小說精英化的具體部分，與其總體上的通俗化傾向相互對照和補充。下面以宗璞、馬瑞芳、方方、張煒、史鐵生、張承志、格非、李洱、王小波、閻連科的作品為例，分析轉(zhuǎn)型期知識分子小說文體的精英化傾向。

宗璞素來以描寫知識分子見長，其優(yōu)雅的小說風(fēng)格被學(xué)界廣為稱道，“優(yōu)雅”和“典雅”成了人們評論其作品的慣用詞匯。宗璞小說的優(yōu)雅是作者主體精神、作品內(nèi)容和形式相互契合時所呈現(xiàn)的文體特色，既體現(xiàn)在她所塑造的優(yōu)雅女性人物上，[23]又體現(xiàn)在小說的語言風(fēng)格上。對宗璞來說，語言不只是技巧和形式，還是知識分子本質(zhì)的顯現(xiàn)。宗璞《野葫蘆引》語言的優(yōu)雅從容使之在眾多知識分子小說中別具一格，與粗鄙不堪的作品判若云泥。比如，與一些作家在目錄中以欲望故事招徠讀者截然不同，宗璞在小說正文前的《序曲》中題寫了《風(fēng)雷引》、《淚灑方壺》、《春城會》、《招魂云匾》、《歸夢殘》、《望太平》六首詞，古典雅致，文人韻味非常濃厚，僅此我們可以對其語言的優(yōu)雅窺見一斑。她以二十余年的心香和努力，以節(jié)制、蘊藉的語言，執(zhí)意為民族脊梁式的知識分子作傳，“不但是為當(dāng)代長篇小說之林增添了一道旖旎的風(fēng)景，語言的考究和精致，為日漸浮躁、乖戾和平庸化的時代，提供了一帖鎮(zhèn)靜劑，撫慰著騷動不寧的靈魂，呼喚著一種浩然正氣和源遠流長的文人情懷的歸來?！盵24]此外，馬瑞芳《感受四季》也具有濃郁的文人氣息，在小說中不時穿插運用古典詩詞、文人對聯(lián)、哲學(xué)論斷，這對許多讀者來說并不具有可讀性，以致被認為是“閱讀障礙”和“藝術(shù)缺陷”。[25]筆者以為這些飽含文人趣味的小說語言對于敘事進程來說確實有所延緩，但對于刻畫主人公的精神氣質(zhì)和理想人格卻非常必要，是“學(xué)者化寫作”所獨具的智性風(fēng)采的盡情展現(xiàn)，可以視為知識分子小說“精英文體”的延續(xù)。同樣，方方的《烏泥湖年譜》也常常引用、化用古典詩詞來書寫知識分子的心靈世界，這與作品中夾雜的思想?yún)R報等應(yīng)用文體構(gòu)成了鮮明對比。古典詩詞不僅敞亮了小說中知識分子主人公的精神世界，也是方方的文人趣味的生動寫照，“顯示出了作家深厚的古典文學(xué)修養(yǎng)，同時，在起到畫龍點睛，頷領(lǐng)篇章作用的同時又增加了小說的美感，使其風(fēng)格典雅蘊藉?！盵26]這種語言風(fēng)格流露出作家對知識分子文品人品交相輝映的傾慕和贊賞，更接近方方為自己內(nèi)心而寫作的原則。這與前文所指出的她們的小說具有的通俗化傾向形成鮮明對照。文體風(fēng)格的多面性與作家身份認同的多元復(fù)雜性是密切相關(guān)的。

