黃道玉

摘要：莫言的長(zhǎng)篇小說(shuō)《蛙》靈活運(yùn)用了小說(shuō)、書(shū)信和話劇的多種文體，充分發(fā)揮文體互滲的優(yōu)勢(shì)。在文體互滲中又有從內(nèi)到外多重視角敘述故事的敘事手段?！锻堋肥俏捏w和敘事的雙重創(chuàng)新成果。

關(guān)鍵詞：《蛙》;莫言;文體;敘事

中圖分類號(hào)：I247.5文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號(hào)：1001-7836（2015）12-0103-02

莫言在小說(shuō)的創(chuàng)作中非常注重文體的創(chuàng)新，常常把多種文體在小說(shuō)中靈活運(yùn)用，《蛙》無(wú)疑是其中最具代表的作品之一，書(shū)信、話劇、小說(shuō)三種文體同時(shí)被激活，互為呼應(yīng)和補(bǔ)充，這是一種文體互滲。

文體互滲指的是不同文本體式相互滲透、相互激勵(lì)，以形成新的結(jié)構(gòu)性力量，更好地表現(xiàn)創(chuàng)作主體豐富而別樣的人生經(jīng)驗(yàn)與情感[1]。在小說(shuō)創(chuàng)作中文體互滲是必然趨勢(shì)，打破傳統(tǒng)文化規(guī)約是文體互滲內(nèi)在的話語(yǔ)依據(jù)。 正如詩(shī)與畫(huà)的盤(pán)結(jié)、辭與賦的纏綿，小說(shuō)文學(xué)同樣可以呈現(xiàn)繁雜纏繞的景象，和其他文體取長(zhǎng)補(bǔ)短。作家汪曾棋曾表示：“寧可一個(gè)短篇小說(shuō)像詩(shī)、像散文、像戲，什么也不像也行?？墒遣辉敢馑裥≌f(shuō)?！盵2]

文體互滲的必然結(jié)果使本來(lái)單一的敘事視角變得復(fù)雜多樣，故事更加生動(dòng)飽滿。《蛙》將書(shū)信融入敘事中， 通過(guò)與日本友人兼師長(zhǎng)杉谷義人的通信，虛擬的小說(shuō)中多了幾分真實(shí)感，姑姑和高密東北鄉(xiāng)那些“以人的器官命名”的形象生動(dòng)展現(xiàn)在讀信者也即讀者眼前。第一封信介紹了姑姑這個(gè)婦科醫(yī)生的形象，并且說(shuō)明作者寫(xiě)信的原因，是應(yīng)了杉谷義人先生的要求，說(shuō)明作者想要寫(xiě)一部話劇。第二封信談到了杉谷義人的另一個(gè)身份是侵華日軍指揮官的兒子。這樣就把杉谷和高密這個(gè)地方，和姑姑聯(lián)系了起來(lái)，并且表明將以“繼續(xù)寫(xiě)信的方式，將姑姑的事情告訴您”“遵您之囑，我也盡量多地把我本人所經(jīng)歷過(guò)的一些事情，順便寫(xiě)到了信里”[3]7，為了第三章敘述“我”的故事做準(zhǔn)備。第三封信討論計(jì)劃生育的功過(guò)，以及家鄉(xiāng)的新氣象。第四封信講述告知自己“年近花甲的我，最近成為一個(gè)新生嬰兒的父親！”認(rèn)識(shí)到寫(xiě)作的目的是為了贖罪，告知有關(guān)姑姑的故事結(jié)束了，該寫(xiě)話劇了。也就意味著小說(shuō)即將進(jìn)入尾聲。第五封認(rèn)識(shí)到自己的罪過(guò)，“我是唯一的罪魁禍?zhǔn)住薄罢车绞稚系难?，是不是永遠(yuǎn)都洗不凈呢？”敘述部分也可以看作是信的內(nèi)容的延伸，或者是整理。整部小說(shuō)由五封信竄編起來(lái)，顯得真實(shí)自然，讀者讀來(lái)也倍覺(jué)親切可信，不知不覺(jué)就融入到小說(shuō)的情節(jié)當(dāng)中。但是，光用書(shū)信文體還不能夠生動(dòng)展現(xiàn)完整的故事，因此每一封信后面隨之小說(shuō)體進(jìn)行補(bǔ)充，在小說(shuō)敘述當(dāng)中，時(shí)不時(shí)插入“先生”，發(fā)表作者的評(píng)論，同時(shí)也表明了作者講故事的對(duì)象。

