林 楨

(喀什師范學(xué)院人文系，新疆喀什844000)

吳體最早出現(xiàn)在杜甫晚年所作《愁》詩(shī)中，題下自注“強(qiáng)戲?yàn)閰求w”，之后多有仿作。在題中明確標(biāo)有“吳體”的詩(shī)作，晚唐有皮日休、陸龜蒙酬唱詩(shī)8首:皮日休《奉和魯望早春雪中作吳體見(jiàn)寄》《奉和魯望獨(dú)夜有懷吳體見(jiàn)寄》《奉和魯望早秋吳體次韻》、陸龜蒙《新秋月夕客有自遠(yuǎn)相尋者作吳體二首以贈(zèng)》《早春雪中作吳體寄襲美》《獨(dú)夜有懷因作吳體寄襲美》《早秋吳體寄襲美》，唐以后有12首:北宋黃庭堅(jiān)《二月丁卯喜雨吳體為北門(mén)留守文潞公作》、南宋史浩《次韻鮑以道天童育王道中吳體》、南宋胡銓《司業(yè)口占絕句奇甚銓輒用韻和呈效吳體》、南宋陸游《夜聞大風(fēng)感懷賦吳體》《吳體寄張季長(zhǎng)》、南宋李洪《隱巖吳體》、元初方回《賓旸來(lái)飲秀山予醉小跌次韻為吳體》《冰崖楊明府德藻攜紅酒肴果來(lái)飲歸舟獨(dú)坐熊皮索筆作字且出示篋中書(shū)為賦吳體》《約端午到家復(fù)不果賦吳體》《飲天慶觀即席賦吳體》、元初汪炎昶《俞伯初見(jiàn)訪示吳體詩(shī)既去而江和叔至甚恨相后先也是夕用韻寄二君子》，以及清邊連寶《戲仿吳體》等。

一、內(nèi)涵和外延問(wèn)題

(一)內(nèi)涵紛紜不定

仿作雖多，然杜甫及其后詩(shī)人未對(duì)“吳體”內(nèi)涵予以界定，所以吳體詩(shī)究竟為何，歷來(lái)爭(zhēng)論不休。意見(jiàn)大體有如下幾種:

1．體式論

七言大拗律絕說(shuō)。方回謂:“拗字詩(shī)在老杜集七言律詩(shī)中謂之吳體，……五言律亦有拗者，止為語(yǔ)句要渾成，氣勢(shì)要頓挫，則換易一兩字，平仄無(wú)害也。但不如七言吳體全拗爾?！保?］1107“全拗”蓋指一句(而非一字)之拗。少可兩聯(lián)成拗，多可全篇皆拗。又方回注曾幾《張子公召飲靈感院》時(shí)說(shuō)吳體:“不獨(dú)用之八句律，用為絕句尤佳，山谷《荊江亭病起十絕》是也。”［1］1124顯然方回認(rèn)為吳體與五言無(wú)涉，是七言大拗律絕的別稱。至如方回在曾幾《南山除夜》(七言八句)后注:“以其為‘拗字’吳體?！保?］1125在杜甫《釋悶》(七言十二句)后注:“此亦所謂‘吳體’拗字?！保?］1361并非說(shuō)這兩種都屬吳體，“‘拗字’吳體”、“‘吳體’拗字”同詞而異序，顯示方回不同的判斷:《南山除夜》為近拗字的吳體，《釋悶》為近吳體的拗字。

拗體說(shuō)。明代胡應(yīng)麟認(rèn)為:“老杜吳體，但句格拗耳?！保?］清人桂馥《札樸》卷六“吳體”條注曰:“《梁書(shū)·吳均傳》:‘均文體清拔有古氣，好事者或?qū)W之。謂為吳均體?！潘Q吳體，蓋謂均也。清拔，言不拘聲病?！保?］歸根結(jié)底，“不拘聲病”才是桂馥所重的，“吳均體”不過(guò)是他附會(huì)而出。