與宗璞、馬瑞芳和方方不同，張煒小說文體的“精英化”并不依靠對古典詩詞的自由運用。已經(jīng)為讀者所熟知和贊許的張煒小說的詩情畫意，顯然來源于主體的道德理想主義和浪漫氣質(zhì)，以及被主體精神所投射的詩化風(fēng)景和散文詩一樣的抒情語言。這種文體使其知識分子小說整體上呈現(xiàn)出濃郁的文人氣韻，是張煒堅持知識分子身份認同和精神立場的體現(xiàn)。有論者曾認為：“與其說《刺猬歌》是一部小說，倒不如說是一部充滿了哲理思辨色彩的，差不多除盡了人間煙火氣的精神宣言書。很顯然，這樣的一種寫作傾向只會越來越遠離小說的世俗性特質(zhì)?！辈⑶抑赋鲂≌f語言雖然凝練生動，但是語言與小說的總體敘事目標(biāo)并不融洽，“語言與故事、人物之間其實存在著明顯的隔膜，并沒有完全融為一體?！盵27]這種批判其實抓住了張煒的小說遠離世俗日常生活、語言突顯為作者言志抒情的載體的特點。張煒不但在《外省書》中讓主人公對民間古語“何如”、“甚好”十分留戀，而且常常在作品中大發(fā)議論，由于作品成為作者的精神獨白，導(dǎo)致了許多主人公在精神氣質(zhì)、言談舉止像個詩人和思想家，而且與張煒隨筆中的立場觀點保持高度一致。[28]鄧曉芒曾經(jīng)指出：“作為一個作家，張煒不應(yīng)當(dāng)把語言當(dāng)作內(nèi)心早已準(zhǔn)備好的某些觀念的獨斷的演繹，應(yīng)當(dāng)撞擊自己心中的語言，用語言撞擊語言，要有一種自我否定、自我深化、自我發(fā)現(xiàn)、自我產(chǎn)生的沖動，要有承受痛苦而不露痕跡、不動聲色的剛毅，要有面對死亡仍能妙語連珠的幽默天才和勇氣。但張煒缺少這種勇氣，他太沉迷于自己自然天性的誠實美麗，太急于將這種誠實美麗作為自己的旗幟和永久歸宿。”[29]筆者以為，對張煒語言藝術(shù)缺憾的這種批評其實已經(jīng)揭示了張煒對詩化語言自身的迷戀，以及表達自己思想情感的焦灼，這種藝術(shù)趣味和價值立場使他的知識分子小說既充滿詩意，又常常充斥著游離于故事之外的議論，小說總體上呈現(xiàn)出文人化、哲理化而非通俗化的傾向。

知識分子小說哲理化、詩化的傾向在史鐵生在那里表現(xiàn)得同樣非常突出。史鐵生曾強調(diào)：“我一向認為好的小說應(yīng)該是詩，其中應(yīng)滲透著詩性。什么是詩性呢？最簡單的理解是：它不是對生活的臨摹，它是對心靈的追蹤與緝拿;它不是生活對大腦的操練，它是一些常常被智力所遮蔽所肢解但卻總是被夢所發(fā)現(xiàn)所創(chuàng)造的存在?！盵30]鄧曉芒曾認為史鐵生“在當(dāng)代作家中是哲學(xué)素養(yǎng)最高的作家”，稱贊說：“《務(wù)虛筆記》已不是通常意義上的‘小說’，它是哲學(xué)。但同時它也是詩，甚至是音樂。在這部音樂中，每個人的故事就是其中的一個聲部，合起來就是一曲悲壯的交響樂?！盵31]這兩部作品充滿了哲學(xué)思辨色彩，不僅結(jié)構(gòu)非常復(fù)雜，而且不以故事和人物為寫作的中心，顛覆了常見的小說創(chuàng)作范式，它們的文體探索已經(jīng)遠遠超出了讀者的期待視野，造成了可讀性不強的接受難題。關(guān)于《務(wù)虛筆記》，史鐵生說：“如果有人說《務(wù)》既不是小說，也不是散文，也不是詩，也不是報告文學(xué)，我覺得也沒有什么不對。因為實在不知道它是什么，才勉強叫它做小說。”[32]李建軍認為，史鐵生的具有強烈思想性和印象性的長篇小說是一種“非小說化”敘事，更適宜當(dāng)作“思想錄”和“印象記”性質(zhì)的長篇散文，“顯示出一種極為獨特的文學(xué)氣質(zhì)和寫作風(fēng)格”。[33]史鐵生具有明確的文體意識，他后期的小說反復(fù)追問生命存在的價值和意義，“這種純粹的內(nèi)心化敘事，既使他的寫作帶著強烈的理性思辨意味，充滿種種終極性的悖論景觀，又使他的文本形態(tài)無法歸服慣常的美學(xué)規(guī)范，呈現(xiàn)出碎片化和雜糅性的審美特征?！弊髌芬蚨挥姓芾硇院蛷?fù)調(diào)性。[34]史鐵生的這兩部長篇小說不但具有濃厚的哲學(xué)思辨色彩，而且具有真誠的人文精神和神圣的宗教情懷，這使得其小說文體不拘常格，不落窠臼，絕不以迎合讀者閱讀趣味為目的，與眾多以故事為主的知識分子小說判然有別。此外，張承志的《心靈史》也具有宗教化和跨文體的特征，顯現(xiàn)出作家的圣徒身份和知識分子立場。