小說(shuō)前四部是書(shū)信體的小說(shuō)，第五部又是一個(gè)完整的九幕話劇，文體發(fā)生了驚人的變化。多重人物的第一人稱敘和直接的劇情表述是戲劇的特色?！锻堋肪拍辉拕。此仆暾麑?shí)際上是前四章的延續(xù)，如果沒(méi)有前四章的故事背景，這個(gè)話劇根本就不知所云。因此在這部小說(shuō)中話劇又是書(shū)信和小說(shuō)的不可缺少的一部分，不能獨(dú)立存在。當(dāng)然話劇當(dāng)中除了直接表達(dá)人的情感以外，話劇還用場(chǎng)景、燈光等因素推動(dòng)劇情的發(fā)展，使劇情更生動(dòng)。

《蛙》是寫(xiě)給一個(gè)人看的小說(shuō)，講給一個(gè)人聽(tīng)的故事，但是最終是用講給一個(gè)人聽(tīng)的方式講給大家聽(tīng)。在每一部前面都有一封寫(xiě)給杉谷義人的信然后才引出正文，而且還要通過(guò)信來(lái)講點(diǎn)什么，這就是充分運(yùn)用了文體互滲的優(yōu)勢(shì)。文中小說(shuō)、書(shū)信相互擁抱，最終與話劇彼此滲透、互動(dòng)與生長(zhǎng)。在《蛙》敘事過(guò)程中，在互滲的文體中，敘事視角也在不斷切換，既有選擇性全知視角、旁觀視角、回顧視角、戲劇視角等外視角，也有固定式人物的有限視角和體驗(yàn)視角等內(nèi)視角。所謂外視角，即觀察者處于故事之外;所謂內(nèi)視角，即觀察者處于故事之內(nèi)[4]。

選擇性全知視角?！锻堋返臄⑹鲋黧w是選擇性全知視角，全知敘述者選擇限定“我”的觀察范圍，揭示“我”的內(nèi)心活動(dòng)?！拔摇敝浪邪l(fā)生的事情，但是“我”只能表達(dá)“我”的想法，而別人的心理“我”一概不知，“我”只能描述他們的言語(yǔ)和行為讓讀者自己去判斷。“1962年秋季……縣委書(shū)記楊林抱著這個(gè)大地瓜照了一張照片，刊登在《大眾日?qǐng)?bào)》的頭版頭條”[3]55。小說(shuō)中“我”看到地瓜豐收，孩子“高產(chǎn)”，姑姑又回到了自己的工作崗位，我知道姑姑高興但是我只能用“姑姑從血泊中站立起來(lái)，以火一樣熱情投入了工作”的語(yǔ)句證明了她的興奮激動(dòng)之情，說(shuō)明姑姑對(duì)工作的熱愛(ài)和對(duì)黨的忠誠(chéng)，而不能直接表達(dá)姑姑當(dāng)時(shí)的心情。這是一種選擇性的全知視角，是一種外視角。