齊梁體說(shuō)。鄺健行先生認(rèn)為吳即齊梁立國(guó)之地，吳體即齊梁體(主要就聲律言)，并且認(rèn)為杜詩(shī)中其他拗體也屬吳體。“把‘齊梁體’說(shuō)成‘吳體’看不出有什么問(wèn)題。至于說(shuō)為什么不在別的拗體題目下注曰‘吳體’，……有時(shí)可以有深意，有時(shí)其實(shí)隨意下剪，沒(méi)有什么道理的。”［4］602

寬律說(shuō)。陳廣忠先生認(rèn)為:“‘吳體詩(shī)’是一種平仄相對(duì)自由，即允許失粘、失對(duì)存在的律詩(shī)?！保?］拗處不需救，與拗律有所不同。

2．音韻論

吳音說(shuō)，此說(shuō)又分兩種。一種為七言拗律派。清人黃生《杜工部詩(shī)說(shuō)》卷九有言:“皮陸集中亦有吳體詩(shī)，大抵即拗律詩(shī)耳，乃知當(dāng)時(shí)吳中俚俗為此體?！保?］367以陸龜蒙為吳人以及皮日休曾客居吳地推測(cè)當(dāng)?shù)赜凶鲄求w的民俗。郭紹虞先生則說(shuō):“杜甫的吳體是七律拗體，而民間詩(shī)則多為七絕拗體?！保?］244“吳體就音律與體制上言，是接近語(yǔ)言，出于民歌風(fēng)格的拗體。”［7］246另一種為七律派，此派以吳音為音韻之準(zhǔn)。施蟄存先生發(fā)文說(shuō):“用吳音吟詩(shī)，其音節(jié)腔調(diào)，一定不同于中州。杜甫大約得風(fēng)氣之先，首先依照吳吟作詩(shī)，成為這種拗體的七律。”［8］管遺瑞先生主張吳體“應(yīng)是以吳越方言語(yǔ)音來(lái)寫(xiě)七律，在當(dāng)時(shí)它仍然是規(guī)范的律詩(shī)，而非‘拗體’，后來(lái)人們把它看作‘拗體’，是忽視了文字上原來(lái)的地方語(yǔ)音”［9］。

3．語(yǔ)匯論

俚語(yǔ)說(shuō)。宋人王觀國(guó)(1140年前后在世)《學(xué)林》卷八“大刀”條載:“鮑明遠(yuǎn)諸集中亦有二篇，謂之吳體。……悉取閭閻鄙媟之語(yǔ)，比類而為之?！保?0］按鮑照集中有《吳歌》三首，王觀國(guó)似以吳體指稱《吳歌》，雖不知其所言“二篇”具體為何，但顯然吳地俚語(yǔ)被認(rèn)為是吳體的特征。清代梁運(yùn)昌《杜園說(shuō)杜》謂“凡篇中雜以方言諧詞者皆是吳體”［11］，更明確申明了這種觀點(diǎn)。

4．風(fēng)格論

杜體(吳均體)說(shuō)。鮑恒先生認(rèn)為吳體“‘怪以怒’正與‘吳均體’之特征相合”［12］93，“這是一種帶有杜甫個(gè)人和時(shí)代鮮明特征的‘吳均體’，或可稱作‘杜體’。杜甫‘吳體’除了保留‘吳均體’感喟憤世的作意與風(fēng)格特征外，在語(yǔ)言形式與表達(dá)方式上也有了創(chuàng)造性的發(fā)展”［12］94，點(diǎn)出吳體相對(duì)于吳均體的創(chuàng)新，即:七言律詩(shī)拗化及語(yǔ)言俚俗，但其著眼點(diǎn)仍在于“怪以怒”的風(fēng)格。

5．綜合論

相比而言，景遐東先生的觀點(diǎn)更帶有綜合色彩，他在趙昌平先生關(guān)于吳體詩(shī)是“民歌化的律、絕與吳均體怪以怒的風(fēng)格自然融合為一”［13］論點(diǎn)的基礎(chǔ)上，進(jìn)而提出“吳體詩(shī)是唐代詩(shī)人學(xué)習(xí)吳均體與吳中俗體詩(shī)創(chuàng)作的拗體律詩(shī)，它充分吸收了江南民間歌謠音節(jié)諧婉、語(yǔ)言俚俗的特點(diǎn)，風(fēng)格拗勁而激越，是唐代詩(shī)歌深受吳語(yǔ)及江南文化影響的產(chǎn)物”［14］。