格非、李洱、王小波、閻連科的知識分子小說同樣體現(xiàn)出知識分子精英主體的價值立場，在文體上具有更加雜糅、雅俗共賞的特征。格非的《欲望的旗幟》和“江南三部曲”包含許多對哲學(xué)、宗教和詩歌的討論，同時還存留了先鋒文學(xué)的不少元素，喜愛運用象征、重復(fù)、空缺等敘事手法，語言具有較強的文學(xué)性，結(jié)構(gòu)具有象征性，在文體和旨趣上都具有濃厚的書卷氣。格非的文體創(chuàng)新意識極強，對小說的語言和形式非常講究，而且以堅持純文學(xué)創(chuàng)作著稱，作品雖含有欲望故事，但敘述節(jié)制含蓄，意在借此探究知識分子的精神困境，“在一個欲望膨脹的時代，力求找到一種讓欲望升華的敘事結(jié)構(gòu)”[35]。其中，《人面桃花》頗受好評，如論者所說：“《人面桃花》主題的沉重、寓意的深遠、語言的精致典雅以及藝術(shù)技巧上的爐火純青，使它成為格非小說創(chuàng)作的一個高峰?！盵36]《人面桃花》充分汲取了中國古典詩詞和西方現(xiàn)代派小說兩種文化資源的營養(yǎng)，其古典氣韻和寓言化特征最為人稱道。小說語言精致典雅，營造出凄美蒼涼的意境，從故事的附庸和載體變成了讀者的欣賞對象，具有了文學(xué)本體論的意義。格非的這幾部作品在文體上求新求變，具有獨特的個人化風(fēng)格，與讀者大眾偏愛的通俗語言和情節(jié)性結(jié)構(gòu)之間存在有相當(dāng)大的距離。不過，這種文體已經(jīng)不是純粹的“精英文體”，它已經(jīng)具有雅俗兼顧的傾向。比如，《人面桃花》“刻意模仿《紅樓夢》等古典艷情小說及武俠、公案、神怪小說的筆法，讓風(fēng)雅的詩詞歌賦等古典文體附庸點綴于刀光劍影之間、纏綿床榻之側(cè)”[37]。又如，《春盡江南》有兩套語言，其中一種是不及物的，描寫虛幻的、迷蒙的、似是而非的精神性存在;另一種是還原現(xiàn)實的，一反常態(tài)地淺近直白，插入了頗具噱頭的婚外情、強拆、炒股等社會熱點事件，甚至夾雜了時髦詞匯和不加修飾的國罵。[38]格非小說在文體上同時并存先鋒姿態(tài)、古典氣息和時代符碼，這種多元雜糅、破碎分裂的文本反映了作家試圖協(xié)調(diào)好自己的文學(xué)身份與讀者的審美期待之間的關(guān)系。作為一個學(xué)者型作家，格非既要在創(chuàng)新中守持嚴雅純的品位，又要考慮小說的可讀性和生命力。格非曾這樣強調(diào)：“一部作品價值的實現(xiàn)必須依賴于閱讀過程，而閱讀過程又包含著讀者和作者的雙向互動……”[39]我們認為，格非敘事姿態(tài)的多元復(fù)雜性造就了其小說文體的雅俗雜糅現(xiàn)象。