旁觀視角?！锻堋妨硪粋€(gè)視角是第一人稱敘述中見(jiàn)證人的旁觀視角，旁觀別人的故事。我旁觀了姑姑從年輕到年老跨度七十年之久的人生故事和社會(huì)變遷。在講述大爺爺?shù)目谷帐论E，姑姑接生的精彩故事時(shí)，敘事之中雖然不時(shí)出現(xiàn)“先生”字眼，以表示這仍是信的內(nèi)容，是“我”對(duì)日本友人的傾訴，而實(shí)際上常常又拋開(kāi)了傾訴的情境轉(zhuǎn)而直接講述。在講到大爺爺?shù)墓适聲r(shí)， “我大爺爺是意志堅(jiān)定的共產(chǎn)黨人，看完杉谷的信，揉吧揉吧就扔了?！?“姑姑說(shuō)大爺爺是在地道里為傷員做手術(shù)時(shí)，被敵人的毒瓦斯熏死的……”[3]15—17這種旁觀的視角是以局外人的態(tài)度遠(yuǎn)遠(yuǎn)而又客觀地看待與歷史相關(guān)的故事。莫言雖是一個(gè)講故事的人，在涉及有爭(zhēng)議的歷史事件時(shí)，他巧妙地使用旁觀的視角，讓不同的人說(shuō)出不同的看法，自己不發(fā)表意見(jiàn)，從而避免了小說(shuō)的片面性，也增強(qiáng)了小說(shuō)的神秘性。

回顧性視角。在向杉谷義人講述與“我”相關(guān)的過(guò)去的故事情節(jié)時(shí)，作者使用了第一人稱主人公敘述中的回顧性視角，即敘述者從自己現(xiàn)在的角度來(lái)觀察往事。因?yàn)楝F(xiàn)在的“我”在往事之外，所以這也是一種外視角。“先生，1979年7月7日，是我結(jié)婚的日子。新娘王仁美是我小學(xué)同學(xué)?！薄昂髞?lái)我當(dāng)兵離開(kāi)了家鄉(xiāng)。幾年后，聽(tīng)說(shuō)她與肖下唇定了婚。”[3]84—85從這些例子可以看出，回顧性視角可以簡(jiǎn)潔甚至是跳躍地介紹過(guò)去發(fā)生的事情。而這些事情常常不是最重要的故事情節(jié)，只是為后來(lái)的中心故事做鋪墊。當(dāng)講到重要的故事情節(jié)時(shí)，作者就會(huì)轉(zhuǎn)而使用體驗(yàn)視角。

體驗(yàn)視角。敘述者放棄現(xiàn)在的觀察角度，采用當(dāng)初正在經(jīng)歷事件時(shí)的角度來(lái)聚焦是第一人稱敘述中的體驗(yàn)視角。作者在寫(xiě)與王仁美結(jié)婚、王仁美之死，以及自己被小孩追趕的尷尬場(chǎng)景時(shí)，完全是沉浸在故事當(dāng)中，使用第一人稱敘述中的體驗(yàn)視角，常常忘記了自己是在寫(xiě)信，是在回憶過(guò)去的故事。比如在描述“我”和賊孩子的斗爭(zhēng)時(shí)“那小賊身子一矮，脖子便從我手中脫去……他猛然一掙，那件糟朽的T恤衫應(yīng)聲破裂，披散下來(lái)，露出了他黑鮁魚(yú)般油光光的身體……”用當(dāng)初正在體驗(yàn)事件時(shí)的眼光來(lái)把事情描述得更詳細(xì)生動(dòng)，把讀者帶入了當(dāng)時(shí)緊張的場(chǎng)景當(dāng)中，仿佛自己也正在體驗(yàn)主人公當(dāng)時(shí)的害怕惶恐一樣。然而，常常是一句“先生”又自然地轉(zhuǎn)回到第一人稱主人公的回顧性視角。