(二)外延隨時(shí)而化

吳體自出現(xiàn)于詩(shī)史起，由于其內(nèi)涵莫衷一是，各有理解，隨著時(shí)代的變遷，內(nèi)涵的不確定性導(dǎo)致外延擴(kuò)大，外延的擴(kuò)大反過(guò)來(lái)又加劇了內(nèi)涵的模糊不清。

至宋人黃庭堅(jiān)時(shí)，吳體已經(jīng)不僅只包括杜甫、皮日休及陸龜蒙所作的題標(biāo)“吳體”詩(shī)?！抖旁?shī)箋》(《山谷別集》卷四)注《南鄰》“野艇恰受兩三人”:“改作航，殊無(wú)理，此特吳體，不必盡律?！保?5］若作“艇”則為拗句，顯然在黃庭堅(jiān)眼中，不合律的拗句是吳體的特征。黃庭堅(jiān)開(kāi)了拗體說(shuō)的先河。

宋人趙次公認(rèn)為杜甫《釋悶》(七言十二句)雖未特標(biāo)，但仍屬吳體:“詩(shī)六韻謂之古詩(shī)，而中四韻盡對(duì)，謂之近體。而字眼不順，句之平仄不拘，蓋所謂吳體者乎?”［16］對(duì)仗、“字眼不順”“平仄不拘”成為判斷吳體的重要標(biāo)準(zhǔn)。被趙次公注為“吳體”的尚有杜甫《寄岑嘉州》(七言十二句)、《曉發(fā)公安》(七言八句)、《江雨有懷鄭典設(shè)》(七言八句)、《晝夢(mèng)》(七言八句)。從趙次公始，吳體詩(shī)篇幅不再僅指八句體。

元初方回將聯(lián)拗以及七言拗絕納入?yún)求w體系，雖然沒(méi)有將八句以上的拗體詩(shī)一同歸入，但標(biāo)準(zhǔn)較之趙次公更寬。“老杜七言律一百五十九首，而此體(吳體)凡十九出。”［1］1107有《題省中院壁》《愁》《晝夢(mèng)》《暮歸》《早秋苦熱堆案相仍》《鄭附馬宅宴洞中》《九日藍(lán)田崔氏莊》《曉發(fā)公安》等。此外，方回將其他詩(shī)人的拗體詩(shī)也列為吳體，如:趙蕃《晚晴》、梅堯臣《依韻和李舍人旅中寒食感事》等。鮑恒先生認(rèn)為方回的誤讀“使得‘吳體’原來(lái)在作意與風(fēng)格上的特征逐漸喪失，而其體現(xiàn)句律精深的‘拗’的形式特征卻得到了進(jìn)一步的強(qiáng)化與認(rèn)同”［12］99。

明代唐元竑觀點(diǎn)與胡應(yīng)麟相同，《杜詩(shī)攟》卷三有言:“今不知公所指吳體者為何等?讀之(《愁》)但覺(jué)拗耳?！保?7］清人黃生則說(shuō):“詩(shī)流不屑效之(吳體)，獨(dú)杜公篇什既眾，時(shí)出變調(diào)。凡集中拗律皆屬此體。”［6］367可見(jiàn)吳體詩(shī)在眾人眼中已不知為何物，拗外無(wú)它。

鑒于唐以后吳體詩(shī)外延的不斷擴(kuò)大，不利于我們客觀認(rèn)識(shí)吳體詩(shī)的真正特征，本文只取杜甫以及距其時(shí)代最為相近的皮日休、陸龜蒙合9首吳體詩(shī)進(jìn)行研究。