李洱《花腔》的敘述方式十分復(fù)雜，采用了反諷、戲擬、復(fù)調(diào)、互文、元敘事等多種敘事策略，不斷變化敘述聲音，“花腔式”的敘述所具有的夸張戲謔、真假含混的審美效果，有力地傳達了歷史真相是曲折含混、虛幻難辨的思想觀念。對于歷史與個人的沖突以及革命知識分子的命運，《花腔》所做的追問和思考顯得耐人尋味，但它復(fù)雜而個人化的小說形式顯然有悖于讀者大眾追求快感的期待視野，是“對語言充滿責(zé)任感”的李洱在“感到寫作的困難”時，[40]在文體上求創(chuàng)新、求深度的表現(xiàn)。如論者所說：“這既向批評家們敞開了極富誘惑力的探索空間，又向普通讀者提出挑戰(zhàn)，迫使我們告別接受現(xiàn)成故事、觀念的被動狀態(tài)，而成為一個獨立思索、積極參與文本創(chuàng)造的閱讀主體。因此，對《花腔》的解讀過程，既是一個自我超越的過程，又是一個穿越其敘述方式的迷霧去體認小說主題內(nèi)蘊的過程?！盵41]李洱的《導(dǎo)師死了》、《喑啞的聲音》、《朋友之妻》等作品固然也在通過講述知識分子在日常生活中的欲望故事與當(dāng)下讀者大眾的審美經(jīng)驗保持某種互動關(guān)系，顯示出其敘事姿態(tài)同樣是多元復(fù)雜的?？膳c眾多庸俗化、欲望化的知識分子小說明顯不同，這些小說敘述的中心不是欲望，而是試圖探究個人存在的困境和意義。尤其是《饒舌的啞巴》和《午后的詩學(xué)》，以一種“引經(jīng)據(jù)典”的方式表現(xiàn)了知識分子的尷尬處境，即思想/話語與行動/實踐的悖論，以及不得不面對的存在的荒誕感、虛無感、無力感。90年代以來，李洱雖然在寫作時常常陷入意義焦慮和創(chuàng)新焦慮中，感到寫作的困難，懷疑小說家呈現(xiàn)當(dāng)代生活經(jīng)驗的必要性，以及“找到對世界的總體性看法”的可能性。[42]但李洱仍繼續(xù)在進行文體和思想的探索，“作品還沒有取消難度”，有難度的寫作成為他的動力和樂趣。[43]總之，李洱“饒舌式”、“花腔式”的小說文體具有等待索解的形而上意義，這對于許多讀者而言無疑也是一種智力挑戰(zhàn)，其小說的可讀性與其他作家一些糾纏于欲望的作品不能相提并論。

王小波在《我的陰陽兩界》、《白銀時代》、《未來世界》等作品中延續(xù)了《黃金時代》的寓莊于諧的文體特征，以戲謔、反諷的筆法把性愛故事講述得妙趣橫生，揭示了知識分子在權(quán)力游戲中的荒誕命運和身份困境。王小波曾說：“對于一位知識分子來說，成為思維的精英，比成為道德的精英更為重要?！盵44]小說創(chuàng)作成為王小波追求“思維的樂趣”、體驗自由和詩意的重要途徑，也讓許多讀者感到機智有趣。然而，王小波小說的意蘊和手法“的確在吸引讀者的同時又制造了理解上的障礙”。[45]這是因為王小波小說表層的“大眾性”與寫作主體本質(zhì)上“背對大眾”的姿態(tài)形成了悖論，即他的作品呈現(xiàn)出“繁復(fù)的精神脈絡(luò)與闡釋可能”，“始終有著相當(dāng)復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)”。[46]在大眾文化崛起的時代，王小波選取了“背對大眾”這種不合時宜的精英知識分子的敘事姿態(tài)，這使得其小說從有趣的性愛故事中突圍出來，成為嚴肅的寓言化創(chuàng)作。

閻連科的《風(fēng)雅頌》延續(xù)了他一貫的“極端化”、“劍走偏鋒”的敘述風(fēng)格，以非常夸張的語言和頗具匠心的構(gòu)思對當(dāng)下知識分子的身份危機和生存困境作了披露和嘲諷，呈現(xiàn)出作家強烈的憂患意識和批判激情，也體現(xiàn)出閻連科仍然在從文體尋找支持和力量。如研究者所說：“楊科的身份迷失、進退無據(jù)的生存狀態(tài)與小說采取的頗有意味的敘述形式分不開?！薄皬男≌f內(nèi)容看，小說外形的設(shè)置體現(xiàn)了作者構(gòu)思小說的匠心，小說的情節(jié)和小說的敘事都以與現(xiàn)實產(chǎn)生巨大反差的《詩經(jīng)》展開?！弊髡咄ㄟ^對《詩經(jīng)》的戲仿和解構(gòu)呈現(xiàn)出現(xiàn)實的荒誕、知識分子的精神病態(tài)，過去與現(xiàn)在、歷史與現(xiàn)實、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的斷裂和差異，“意味著《詩經(jīng)》所代表的中國文化只剩下儀式（或形式）的意義”。[47]應(yīng)該說，《風(fēng)雅頌》所采用的怪譎的文體與其所要表現(xiàn)的主題還是彼此融洽的，形式所蘊含的意味耐人深思。然而，如前所述，這部小說也具有通俗化的特征，尤其是楊科與小姐們的荒唐性事最易為人所詬病，被認為是“在迎合讀者低級趣味的同時，也在消解著小說的深度”[48]?！讹L(fēng)雅頌》就這樣以一種悖論的形式和雅俗兼顧的風(fēng)格存在著，反映出閻連科建構(gòu)自己精英主體身份時的困惑與掙扎。