固定式人物有限視角。在第三部講述姑姑“搜捕”王膽的經(jīng)過(guò)時(shí)，父親的角度成了有限視角。通過(guò)父親的嘴講出姑姑“令人砸開(kāi)鐵鎖，沖入院內(nèi)”。 用我父親的口氣講述姑姑搜捕王膽的情景[4]156，從“聽(tīng)父親說(shuō)”開(kāi)始，繪聲繪色地描寫(xiě)“搜捕”的過(guò)程，中間夾雜著“父親說(shuō)”或“父親道”，否則讀者會(huì)誤認(rèn)為是“我”的親眼所見(jiàn)。王膽為了生下腹中的孩子不惜進(jìn)行“地道戰(zhàn)”和“游擊戰(zhàn)”，躲進(jìn)了地道，最終通過(guò)菜園子逃脫。通過(guò)父親的有限視角，表達(dá)出父親對(duì)自己妹妹的一種既愛(ài)又恨的復(fù)雜情感，這種情感“我”不能直接講述出來(lái)，只能通過(guò)父親自己的嘴巴說(shuō)出來(lái)。“責(zé)任心強(qiáng)到了這種程度，你說(shuō)她還是個(gè)人嗎？成了神了，成了魔啦！”從這里可以看出在父親的心中，姑姑既是神又是魔，更增加了姑姑形象的鮮明性。小說(shuō)通過(guò)各種視角把姑姑刻畫(huà)成一個(gè)圓形人物，“唯有圓形的人物才宜于扮演一個(gè)悲劇性的角色而不受時(shí)間長(zhǎng)短的限制”[5]。

戲劇式視角。故事外的第三人稱敘述者就像是劇院里的一位觀眾或一部攝像機(jī)，客觀觀察和記錄人物的言行的視角是戲劇式視角。小說(shuō)前面四部，都是“我”在講故事。但是到了第五部的階段，每個(gè)人物都以第一人稱來(lái)表答自己，而且在文體上也變成了戲劇文體。和文體改變相關(guān)聯(lián)的是從前四部是一個(gè)人的獨(dú)白，到了第五部沉默的人們也都在作者的安排下有了講話的機(jī)會(huì)，讓他們直接來(lái)表達(dá)自己的心聲。比如陳鼻的哭訴與指責(zé)“女兒為你代孕（怒指蝌蚪），掙錢(qián)為我償還住院費(fèi)，可是……你們賴掉了她四萬(wàn)元代孕費(fèi)……頭上三尺有青天?。　毙≌f(shuō)第五部九幕話劇就完全是小說(shuō)當(dāng)中的戲劇式視角，通過(guò)話劇敘述了在陳眉急切地尋找孩子，姑姑的晚年生活，陳眉在派出所的哭訴，蝌蚪與姑姑討論劇本，陳鼻父女與黑衣人的斗爭(zhēng)，金娃滿月盛宴，陳眉搶孩子，高夢(mèng)九斷案，姑姑與蝌蚪討論“罪”的問(wèn)題。有些事情如果沒(méi)有劇本里面的細(xì)節(jié)就不好交代出來(lái)，劇本繼續(xù)了小說(shuō)的敘事。前面的故事完全在“我”的視野內(nèi)，后面就超出了“我”的視角范圍，“我”沒(méi)有辦法看到陳眉到派出所去，另一個(gè)角度必須被打開(kāi)才能把把界面開(kāi)闊起來(lái)，把故事擴(kuò)充起來(lái)。這種戲劇視角彌補(bǔ)了第一人稱敘事小說(shuō)的不足，使讀者看到所有人的心理和事情的真相。

莫言通過(guò)文體互滲的技巧，在小說(shuō)《蛙》中從不同的視角進(jìn)行敘事，描述了一個(gè)真實(shí)而又虛幻的姑姑的世界，兼具魔幻與現(xiàn)實(shí)的特征，達(dá)到了小說(shuō)文體創(chuàng)作和敘事技巧雙重的高度。小說(shuō)中作者巧妙地利用了不同文體的思維模式和敘事方法，使之合理纏繞而不混亂，也表明了其很高的文學(xué)創(chuàng)作水準(zhǔn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]方長(zhǎng)安.中國(guó)文學(xué)文體互滲問(wèn)題（專題討論）項(xiàng)/當(dāng)代文學(xué)文體互滲與述史模式反思[J].湘潭大學(xué)學(xué)報(bào)，2008，（11）.

[2]汪曾棋.短篇小說(shuō)的本質(zhì)[M].天津：益世報(bào)文學(xué)周刊，1947.

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[4]申丹，王麗亞.西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典[M].北京：北京大學(xué)出版社，2013：95.

[5]福斯特.小說(shuō)面面觀[M].蘇炳文，譯.廣州：花城出版社，1984：193.

（責(zé)任編輯：劉東旭）