二、吳體詩(shī)聲律特征探討

“陸法言撰《切韻》，大量吸收了南方通語(yǔ)的成分，《封氏聞見(jiàn)記》‘聲韻’條云:‘隋朝陸法言與顏魏諸公定南北音，撰為《切韻》’。但《切韻》與唐代語(yǔ)音已有較大差異，所以‘屬文之士苦其苛細(xì)’。由于唐人無(wú)法認(rèn)識(shí)到語(yǔ)音是不斷發(fā)展變化的這一客觀事實(shí)，《切韻》也就自然被斥之為吳音。不過(guò)，這也告訴我們一個(gè)事實(shí):唐代的吳語(yǔ)可能有很多語(yǔ)音成分與《切韻》系統(tǒng)相同，而且北方文士對(duì)此也比較熟悉。”［18］按照儲(chǔ)泰松先生的觀點(diǎn)，唐時(shí)吳音與《切韻》系統(tǒng)兼容(至少是部分兼容)，加之研究材料的匱乏，我們無(wú)法確切地說(shuō)吳體詩(shī)在音韻上采用了不同于當(dāng)時(shí)主流體系的音韻，姑且認(rèn)為吳體詩(shī)以《切韻》為規(guī)。

方言俚語(yǔ)的運(yùn)用無(wú)法用以判斷是否為吳體。就《愁》詩(shī)來(lái)說(shuō)，王輝斌先生《杜詩(shī)“吳體”探論》認(rèn)為“底”字是唯一可認(rèn)定為吳地俚語(yǔ)的字，若以此將其定為吳體，幾千年來(lái)的詩(shī)作中雜以零星俚語(yǔ)的詩(shī)歌何其多，未免無(wú)限擴(kuò)大了吳體詩(shī)的涵蓋范圍。方言語(yǔ)匯過(guò)少，明顯不可視為吳體特征，皮、陸二人所作同樣如此。

鮑恒先生由“怪以怒”的風(fēng)格特征入手對(duì)吳體詩(shī)的來(lái)源作了詳盡的辨析，但拗體詩(shī)同樣有“怪以怒”的特征，如此豈不是所有的拗體詩(shī)皆為吳體嗎?這恐怕不是一個(gè)令人信服的結(jié)論。

既然無(wú)法從音韻、語(yǔ)匯、風(fēng)格等方面對(duì)吳體詩(shī)進(jìn)行有效概括，對(duì)體式的考量成為本文重點(diǎn)。

拗體的概念是相對(duì)于律體而言的，拗而有救。許多人視吳體為拗體，在于看到吳體相對(duì)于近體詩(shī)律的拗，但吳體詩(shī)拗而不救，甚至如果其合乎某種聲律，拗體說(shuō)自然無(wú)法成立。許印芳《詩(shī)譜詳說(shuō)》謂:“然《愁》詩(shī)以前諸拗律，未有如《愁》詩(shī)之奇變者。吳體之名不注于前而注此詩(shī)之下，作者本自分明，解者何庸附會(huì)。故知吳體為拗體之變調(diào)，非拗律之總名耳?！保?9］雖意在謂吳體乃拗體變調(diào)，但其認(rèn)識(shí)到吳體與拗體的不同卻是顯而易見(jiàn)的。鄺健行先生則認(rèn)為杜甫作于《愁》詩(shī)前后的所謂拗體或皆為“齊梁體”，更是將吳體詩(shī)與拗體詩(shī)區(qū)分開(kāi)來(lái)，將其視作按一定詩(shī)律排布的詩(shī)體。他在論“齊梁體”詩(shī)時(shí)說(shuō):“在律調(diào)確立之前，作家照齊梁人的方式寫(xiě)詩(shī)，視為當(dāng)然，不可能把齊梁的調(diào)式和自己一向習(xí)慣的調(diào)式劃分出來(lái)，另立專名的，因?yàn)槎弑緛?lái)是同一事。”［4］600據(jù)此，我們可明白兩點(diǎn):一是“齊梁體”之謂是近體格律形成之后出現(xiàn)的;二是“齊梁體”詩(shī)雖主要就風(fēng)格綺靡纖麗而言，但聲律仍沿用齊梁人慣用的范式，即永明聲律。本文試比較吳體詩(shī)與永明體聲律的合律情況，以期窺探吳體奧秘一二。