縱觀這些作家在文體上的自覺探索，他們的作品所呈現(xiàn)的文人化、宗教化、哲理化或跨文體的特征，體現(xiàn)出創(chuàng)作主體嚴肅、莊重的敘事姿態(tài)。我們認為這種蘊含作家的知識分子審美趣味和價值立場的小說形式，正是轉(zhuǎn)型期知識分子小說精英文體的體現(xiàn)。我們之所以把這種文體歸納到“精英化”的標(biāo)簽下，一個重要前提是這些知識分子小說的文體探索給讀者造成了障礙和挑戰(zhàn)，有悖于讀者慣常的審美經(jīng)驗和閱讀期待。而在大眾文化崛起的時代，文學(xué)從觀念、內(nèi)容到形式都日益通俗化，知識分子小說題材自身總體上也具有通俗化的傾向，在這種文學(xué)語境中，上述作家在小說文體上呈現(xiàn)出的精英化特征與其它作品之間的文體差異就十分明顯，值得重視和探究。眾所周知，富里迪認為庸人主義在知識分子階層中的盛行使精英主義四處遭受敵意，他總結(jié)說：“繁復(fù)的語言、復(fù)雜的思想、挑戰(zhàn)性的教育，以及高難度的形式，如今都被貼上精英化的標(biāo)簽，因此被認為是件壞事?！盵49]知識分子精英立場的消失，造成了高雅文化的式微和通俗文化的興盛，社會文化充斥著弱智、媚俗的平庸主義，知識分子在順從大眾的過程中進一步迷失自己，而大眾也在勝利和自滿中各安其位、放任自流，成為溫順的公眾。因此，知識分子小說文體上的精英化自然不是壞事，既讓小說的表現(xiàn)形式具有了復(fù)雜豐贍的意味，又給當(dāng)下文壇帶來了新的生機和活力，也有助于作家構(gòu)建知識分子的主體性。

文體的自覺和創(chuàng)新體現(xiàn)出寫作主體對人生及文學(xué)新的理解和感悟，有助于想象力的自由馳騁和思想力的審美表現(xiàn)。但文體意識的自覺和文體的嬗變并不僅僅屬于文學(xué)范疇，它還具有社會歷史屬性。也就是說，文體的選擇和嬗變與歷史文化休戚相關(guān)，“一個作家所用的文體與形式，是作家與他所處的現(xiàn)實、他在‘世界’上的位置感、存在感及其相互關(guān)系的一種隱喻或象征?！盵50]轉(zhuǎn)型期知識分子小說文體在雅與俗之間分裂或兼顧的特征，正是社會文化大轉(zhuǎn)型的結(jié)果與表征。事實上，上述論及的許多知識分子小說有背對大眾、曲高和寡的一面，也有順應(yīng)讀者、雅俗共賞的一面，顯示出作家在轉(zhuǎn)型期建構(gòu)自己知識分子主體身份時的矛盾和艱難。換言之，不少作品同時具有精英化和通俗化的文體特征，這是轉(zhuǎn)型期作家是對世界意義和時代精神的探索，是其多元而復(fù)雜的身份認同的一種隱喻。無論如何，知識分子小說的精英文體仍然在變異中得以延續(xù)和發(fā)展，這是具有知識分子認同的作家在精英文化衰落的轉(zhuǎn)型期建構(gòu)自己社會身份和文學(xué)身份的主要方式。對于這批作家來說，他們在知識分子小說創(chuàng)作中實現(xiàn)了自我認同和價值訴求，確立了他們與世界的關(guān)系，尋找到生命的意義感和靈魂的歸宿感;同時，他們在對知識分子身份及命運的“鏡像化”書寫與不斷追問中認識自己，并把其發(fā)現(xiàn)、反思、激情和明悟傳達給讀者，為我們了解轉(zhuǎn)型期知識分子的生存狀況和精神世界留下了見證。

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基金項目：河南省哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃項目（2014CWX019）;河南省教育廳人文社科項目（2014-gh-791）;信陽師范學(xué)院青年基金項目（2013-QN-008）。

作者簡介：杜昆（1981—），男，河南信陽人，信陽師范學(xué)院文學(xué)院講師，文學(xué)博士，研究方向為中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。