眾所周知，沈約“四聲八病”是永明聲律的重要理論根基。平上去入四聲分用，同時(shí)規(guī)避蜂腰、平頭、上尾、鶴膝、大韻、小韻、旁鈕、正鈕八種聲病。一般來(lái)說(shuō)，前四病為大病，必須規(guī)避，后四病涉及韻母與聲母，與詩(shī)律關(guān)聯(lián)不大，逐漸為人摒棄。根據(jù)何偉棠先生《永明體到近體》(廣東高等教育出版社，1994年)一書(shū)的研究，蜂腰即句內(nèi)第二、五字同聲(同平聲非病);平頭即聯(lián)內(nèi)上下句第一(二)字同聲(第二字更為重要);上尾即聯(lián)內(nèi)上下句末字同聲(首句入韻不算);鶴膝即前聯(lián)上句末字與后聯(lián)上句末字同聲，也就是第五字與第十五字同聲。永明體主要就五言詩(shī)進(jìn)行聲律規(guī)定，所謂蜂腰，“它是考慮五言上二下三的語(yǔ)義節(jié)奏，考慮節(jié)奏點(diǎn)的聲律和諧”［20］。對(duì)單句進(jìn)行規(guī)范，既是聲韻的劃分，以形成聲音上的抑揚(yáng)頓挫，又是詩(shī)行節(jié)奏的劃分，在最基本的詩(shī)歌單位中明確了詩(shī)行節(jié)奏點(diǎn)，是詩(shī)歌聲律的根基。林庚先生說(shuō)“五七言是一個(gè)詩(shī)行的問(wèn)題”［21］，可見(jiàn)確立了詩(shī)行也就確立了五七言詩(shī)歌。而同平聲不算病犯，表明永明詩(shī)人逐漸認(rèn)識(shí)到平聲的重要性，促進(jìn)了四聲二元化的發(fā)展，開(kāi)近體葉平韻的先河。平頭和上尾都是對(duì)聯(lián)內(nèi)聲律進(jìn)行規(guī)范，加強(qiáng)聯(lián)內(nèi)上下句之間的關(guān)系。平頭病的發(fā)現(xiàn)使近體詩(shī)聯(lián)內(nèi)上下句相對(duì)成為可能。同時(shí)就五言詩(shī)而言，“頭”的位置其實(shí)就是“腰”的位置，避平頭可看作聯(lián)內(nèi)上下句的各自上半詩(shī)行形成四聲相對(duì)，也可看作是蜂腰節(jié)奏的延伸;而上尾同樣可看作是蜂腰節(jié)奏的延伸，為近體格律沿用;至于鶴膝，在聯(lián)的基礎(chǔ)上規(guī)范聯(lián)與聯(lián)之間的關(guān)系，是蜂腰在平頭、上尾基礎(chǔ)上的繼續(xù)延伸。要之，“四聲四病”不只是在聲韻上對(duì)詩(shī)歌進(jìn)行規(guī)范，聲韻規(guī)范點(diǎn)同時(shí)是詩(shī)歌的節(jié)奏點(diǎn)，蜂腰、平頭、上尾、鶴膝將詩(shī)行分為上二下三近似對(duì)稱，層層遞進(jìn)，從句內(nèi)到聯(lián)內(nèi)再到聯(lián)間，系統(tǒng)規(guī)范了五言詩(shī)歌的聲律，密集了詩(shī)歌的節(jié)奏點(diǎn)，就一首五言四句詩(shī)來(lái)說(shuō)，節(jié)奏點(diǎn)為2-5-7-10-12-15-17-20。若將永明聲律用于七言，因三字尾的原因(林庚、程毅中等多位先生曾就三字尾作過(guò)相關(guān)論斷，茲不贅述)，則形成四三節(jié)奏，節(jié)奏點(diǎn)在第四字與第七字，可形成新的病犯規(guī)則。

為了弄清楚七言中永明式聲律的病犯具體規(guī)則，以七言“齊梁體”詩(shī)聲律作為參照或?yàn)楸匾?，下?首恰好同為皮、陸所作。

十里松門(mén)國(guó)清路，飯?jiān)撑_(tái)上菩提樹(shù)。

X上X平XX去，X平X上XX去。

怪來(lái)煙雨落晴天，元是海風(fēng)吹瀑布。

X平X上XX平，X上X平XX去。

——皮日休《寄題天臺(tái)國(guó)清寺齊梁體》

芙蓉泣恨紅鉛落，一朵別時(shí)煙似幕。

X平X去XX入，X上X平XX入。

鴛鴦剛解惱離心，夜夜飛來(lái)棹邊泊。

X平X上XX平，X去X平XX入。

——皮日休《奉和魯望齊梁怨別次韻》

峰帶樓臺(tái)天外立，明河色近罘罳濕。

X去X平XX入，X平X上XX入。

松間石上定僧寒，半夜楢溪水聲急。

X平X上XX平，X去X平XX入。

——陸龜蒙《寄題天臺(tái)國(guó)清寺齊梁體》

寥寥缺月看將落，檐外霜華染羅幕。

X平X入XX入，X去X平XX入。

不知蘭棹到何山，應(yīng)倚相思樹(shù)邊泊。

X平X去XX平，X上X平XX入。

——陸龜蒙《齊梁怨別》

可見(jiàn)，蜂腰當(dāng)指第四字與第七字的同聲關(guān)系，上引四首詩(shī)只有“寥寥缺月看將落”疑似犯病，“四、七字均為入聲，與四聲分用之永明句律不合，然此詩(shī)押入聲韻且首句入韻，所以齊梁及初唐人并不認(rèn)為這種聯(lián)式不合律”［22］。依照杜曉勤先生的意見(jiàn)，上引“齊梁體”詩(shī)完全合乎永明聲律。從他的判斷中可推知，在首句不入韻的情況下，四、七字不得同聲，顯然也是贊同四、七字蜂腰說(shuō)的。七言中的“平頭”從五言“頭”“腰”等同的角度來(lái)看，因節(jié)奏點(diǎn)移至第四字，應(yīng)主要指聯(lián)內(nèi)上、下句的第四字同聲。另外，第二字與第四字呈四聲相對(duì)之勢(shì)，且已實(shí)現(xiàn)平仄二元化，與近體相仿。但就永明聲律而言，四聲分立仍是被認(rèn)可的。

我們大膽假設(shè)七言永明聲律病犯可歸納為如下“五病”:蜂腰，句內(nèi)第四、七字同聲(同平聲非病)。二四同聲:第一、二字與第三、四字四聲相同(第二、四字更為重要)。平腰，聯(lián)內(nèi)上、下句中相應(yīng)第三、四字同聲(第四字更為重要)。上尾，聯(lián)內(nèi)上下句末字同聲(首句入韻不算)。鶴膝，前聯(lián)上句末字與后聯(lián)上句末字同聲，也就是第七字與第二十一字同聲。

表1 杜甫、皮日休、陸龜蒙9首吳體詩(shī)的永明聲律病犯統(tǒng)計(jì)

表1中9首詩(shī)均為七言八句，統(tǒng)計(jì)了各式病犯數(shù)據(jù)，借此可以看出吳體在聲律方面具有哪些總體特征。吳體在杜甫之前應(yīng)已有其定式，且為杜甫時(shí)代的人所知，故而杜甫說(shuō)“強(qiáng)戲?yàn)閰求w”時(shí)不必費(fèi)詞對(duì)吳體進(jìn)行解釋。因此，如果某一詩(shī)作中不是偶一為之，而是刻意違反或明顯不合某一總體性特征，那么在總體考量時(shí)亦須因一而廢十，該特征不應(yīng)被視為吳體的總體特征。

蜂腰僅陸龜蒙有犯，共5處，為《新秋月夕客有自遠(yuǎn)相尋者作吳體二首以贈(zèng)》。其一“因君一話故山事”(平平入去去平去)、“日聞?dòng)鹣找辜薄?入平上入入去入)，其二“清談白紵思悄悄”(平平入上去上上)、“林端片月落未落”(平平去入入去入)，《早秋吳體寄襲美》“雖然詩(shī)膽大如斗”(平平平上去平上)，病犯率僅占6．9%。全部集中在聯(lián)內(nèi)上句(奇數(shù)句)，這是因?yàn)閰求w詩(shī)葉平聲韻，加上蜂腰對(duì)于平聲的寬容，導(dǎo)致聯(lián)內(nèi)下句(偶數(shù)句)根本不可能犯病。也因?yàn)樽⒅氐谒淖峙c第七字異聲相協(xié)，吳體中三平尾才有大量存在的可能，三家詩(shī)中共有19句三平尾。近體詩(shī)當(dāng)中四、七字平仄對(duì)應(yīng)的律式有四種:XXX仄XX平、XXX平XX仄、XXX平XX平、XXX仄XX仄。在永明聲律中，前三種律式同樣合律，只有最后一種可能會(huì)犯蜂腰。四、七字同仄聲而不犯病的律式有六種:XXX上XX去、XXX上XX入、XXX去XX上、XXX去XX入、XXX入 XX上、XXX入XX去，9首詩(shī)中共19句，占36句奇數(shù)句一半有余，比只有11句的“XXX平XX仄”多出近一倍。吳體詩(shī)在單句蜂腰規(guī)避上與永明聲律保持高度一致。

二四同聲病犯占12．5%，這是從四聲分立而言的。相較于皮、陸齊梁體的100%平仄二元相對(duì)，吳體中的二四平仄相對(duì)句有51句，占四聲相對(duì)句總數(shù)的70．8%(51/72)，呈現(xiàn)出對(duì)于齊梁體的趨同。其中最少的是陸龜蒙《新秋月夕客有自遠(yuǎn)相尋者作吳體二首以贈(zèng)》其一(風(fēng)初寥寥月乍滿)，僅4句第二、四字平仄相對(duì);最多的是陸龜蒙《早春雪中作吳體寄襲美》，整首詩(shī)的第二、四字皆平仄相對(duì)。

吳體在聯(lián)內(nèi)的協(xié)律度較單句的協(xié)律度為低，平腰、鶴膝犯病率皆在20%上下。平均下來(lái)，每首詩(shī)的平腰犯病連1次都不到，鶴膝同樣如此。但僅陸龜蒙《早秋吳體寄襲美》就犯有2次鶴膝，皮日休《奉和魯望獨(dú)夜有懷吳體見(jiàn)寄》更是連犯3次，上半聯(lián)末字“屋”“腹”“敵”“物”均為入聲，若鶴膝是吳體需避忌的病犯，詩(shī)人在創(chuàng)作時(shí)應(yīng)不會(huì)允許連續(xù)出現(xiàn)這樣的情況，那么只能說(shuō)鶴膝并不在吳體聲病范圍之內(nèi)。

無(wú)人犯上尾病。古體詩(shī)中允許犯上尾，而自永明體出現(xiàn)伊始，從事律體創(chuàng)作的詩(shī)人基本不犯此病，這已成為詩(shī)人們的共識(shí)。不出現(xiàn)上尾不一定是律體，但出現(xiàn)上尾卻一定不是律體。

就三人之間的比較來(lái)說(shuō)，杜甫《愁》詩(shī)有4句符合近體詩(shī)律(拗律)，如:“巫峽泠泠非世情”、“盤(pán)渦鷺浴底心性”、“渭水秦山得見(jiàn)否，人經(jīng)罷病虎縱橫”，占全詩(shī)1/2強(qiáng)。有這么多合乎近體詩(shī)律，原因在于近體詩(shī)本來(lái)就是由永明體發(fā)展而來(lái)。皮日休《奉和魯望早秋吳體次韻》、陸龜蒙《早秋吳體寄襲美》雖各有4句合近體詩(shī)律(拗律)，其他幾首也散見(jiàn)若干律句，但總體而言近體律句(拗律)在皮、陸8首詩(shī)中占比偏少。他們更喜歡三平尾，尤其喜好在下半聯(lián)第五字使用平聲字。皮、陸8首吳體詩(shī)32句下半聯(lián)中，共有29處第五字用了平聲字。但杜甫《愁》詩(shī)只有第一聯(lián)下句第五字用平聲“非”，其他3處均用仄聲，應(yīng)不是偶然，顯然三平尾或者說(shuō)下聯(lián)第五字用平聲這一特征，頂多只能算皮、陸吳體8首的特征，卻不能說(shuō)其屬于吳體詩(shī)的總體特征。紀(jì)昀《瀛奎律髓刊誤》卷二十五《題省中院壁》后批云:“‘吳體’……其訣在每對(duì)句第五字，以平聲救轉(zhuǎn)。”［23］此說(shuō)非是。實(shí)際情況是，若XXX平XX平句末為三平尾，則第四字必由平轉(zhuǎn)仄以諧和聲律，使詩(shī)不至過(guò)于板滯。

鄺健行先生《吳體與齊梁體》一文認(rèn)為白居易的格詩(shī)《池上夜境》(七言八句)、《詠史》(七言八句)同為“齊梁體”，高度合律，只有兩處有出:“露簞清瑩迎夜滑”、“秦磨利刀斬李斯”中的第二、四字同平聲，以之為參照，吳體詩(shī)動(dòng)輒10%以上的病犯率未免過(guò)高。不過(guò)這并不妨礙我們就這9首詩(shī)呈現(xiàn)的吳體共同形式特征進(jìn)行歸納:

第一，七言八句，葉平聲韻。這也是為什么后世許多人將吳體誤認(rèn)為七言拗律的主要原因。方回、紀(jì)昀關(guān)于七言拗絕屬于吳體的論斷沒(méi)有事實(shí)上的依據(jù)，如胡銓《司業(yè)口占絕句奇甚銓輒用韻和呈效吳體》(七言四句)，雖標(biāo)“吳體”，但確可排除在外。為趙次公視作吳體詩(shī)的七言十二句體等也可予以排除。

第二，四聲分立。除鶴膝不屬吳體聲病外，聲律趨同于永明聲律，但沒(méi)有“齊梁體”詩(shī)嚴(yán)格。吳體詩(shī)非常注重四、七字四聲相對(duì)(同平聲除外)，蜂腰病犯極少。且句末若為三平尾，第四字必為仄聲。第七、十四字平仄相對(duì)(首句入韻除外)，沒(méi)有一句病犯上尾。句與句、聯(lián)與聯(lián)之間存在一定的出律情況，更遑論近體詩(shī)式的粘對(duì)。由于蜂腰在詩(shī)歌聲律中起根基作用，總體而言仍呈現(xiàn)清晰的范式。

第三，對(duì)仗。少則兩聯(lián)對(duì)仗，多則三聯(lián)對(duì)仗。杜詩(shī)《愁》“江草日日喚愁生，巫峽泠泠非世情。盤(pán)渦鷺浴底心性?獨(dú)樹(shù)花發(fā)自分明!十年戎馬暗萬(wàn)國(guó)，異域賓客老孤城。渭水秦山得見(jiàn)否?人今罷病虎縱橫?！逼ぴ?shī)《奉和魯望獨(dú)夜有懷吳體見(jiàn)寄》“病鶴帶霧傍獨(dú)屋，破巢含雪傾孤梧。濯足將加漢光腹，抵掌欲捋梁武須。陷幾清吟誰(shuí)敢敵，枕琴高臥真堪圖。此時(shí)枉欠高散物，楠瘤作樽石作壚?！彼鼈兣c陸詩(shī)《早春雪中作吳體寄襲美》《獨(dú)夜有懷因作吳體寄襲美》《早秋吳體寄襲美》前三聯(lián)皆形成對(duì)仗。對(duì)仗在南北朝時(shí)期就已風(fēng)行，頷、頸二聯(lián)對(duì)仗更是被近體引以為律。不管是承續(xù)齊梁，還是借鏡近體，對(duì)仗是吳體得以與古體相區(qū)分的一大特征。

綜上所述，吳體詩(shī)專指七言八句平韻體，講究對(duì)仗，四聲分立，句與句、聯(lián)與聯(lián)之間的聲律聯(lián)屬度略低，全篇由合律的單句隨意堆疊而成，聲律上屬寬泛的永明聲律。以此律審之，《題省中院壁》《晝夢(mèng)》《暮歸》《早秋苦熱堆案相仍》《鄭附馬宅宴洞中》《九日藍(lán)田崔氏莊》《曉發(fā)公安》可作吳體觀。

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